Es lo Cotidiano

Juegos que matan

Juana Lucía Oliva Bernal

Tachas 12
Tachas 12

 

El destino es el que baraja las cartas, pero nosotros somos los que las jugamos
William Shakespeare

Podemos pensar que la melancolía surge en momentos de lucha interior, que nace de la necesidad y la añoranza, se alimenta de indiferencia y sólo es posible deshacerse de ella dándole una muerte rápida, apenas perceptible. Tal vez la melancolía es únicamente la sombra de nuestras almas que camina paralela a un cuerpo finito que se cansa y, es ese cansancio el  que contagia de esa tristeza profunda.

Bodas de sangre nos muestra este rostro adormecido, dolido y orgulloso del hombre; vemos a los amantes huyendo uno del otro, consumiéndose agónicamente en la distancia y el sin sentido. Y es este último el que de una u otra forma pone en marcha la tragedia, porque ciertamente cuando la Novia y Leonardo caen en la cuenta de que sus vidas, inmóviles hasta entonces, han perdido tiempo en absurdos, culpas e hipocresías sucede lo inevitable: arriesgar toda una vida por un momento de dicha; la exaltación del instante.

Quizá en la búsqueda de todo personaje se encuentre la prueba característica que definirá su éxito o fracaso, mas aquí el obstáculo primordial y tal vez más peligroso es aquel que atañe a la lucha con uno mismo. El eco del ser o no ser de Hamlet envuelve a los personajes; la mayoría, si no todos, son movidos por el deber, frenados por la conciencia y alimentados por el temor y la sospecha.

Entonces, si la fatalidad se construye a base de sospechas y encadenamientos de pequeños sucesos o palabras, tenemos que en realidad la tragedia es de todos y para todos, un juego en apariencia inocente que llama y fortalece el sino de la raza; prueba de ello es la Madre del Novio, quien a lo largo de toda la obra vive anunciando desgracias fundamentadas en rencores pasados, he aquí que la sangre vuelve a correr gracias a la fuerza de la palabra anunciadora y al surgimiento del verdadero rostro que corresponde a este detonante del ímpetu reprimido. 

De modo que la historia de García Lorca se construye a base del detalle, sobre el detonante, los contrastes, giros inesperados, juegos de lenguaje, símbolos, etc. todo ello en su conjunto forma Bodas de sangre; una intriga alimentada de temores y pasiones carnavalescas.

 

***

A veces las lágrimas son insuficientes aun cuando el castigo es justo; series de hechos encadenados nos llevan a culpas que son nuestras, a arrepentimientos que requieren sanar heridas, llagas que han de cerrarse de la manera más inesperada.

Todo acontecimiento viene seguido por otra serie de sucesos que, para bien o para mal, han sido definidos en tiempo determinado, a esto podría denominarse sino. A ello se suman el inconveniente y la necesidad para los casos no afortunados; sin embargo, en este drama vemos que los personajes han definido la situación en la que los encontramos. Por orgullo, temor o una especie de juego deciden separar sus vidas para seguir caminos distintos; el juego de la apariencia domina el escenario y nos encontramos frente a un conflicto en el cual interviene de manera directa una especie de sin sentido que, a la larga y ante la amenaza de perder el objeto amado, requiere, busca aclararse. La culpa, entonces, se convierte en uno de los mejores medios para buscar una justificación: (Leonardo a la novia) “Después de mi casamiento he pensado día y noche de quién era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; pero siempre hay culpa”[1]

Esta manifestación trágica cobra mayor fuerza gracias a ese desconocimiento del origen; descubrir el completo arrojo del que fue presa reduce al personaje a un estado de pequeñez e impotencia que lo impulsa a desear la aclaración precisa de la verdad y es en esta búsqueda que la máscara cae, lleva al personaje a develar su realidad, a exaltar el instante y acelerar la tragedia:

Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.[2]

 

Leonardo es y no es por completo un personaje carnavalesco al igual que la Novia, porque si bien hay entre ellos una especie de acuerdo no manifiesto, un juego de apariencia en el cual se insiste en negar la verdad latente, existen elementos que denotan una complicidad no sólo entre ambos, sino que el resto de los personajes se ve inmiscuido de una forma bastante discreta, lúdica. De cierta forma el carnaval es como un teatro en que los actores se mueven interpretando diversos papeles, son y no son el personaje que actúan, sin embargo lo importante es lo que llegan a ser, aquello que les permite exaltar el instante, sólo en él Leonardo y la Novia disipan culpas y equívocos. Vidas cortas con momentos de dicha, momentos que se alargan mediante el recuerdo. La culpa se relega aunque no por completo; el final es trágico. Una amargura recorre el escenario; es la tristeza de saberse nuevamente mortal, la nostalgia de aceptar y conformarse con un rostro que no es el nuestro. Es el día después del carnaval.

El caballo como símbolo de virilidad y pasión

Los sentimientos más trágicos y oscuros suelen ocultarse en rincones hondos de nuestro espíritu; en ocasiones se llega a reprimirlos y, como Sigmund Freud, llegamos a pensar que aquello que se reprime surge con una fuerza mucho mayor, entonces, todo se vuelve peligroso. Es de esta forma en que vemos a Leonardo, desbocado, a punto de reventar al igual que su caballo y es que éste no es más que la extensión de él mismo; el ímpetu oculto surge de manera desesperada.

Se recurre a la figura del caballo en momentos en que se habla de pasiones; así tenemos el corcel con jinete que rondaba la casa de la Novia (sentimiento de pérdida y arrebato), a los “(..) dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes, / dos hombres en las patas del caballo”[3] ello representa su pasión por una misma mujer. La virilidad en este sentido cobra especial interés, ya que el símbolo del caballo suele ser muy recurrente para proyectar imágenes de furia, ímpetu, fuego, libertad. Ya no es sólo una figura arcaica, sino que en ella se enmarca una circunstancia precisa:

 

Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.[4]

 

Las pasiones desmedidas suelen acarrear infortunios y nuestros amantes terminan siendo el objeto de ellas al no poder dominarlas. Mueren por un arrebato, mueren por una mujer. 

Las canciones. Complicidad disfrazada.

Durante el cuadro segundo del acto primero es entonada una canción de cuna por la Suegra y la Mujer de Leonardo, misma que encierra elementos lúdicos al hacer referencia a un caballo, al río, a las aguas oscuras, a un llanto, etc. Esto, en su conjunto forma un paralelo con la realidad vivida por los personajes, así el caballo:

Nana, niño, nana
del caballo grande
que no quiso el agua[5]

 

Representa a Leonardo y su negativa a estar con la Novia, ya que ésta a su vez simboliza la tentación, ella era:

El agua (...) negra
dentro de las ramas.”[6]

(…)

¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua,
con su larga cola
por su verde sala?[7]

 

La continuación anuncia ya intriga y sospecha; el simbolismo del agua nos remite a ese encuentro con la verdad, con nuestro propio yo; en este caso el agua es la Novia, la verdad de Leonardo; lo que contiene el agua es tentación, el desgarre de la máscara.

Ante la separación Leonardo sufre, su pasión se ve herida, condenada a ocultarse, mas cuando siente perder definitivamente la causa de su amor y arrebato, ese puñal de plata se materializa como una posible tragedia, la plata como el matiz de la luna, anuncia la muerte:

Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Las patas heridas,
las crines heladas, dentro de los ojos
un puñal de plata.[8]

 

La canción se encuentra reflejando el estado de Leonardo, su anhelo reprimido, aquello que lo impulsa a luchar; el llanto ya no es una opción y es por ello que:

Sólo relinchaba
con el río muerto
sobre la garganta.[9]

 

El hecho de que esta canción sea dirigida al pequeño, nos hace preguntar si en realidad es una canción de cuna, ya que viendo las imágenes presentadas resulta bastante cruel; las alusiones a la pronta muerte del caballo y a los ríos cubiertos de sangre rememoran el sino de aquellos que han sido marcados por la tragedia, pero también de los que aún están por continuarla, en este caso el infante que escucha la canción:

¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!
¡No vengas! Detente,
cierra la ventana
con rama de sueños
y sueño de ramas.”[10]

 

Resulta de alguna manera la extensión del mismo Leonardo. Este pequeño es testigo mudo de la acción representada, del presagio:

Bajaban al río
¡Ay como bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.[11]

 

La frialdad se hace manifiesta, además de transmitir la desdicha se hace latente esta salida: el disfraz que oculta al verdadero ser, qué es aquella rama de sueños sino una máscara que trata de disipar el sentir del personaje; y el sueño de ramas ¿acaso no es lo mismo?; la intención que no se da a conocer de forma clara y precisa se encuentra tras las líneas de la canción; se le dice al caballo que huya no ya de los otros sino de él mismo y esto ¿no es llevarlo a perderse entre esas ramas y esos sueños, más bien pesadillas, que no alcanzan a llenar su corazón?

Asimismo en la canción que es entonada por la Criada en casa de la Novia, se vislumbra la gran significación de su contenido:

Giraba,
giraba la rueda
y el agua pasaba.[12]

 

Esa rueda enmarca el sino de los personajes, instiga al oyente a la vez que aconseja, es un canto a los recién casados que, sin embargo, no deja de hablar de los posibles problemas a que se enfrenta el matrimonio, expresa una especie de celos fundados en el comportamiento de la Novia; llama a la cólera y la tragedia de los personajes:

Porque el novio es un palomo
con todo el pecho de brasa
y espera el campo el rumor
de la sangre derramada.[13]

 

La rueda sigue girando mientras que todos continúan en su papel; nadie imagina aún el doble luto que viene fraguándose entre la complicidad y los juegos de palabras. Tomemos un ejemplo más: las dos muchachas que devanan una madeja roja, a la espera de noticias sobre la persecución:

Madeja, madeja,
¿qué quieres hacer?
Jazmín de vestido,
Cristal de papel.
Nacer a las cuatro,
 morir a las diez.[14]

 

Esto corre paralelo a la historia primordial, funge como un rescate de lo acontecido con los amantes; se compara la vida con una flor y se glorifica el instante. La madeja, ese hilo rojo que se devana es la sangre de los hombres, sangre que mana de una pasión: “Heridas de cera, / dolor de arrayán”[15] aquello que se desprende del azahar (la cera) y el azar (la tragedia).

La palabra anunciadora revela al lector los acontecimientos vividos, pero es hasta el final que nos damos cuenta de ello, somos parte del juego, piezas clave y al igual que los personajes fungimos como observadores, a la espera de una nueva verdad, nuestra inocencia lectora se pierde, la máscara se ha desvanecido. La complicidad de las canciones resulta evidente.

***

Bodas de sangre muestra un interesante juego literario entre las formas de la narración y los detalles ocultos; son éstos últimos los que llevan al lector a un viaje lleno de fantasías cuya dimensión no llega a conocerse del todo; desde la palabra anunciadora hasta el acto último de la tragedia se vive en constante tensión, misma, que por momentos pareciera disminuir con las canciones, pese a que se descubra que éstas son además extensiones de la tragedia misma.

Al inicio se hablaba de pasiones carnavalescas y es que en verdad, ellas son la causa primordial de que la sangre corra; si los personajes no hubieran emprendido ese viaje de hipocresía que resultó ser un juego mortal, la historia sería distinta. E insisto en la importancia de la máscara porque los personajes recurren a ella en diversas ocasiones, unos se ven obligados a actuar de tal o cual manera, en algunos como en Leonardo y la Novia el ocultamiento funge como escape y en otros (en el caso de los personajes que entonan los cantos) resulta ser una extensión de la palabra misma, palabra que llega a ser mortal, el disfraz encuentra su refugio en las canciones y no olvidemos el rostro que otorga García Lorca a la luna, al principio es de plata como inspiradora, después el carmín domina y la tragedia concluye.

El instante feliz de los amantes culmina con la muerte; la persecución ha quedado atrás  y el amor se vio fragmentado en sueños, resultó ser “(…) un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un agradable tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte”[16]

 

[1] Federico García Lorca, Bodas de sangre, Espasa Calpe, México, 1981, p. 58.

[2] Ibid., p. 107.

[3] Ibid., p. 116.

[4] Del poema “Romance de la pena negar”, en Federico García Lorca, Romancero gitano, Optima, Barcelona, 2001, p 31.

[5] Federico García Lorca, Bodas de sangre, p. 24.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 25.

[9] Idem.

[10] Ibid., p. 26.

[11] Ibid., p. 25.

[12] Ibid., p. 70.

[13] Ibid., p. 71.

[14] Ibid., p. 111.

[15] Ibid., p. 112.

[16] Fernando de Rojas, La Celestina, Porrúa, México, 1986, p. 97.

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