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La sede del mal o Del poeta y lo divino | Análisis de Los cantos de Maldoror

Andrea Esparza Navarro

Tachas 07
Tachas 07
La sede del mal o Del poeta y lo divino | Análisis de Los cantos de Maldoror


I

Terminé de leer, al azar, en El hombre y lo divino, las siguientes palabras: “ […] la relación inicial, primaria, del hombre con lo divino no se da en la razón, sino en el delirio”. Más adelante Zambrano nos aclarará que se trata de un “delirio de persecución”, uno que finalmente será encauzado por la razón. De manera inevitable, me pregunto cuál sería la posición de un poeta ante lo divino: ¿se sentirá oprimido o liberado por sus dioses? ¿Sería víctima de ese “delirio de persecución” o sería el héroe de otro tipo de delirio? Desde luego, habrá posiciones diversas. Recordemos que para Hölderlin había entre los dioses, la naturaleza y los hombres una afinidad absoluta, incluso llegó a pensar que los helenos habían sido los últimos en hablar la “lengua de los dioses”, pero de una manera casi siniestra, se apareció ante mí un libro inquietante, que prometió guardar todas las respuestas, mostrar el sendero al verdadero delirio, ese en el que se da la relación entre lo divino y el poeta. Nuestro pastor será pues Maldoror.

II

Maldoror nos guiará con sus cantos, que son, en sí mismos, un poema —que también, o principalmente, es un mito— y que arremete contra prácticamente todas las convenciones. Convenciones humanas. A pesar de ello, o por lo mismo, su impacto ha sido extraordinario. Louis Aragon dejó escrito que Lautréamont hablaba sólo para sí; desconfiaba de la mera posibilidad de un lector. Se le ha calificado de “invertebrado”, de “cerebral”, de “inaccesible”, de “vertiginoso”, de “irreductible”, de “verbalismo encantatorio”… “Puesto que somos duros”, observaba Louis Scutenaire, “ha escogido para decírnoslo medios brutales”: a saber, plantarnos ante la “atrocidad de la condición humana”. Tristan Tzara detectaba en su escritura una especie de dictadura el espíritu. “Es un ser fabuloso pero que nos es familiar”. Salvador Dalí lo ponía en relación con El ángelus de Jean-Francois Millet. André Breton calificó al poeta como “el transeúnte sublime, el gran cerrajero de la vida moderna”, y a su obra como “un disolvente y un plasma germinador”[1].

Los Cantos han sido celebrados por Valery Larbaud como “expresión suprema del romanticismo resplandeciente”. Léon Bloy los describe como “lava líquida”, como un texto “descabellado, negro y devorante”. Maurice Blanchot apunta a una contradicción que sería más bien un paralelismo entre “un extremado furor agresivo y una extremada pasividad somnolienta”. Léon Pierre-Quint ve en ellos la “domesticación de una pesadilla” y la “explosión del romanticismo de la revuelta y del delirio verbal”. Gaston Bachelard dirá que en su universo “la energía es una estética”. Menos entusiastas son los comentarios de André Malraux: los Cantos poseen “un sadismo infantil, un baudelairismo de empleado de ferrocarriles”; y por Albert Camus: reconocido como cantor de la rebelión pura, Lautréamont “anuncia, por el contrario, el gusto por la servidumbre intelectual que florece en nuestro mundo”.[2] No podemos saber, de antemano, si realmente se le ha comprendido. No sabemos si Lautréamont, el poeta, el visionario, el sacudido por el terremoto de la existencia, se ha comprendido a sí mismo.

En lo siguiente sólo quisiera proponer una perspectiva de lectura entre muchas otras posibles. Dadas las obvias limitaciones de espacio, sólo me ocuparé del Canto Primero, en el que se plantea con gran fuerza la idea que de Dios tenía el propio Lautréamont.

III

Y bien, nos encontramos, en primera instancia, ante un escrito de una ferocidad ligeramente teatral. Desde sus primeras líneas, el autor reclama cautela: el lector, “envalentonado y vuelto momentáneamente tan feroz como lo que lee” ha de encontrar una vía de escape al libro que se dispone a leer. La escritura se presenta como un pantano de “emanaciones mortíferas”. Lautréamont no invita a leer; al contrario, su propósito es disuadir al lector. Le advierte que no será fácil deshacerse del libro. “Dirige hacia atrás tus pasos y no hacia adelante”; desde el inicio, el autor pide respeto por su obra. “Lector, quizá es el odio lo que quieres que invoque al comienzo de esta obra”, escribe Lautréamont. Seguramente, pero odio ¿a qué? Odio al “Eterno”; odio a la “felicidad absoluta”; odio a “la paz de agradables cielos”. El autor emplea la blasfemia como incitación y se dirige a la parte abominable de cada lector para convertirla en su aliada, en su cómplice.

Pero inmediatamente estrecha el cerco: “Estableceré en pocas líneas que Maldoror fue bueno y vivió dichoso en sus primeros años; está dicho”. ¡Está dicho! La economía verbal es aquí asombrosa. La bondad y la dicha son inefables: a saber, indeciblemente aburridas. ¡Bendito el cielo que le descubre pronto a Maldoror su verdadero nacimiento en la maldad! Al decir de estas primeras líneas, un hombre nace malvado; sólo el temor al castigo le extravía hacia el “bien”. Existe un poder más fuerte que la voluntad. Este poder es la crueldad. Y el hecho de que la crueldad no pueda ser confundida con el bien le parece a Lautréamont una deliciosa desdicha.

“¡Yo utilizo mi genio para pintar las delicias de la crueldad!”. Así resuena la consigna de guerra del escritor. Esta delicia no procede del exterior; no se trata de una posesión demoníaca. La crueldad es constitutiva del hombre. Su pregunta es entonces si esta crueldad podría aliarse no con el bien, cosa imposible, sino con el genio. ¿Se trata de un canto a la crueldad o un canto de la crueldad?

Lautréamont insinúa que el mal no es precisamente la crueldad, sino la estupidez. La estupidez pervierte; no así la crueldad. Ante el triste espectáculo de una humanidad que ha preferido la estupidez a la crueldad, Lautréamont invoca la violencia de la naturaleza. “Tempestades hermanas del huracán, firmamento azulado del que no admito su belleza, hipócrito (sic) mar imagen de mi corazón, tierra de misterioso seno, habitantes de las esferas, universo entero, a ti invoco, Dios que lo ha creado con magnificencia, ¡muéstrame un hombre que sea bueno…!”. Los Cantos comienzan con una alabanza de la naturaleza perdida. Es nuestra necesidad de domesticación lo que nos ha vuelto buenos, demasiado buenos… y deprimentemente estúpidos.

¿Asistimos a una insensata o vulgar apología del crimen? Quizá no. El escritor entra en algo como un paroxismo interrogativo. “¿Qué es, entonces, el bien y qué es el mal? … ¿O son dos cosas diferentes? Sí… mejor que sean la misma cosa… pues si no, ¿qué será de mí en el día del Juicio?”. Cuando Maldoror desgarra el pecho del niño describe un crimen, pero un crimen en el cual él mismo es la víctima. “¡He sufrido tanto como mi víctima!”, exclama. “Adolescente, perdóname”. Lautréamont se pide perdón a sí mismo; o, mejor, a su adolescencia suprimida, desgarrada, silenciada. Preferiría ser desgarrado por ella; la crueldad es inocente si se ejerce en sentido contrario a la fuerza. “Y sufriremos los dos, yo por ser desgarrado y tú por hacerlo…”. A través de este sufrimiento, el escritor sueña con volver a ser feliz. ¿Podría ser, por el contrario, una descripción de la violencia de Dios? Hacer daño tiene el efecto de hacerse amar. “Es la mayor felicidad que se pueda concebir”. ¿En quién está pensando Lautréamont? ¿En sí mismo? ¿En el niño-dios? No. Habla del innombrable: “Tú, del que no quiero escribir el nombre en esta página que consagra la santidad del crimen, sé que tu perdón fue grande cómo el universo. Pero yo ¡aún existo!”. Será fácil ver en estas líneas un desgarramiento “existencial”. Páginas que dramatizan un litigio con el Eterno. Bajo su poder, yo… aún existo. Después de su infinito perdón, yo continúo mi existencia. Y la existencia es el extravío.

Pero un extravío que, como pediría Nietzsche, encuentra en sí mismo la fuerza para transvalorar los valores. La crueldad se hace santa si desobedece. Si desafía los mandatos de un Dios que nos tuerce hacia lo que desde la eternidad se considera bueno y santo. El escritor establece pactos con lo convencionalmente tenido por sacrílego o al menos reprobable. “Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias”. Al final, es la belleza de una mujer desnuda, metáfora dulcificada de la prostitución, quien extiende su bendición al poeta.

A cada paso, el poeta levanta la prohibición. Transgrede, pero en sentido inverso a la transgresión divina. Pues eso es lo que muestra: que la conversión de un animal, de un niño o de un adolescente en un “hombre” es una conversión ordenada y garantizada por Dios. Conversión imposible de lograr si no es contando con la participación de la crueldad. El poeta traza un cuadro de la naturaleza suprimida. La compara con una jauría de “perros furiosos” que han roto sus cadenas. Lo despedazan todo, pero no lo hacen “por crueldad”. Es debido a su “sed insaciable de infinito”. Hay, pues, en la naturaleza, o en nuestra propia animalidad, un anhelo que se diría espiritual: una voluntad sublime, un deseo de lo sublime.

Reconocer nuestra animalidad, que involucra la crueldad, excluye por otra parte la malevolencia. Tal sería la fórmula general de los Cantos. “Por otra parte, ¿qué me importa de dónde vengo? Si esto hubiera dependido de mí, mejor quisiera haber sido el hijo de la hembra del tiburón, cuya hambre es amiga de las tormentas y del tigre, de reconocida crueldad: no sería tan malvado”. Hay una malevolencia implícita en fabricar humanos a partir de espíritus animales. Es su ponzoña. Maldoror es un hijo de mujer que habría preferido ser hijo de la hembra del tiburón; así, al menos no tendría que justificarse. Pero eso es imposible. No es cuestión de fingir que se es un tiburón. Basta con afirmarse como un ser refractario a toda comunidad. El camino de retroceso a lo animal, a su crueldad inocente, pasa necesariamente por la afirmación de la soledad. “Solitario como una piedra en medio del camino”, dice de sí mismo. El poeta tiene que perder su pertenencia y su identidad. “No es necesario que los ojos sean testigos de la fealdad que el Ser supremo, con una sonrisa de intenso odio, ha puesto sobre mí”.

El poeta no se halla a gusto en la luz solar. Se hunde en su gruta. Ama las tinieblas. En ellas adivina una especie de hermandad. El poeta siente que no sufre solo. Podría decirse que el poeta solamente medita sobre su condición de condenado. Pero lo hace con entera lucidez. No quiere ni puede engañarse. El poeta sabe que muere, pero su meditación parecería salvarle de caer muerto “en redondo”.

Y, ¿qué es lo que aparece ante su mirada de condenado? Nada. Nada… “excepto los campos que danzan en torbellino con los árboles y con las largas filas de pájaros que atraviesan los cielos”. El poeta habita, parecería confesar Lautréamont, un mundo despoblado de signos. Es el testigo de un profundo trastorno. “¿Quién, pues, me da golpes en la cabeza con una barra de hierro, como un martillo que golpeara el yunque?”. Maldoror es la alabanza de esta violencia gracias a la cual el mundo se presenta en un torbellino que no significa nada.

Un mundo que la cabeza no podría descifrar, que no podría nunca leer.

“No soy un criminal…”. Pero este no ser no depende de una simple declaración de inocencia. La inocencia tiene que ser arrebatada. Arrebatada a Dios. Y eso no se ve muy sencillo. El poeta se identifica primero con un tiburón (o un cachorro de tiburón); ahora se ve en la voluptuosidad un poco repulsiva del pulpo. Pero esta identificación no podría detenerse allí. Es, primero, el nexo secreto entre el tiburón, la tempestad y el tigre; ahora el mismo lazo se extiende del pulpo a la vejez del océano.

Es el “espectáculo” que prefiere el poeta. El océano es como “una inmensa magulladura sobre el cuerpo de la tierra”. Por algún capricho de la memoria, el océano es para el poeta la huella de una herida más antigua que el hombre mismo. El océano es triste y espléndido; es la memoria del dolor.

¿En qué sentido podría serlo?

Lautréamont se encuentra situado en el punto más alejado de la imaginación renacentista. Empero, no podríamos asegurar que es “el extremo del romanticismo”, como lo concibe, con ingenuidad, según hemos visto, algún surrealista. En cualquier caso, aquí no dispongo de espacio (ni tiempo) para probarlo. Que no es renacentista se comprende por esta negación del carácter microcósmico del ser humano. Ni el océano ni el firmamento son “espejos” para el hombre. El poeta cree acordarse de “los ojillos del hombre, iguales en su pequeñez a los del jabalí y a los de los pájaros nocturnos” cuando admira la armoniosa esfericidad del océano.

Pero el hombre no es lo suficientemente bello. El poeta cree reconocer un parecido superficial entre lo humano y la inmensidad del océano; pero sólo es un parecido. No hay punto de comparación. El hombre no pertenece a la belleza del océano. Se diría más bien que el océano, el viejo océano, lo estremece porque el hombre se sabe por completo ajeno a él. El océano es siempre igual a sí mismo; el hombre es voluble y exasperante: “se detiene en la calle para ver a dos bulldogs agarrados por el cuello, pero (…) no se detiene cuando pasa un entierro”.

El océano es modesto; el hombre es arrogante y se enorgullece por cualquier minucia. El océano alimenta la diferencia radical de las especies; el hombre sólo piensa en una fraternidad universal que la anule. El océano es naturalmente descomunal; el hombre se esfuerza por llegar a serlo y sólo da risa. La amargura del océano no es resultado de la envidia, como en el hombre. El océano es profundo, es abismal, es impenetrable; el hombre, el corazón humano, sólo es incomprensible: “hipócritamente, el hombre dice sí y piensa no”.

Algo inconmensurable, heterogéneo a lo humano, le otorga al océano su fuerza y su misterio. Es “el gran célibe” que sin embargo muestra una enorme voluptuosidad. Es “más hermoso que la noche”. El poeta no sueña con una fraternidad humana; quiere que el océano sea su hermano. Para el poeta, para Maldoror, el océano no es Dios, sino su venganza… “La majestad del hombre es prestada, no me infunde respeto: tú, sí”. Está claro que, para el poeta, el hombre no es un microcosmos que reproduce o replica el macrocosmos. Entre uno y otro sólo podría haber una antítesis y un contraste: un “irónico contraste”.

Lautréamont busca un contrapeso al peso de Dios, que es excesivo. Dios, después de todo, y desde el mismo principio, nos ha separado de lo oceánico. ¿Es, entonces, la sede de lo demoníaco?

Lo que desespera al poeta es no poder amarlo.

El poeta pide al océano una confesión. Pero es sólo una confesión personal. “Dímelo… dímelo, océano (solamente a mí, para no entristecer a quienes no saben de otra cosa que de sus ilusiones) y dime si el soplo de Satán crea las tempestades que encumbran tus aguas saladas hasta las nubes”. El poeta sabe que si algo no puede Satán es fundar comunidad. Es su verdadero “mal”. Su confesión es confesión de un secreto. Maldoror se alegra de saber que el “infierno” está muy cerca del hombre. Un infierno, naturalmente, muy diferente del tradicional.

IV

El poeta sospecha que el infierno es benéfico para los hombres, pues los pone delante de un fin absoluto. Es decir, no hay absolutamente nada después de la muerte. “Quiero morir acunado por la ola del mar tempestuoso, o erguido sobre la montaña… con los ojos hacia lo alto, no: sé que mi destrucción será completa”. Siendo así, ¿para qué esperar una gracia post mortem? La gracia es ahora —o nunca. Mientras tanto, el poeta, ejercitándose en la crueldad, se convierte en espía. Espía de sus hermanos.

¿Qué es un hombre, a fin de cuentas, sino ese monstruo resultante de la “derogación de la ley de la naturaleza”? Un monstruo que impone respeto a la naturaleza. Pero el poeta invoca, según se ha visto, al océano. Un poco antes, a la soledad. Ahora, se dirige a la infancia. “No temáis, niños, no quiero maldeciros”. El poeta ha andado un camino paralelo. “Iguales ambos y ambos perversos”. ¿En qué consiste esta perversidad? En que el poeta no puede hacer otra cosa que perturbar el sueño de sus semejantes. Es errante, es aborrecido por todos, está afectado por una extraña locura. Está dotado de una “crueldad extrema e instintiva”. El dolor causado a sus padres le ha hecho avergonzarse de ella. Hay ecos de un dolor tan lejano como profundo.

Lautréamont contraría esa educación que, por amor, se empeña en proporcionar al hombre, desde su infancia, una existencia “apacible”. Se le quiere invisibilizar, transformarlo en mago, en guerrero, en príncipe. “Enterrador, es hermoso contemplar las ruinas de las ciudades, pero ¡es más hermoso contemplar las ruinas de los humanos!”. Ante esas ruinas, lo desconocido se aproxima a grandes zancadas. Es terrible y es hermoso a la vez. ¿Quién es? Peor aún: ¿es un quién? “Me cuesta decirlo. Debes de ser poderoso pues tu semblante es más que humano, triste como el universo, bello como el suicidio”.

No avancemos más. Con lo dicho se comprende lo esencial: a saber, que el poema —cuando lo es— consiste en la negación puntual e implacable de la oración. Esta oración, siempre dirigida a lo alto, es la sede del mal. “¡Desgraciado! ¿Qué has dicho desde el día de tu nacimiento? ¡Oh triste residuo de una inteligencia inmortal que Dios había creado con tanto amor! Sólo has engendrado maldiciones, ¡maldiciones más horribles que la visión de panteras hambrientas!”. El poeta, y también el filósofo que no sucumbe al miedo o al desconsuelo, se define por una exigencia de verdad, así esta verdad no nos sea jamás propicia.

A fin de cuentas, ¿de dónde podría nacer y crecer el poema, si no del odio a Dios? ¿Qué tendría un hombre —un hombre de verdad— que envidiarle?


[1] Todos estos juicios han sido extraídos de “Lautréamont y la crítica surrealista”, que aparece como Apéndice de la edición de Los Cantos de Maldoror en Pretextos, Valencia, 2000.

[2] Opiniones tomadas del prólogo de Ángel Pariente “El mundo de Lautréamont”, en Los Cantos…, recién citado.

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