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Niebla, el punto donde las certezas se difuminan

Eduardo Santiago Rocha Orozco

Tachas 12
Tachas 12
Niebla, el punto donde las certezas se difuminan

 

Introducción: la novela y el estigma de la mentira

Más allá de un ser un simple género literario, la novela es una realidad dónde las inquietudes humanas experimentan con los límites de la existencia. El descubrimiento del ser y su finalidad en el mundo se vuelve una búsqueda extensa que, en última instancia, no consigue una respuesta satisfactoria; sin embargo, nadie se queja, pues el trayecto hasta el final transforma al personaje y al lector, como diría cierto cantar: “caminante, son tus huellas el camino y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar.”

La novela, entonces, es el punto dónde las voces convergen y dan su propia versión de la historia, por tanto no hay vencedores; la utopía de la veracidad se sustenta en el principio paradójico de no dictaminar nada como verdadero o falso, ahí, se ilumina la raíz que convierte a la novela en algo único, la poética anti-lírica que deduce Milan Kundera,[1] un arte que no nace como una confesión del autor al explorar las profundidades de su alma, sino de la necesidad de conocer los confines del otro, hasta perderse todo prejuicio o preinterpretación de la vida. Por esa determinación innata de negarse a ver el mundo desde una sola óptica, el género novelesco ha estado desligado desde el inicio a las convenciones del status quo y por tanto de la moralidad, o lo que se considera verdadero. De ahí, una de las grandes razones por las que la novela se consideraba un género menor, tan sólo un divertimento prosaico para la vulgata, con las aventuras de algún caballero errante; luego la ventana donde las mujeres podían evadir la futilidad de su existencia con una aventura sexual ajena, la novela libertina. No fue sino hasta el siglo XIX, cuando el neoclásico quedó relegado, que la novela alcanzó el estatus de género reconocido, sin embargo, aún negándose a responder a sus raíces de inmoralidad, la novelística se había adaptado a una finalidad moral o educativa, desde luego esta pretensión no fue más que una necedad, posterior a una serie de torpes intentos de convertir este género en la nueva épica, la novela, por su naturaleza, miró directamente a la pomposidad solemne del mundo ilustrado y se dispuso a cuestionarla acerca del absurdo, la escatología y la vulgaridad.

Es así que la esencia se fue convirtiendo en el todo de la novela, si antaño los impulsos incipientes de la novelística (según Kundera, Rabelais y Cervantes)[2] ponían en crisis los límites del absurdo y la cordura, lo ejemplar y lo ridículo; el deber de los nuevos novelistas consiste, ahora, en ver más allá y cuestionar las inusitadas incertidumbres del existir humano, hasta el punto de hacer prescindible cualquier certeza. La novela nace de la óptica renacentista, es el carnaval de la ficción dónde los papeles se invierte y las muchedumbres se codean, un mundo de mascaras y chanzas que dictamina que la verdad no es más que un conjunto de mentiras bien solapadas, ahí, entre los pliegues de las convicciones falseadas nace la visión lúcida de la novela.   

Unamuno y la insoportable nebulosidad del ser

La imposibilidad de definir qué se es resulta una constante en la novela Niebla; detenerse a ponerle etiqueta resulta complicado, debido a que se percibe una incipiente ruptura con la estética anterior, pues aunque Niebla parece una novela moderna, nos topamos con el inconveniente de las fechas, la obra de Unamuno se publica en el año de 1914, por lo tanto, en la obra no aplican las distinciones de existencialista o de moderna puesto a que es anterior a esas tendencias por más de un cuarto de siglo; sin embargo, bien podría valerle el apelativo de precursora al ser una obra fronteriza.

Si bien no se percibe una rebelión férrea en contra de la tradición estética romántica, sentimental y musical, sí existe un rasgo distintivo respecto a ésta, hay otra perspectiva en la narración donde se ven privilegiados el análisis, la lucidez y la ironía. Es así que un tema literario tan genérico como el amor se desvincula, en gran medida, del intimismo subjetivo de la época romántica y se analiza desde una perspectiva que anticipa el existencialismo.

Y Unamuno juega con las preconcepciones del hombre enamorado y las condensa en su personaje, Augusto Pérez. En Niebla, el conflicto profundo de la existencia humana se cuestiona desde la definición imprecisa de lo que es amar: ¿acaso un capricho que va contra la lógica del bienestar?, ¿una razón postiza para darle sentido a esta vida?, o ¿un designio divino que marca el resultado fatal de una tragedia? Unamuno les da vuelta a estas interrogantes en las reflexiones de su personaje, todas contaminadas con las perspectivas del otro.

Augusto, al verse inmerso en un mundo sin certezas, vive atrapado en las incertidumbres que condicionan la monotonía de su vida fluyente. Él resulta un retrato de la humanidad del siglo XX, el burgués ocioso y ensimismado que se dedica a la lectura del mundo hasta sus últimas consecuencias. La importancia de la trama y las acciones se ven opacadas frente a una narración introspectiva, el mundo que la novela explora es el interior y sus conflictos abstractos.

Por esto, Niebla es una obra que trasciende las formas tradicionales, tan radical es el cambio que el mismo autor (tal vez en juego) decide que está escribiendo algo completamente nuevo, “una nivola” un concepto de novela completamente carnavalesco, con ciertas reminiscencias al Quijote y donde las apariencias y los límites son borrosos. Para la obra un factor importante es la continua fricción entre lo real-falso-ficción. Antes de tratar el tema, revisemos un concepto:

Ficción: Discurso representativo o mimético que “evoca un universo de experiencia” mediante el lenguaje, sin guardar con el objeto del referente una relación de verdad lógica, sino de verosimilitud o ilusión de verdad, lo que permite al lector, según su experiencia del mundo, aceptar la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficcional de lo verdadero, de lo erróneo y de la mentira.[3] 

La prosa Unamuniana, sin estar conforme con cuestionar los cimientos de nuestra condición humana, se propone problematizar en asuntos mayores que rompen “el cuarto muro” (por decirlo de algún modo) con el lector. Resurge un conflicto ontológico cuando el mismo personaje de la novela se reconoce como tal, el momento del encuentro con su creador resulta la yuxtaposición insólita de dos realidades que no deberían coincidir en un solo espacio. A partir de aquí el concepto de verdad alcanza nuevas direcciones, una referente al papel actancial de los personajes y, en otro nivel, en el orden epistemológico de lo real, en el caso del lector.

Según Mike Bal:[4] La realidad de los personajes dentro la estructura actancial no es de importancia sólo respecto al sujeto, sino también en lo referente a ayudantes y oponentes. A menudo  sólo son apariencia, y en realidad demuestran ser lo contrario. Cabe  calificar de verdaderos o falsos  no sólo a los actantes, sino también al esquema completo. La muy frecuente situación de que el sujeto aspire a una meta ilusoria, y finalmente se dé cuenta de su imposibilidad.  

En Niebla, nuestro personaje, desde el principio se ve sumergido en un gran engaño. Todas sus concepciones sobre Eugenia no proceden de un referente real, antes bien él mismo inventa un modelo ideal que asimila como verdadero. Al igual que el personaje, el lector se ve engañado, en principio. El papel de Eugenia como objeto contemplativo sólo dejaba lugar a esa faceta de mujer divina y pura que debía poseerse; posteriormente, el desarrollo del actante ofrece una oposición respecto a la finalidad del protagonista, cosa que se irá agravando hasta el momento de tener el contraste definitivo entre la Eugenia del principio de la obra con la revelación de su verdadero ser. En el momento del recuento de los daños, Augusto pierde la dirección de su existencia, llega el momento en que cobra conciencia de la red caprichosa que determina lo que es: real, inexistente, secreto y mentira[5]; encara a su creador y se rebela. 

 

La doble negación, el mundo y el absurdo implícito

Con el desdoblamiento del personaje, Augusto, entramos de lleno a la siguiente dirección de la verdad, una aún más devastadora que la red actancial, porque jamás se cierra de manera satisfactoria. Si en principio la tensión entre el ser y no ser se reducía a una valoración que con dificultades se planteaba el valor de lo cierto, ahora los valores resultarán aún más ambiguos, la ficción se negará al reflejar nuestra realidad como una parte que la enmarca a ella, así hasta crear un espiral que “se consume a sí mismo”. Sin embargo, cabe preguntarse ¿será acaso la nivola de Unamuno un ejemplo de meta-literatura antes de que naciera el concepto como tal o, cuando mucho, es una suerte de ella?

Hablando de datos históricos, tenemos que la noción y el concepto de  meta-ficción[6] nacen con la nueva novela que, hacia 1950, vino a renovar y a otorgar otro modo de componer la literatura (el cine y el teatro). Eso dio origen a la auto-referencialidad, otro modo de concebir la forma de hacer un relato, específicamente en este caso, la consideración lúcida de los problemas de la escritura con la única preocupación de otorgarle nuevos significados al mundo literario. Patricia Waughes,[7] define la meta-literatura como aquella que de modo autoconsciente y sistemático llama la atención hacia su condición de artefacto con el fin de inquirir en la relación existente entre la ficción y la realidad.

  Un ejemplo de esta condición es visible en los diálogos que entablan Augusto y su amigo, Víctor. Lo que en principio es un requerimiento obvio de la novela alcanza un nivel de extrañamiento, los mismos personajes exponen y juzgan el modo en que están construidos, el discurso penetra en la condición humana más elemental y compleja, el discurso mismo:  

 

-¿Y cuando un personaje queda solo?

-Entonces… un monólogo. Y para que parezca algo así como un dialogo invento un perro a quien el personaje se dirige.

-¿Sabes, Víctor, que se me hace que me estás inventado?...

-¡Puede ser![8]

Si bien, el ejemplo anterior es más que nada un mecanismo autoreferencial, el siguiente fragmento resulta mucho más directo en cuanto mecanismo de ficciones en tensión:

 

Mientras Augusto y Víctor sostenían esta conversación nivolesca , yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en las manos y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis novelescos personajes estaban abogando por mí y justificando mis procedimientos, y me decía a mí mismo: “¡Cuán lejos estarán estos infelices de pensar que no están haciendo otra cosa que tratar de justificar lo que yo estoy haciendo con ellos! Así cuando uno busca razones para justificarse no hace, en rigor, otra cosa que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos.”[9] 

Esta transgresión del autor resulta ambigua, funciona como parte del relato y como una nota al pie de página del autor, sin embargo ahora nace un conflicto ontológico inquietante, el autor debe asumir la coexistencia de dos autores, el real (artífice de todo este monumento a las traiciones) y el apócrifo, el dios caprichoso que determina la existencia de su personaje (el doblemente ficticio) Augusto.

A favor de la estructura metaliteraria en Niebla, puede citarse a Domingo Ródenas  de Moya y José María Merino;[10] ellos coinciden en que una novela que trate de un escritor escribiendo una novela, no permite a un relato alcanzar la condición autorreferencial  o metafictiva. Para que eso sea tal, debe existir  una invasión de realidades. En Niebla, las  condiciones parecen cumplirse, no obstante, no sucede de acuerdo al paradigma usual, y la estructura se invierte. El pasaje donde Augusto Pérez se enfrenta al mismo Miguel Unamuno es un ejemplo de invasión de niveles de realidad; se nos coloca frente a un problema de orden ontológico en el momento que un actor apócrifo cobra autonomía  y escapa a su creador para confundir al lector en un juego donde la realidad se piensa como ficción y la ficción como realidad. Sin embargo, la estructura de “muñecas rusas” se ve invertida, el relato escrito por un personaje apócrifo es el que contiene la fábula del creador ficticio, y no al revés. Pese a que parece una nimiedad, esta variante cambia por completo el nivel de expectativa, el orden tradicional supone una relación equilibrada donde desde el inicio se deduce que el hombre construye el discurso y a su vez ese discurso lo terminará determinándolo a él; mientras que en niebla el conocimiento de dos realidades permanece oculto hasta el final, por tanto existe un desequilibrio, las vivencias de Augusto se asumen como la realidad (ficticia por supuesto) y el encuentro final con el autor supone una deconstrucción del discurso; no obstante, el nivel jerárquico de poder entre el creador del relato apócrifo y su creación se mantiene, en última instancia, Unamuno dictamina cuál será el final de Augusto y el personaje no puede hacer nada para evitarlo.

Al final, aunque prevalece la voluntad, casi divina del literato, vemos que siguen sin existir las certezas, pues, inclusive hecho aquel acto, el Unamuno apócrifo se cuestiona si una fuerza mayor lo obligó a decidir matar a su personaje Augusto, reconoce entonces que pese a tener en sus manos el poder de proyectar todo lo que le venga en gana, su capacidad está limitada por el discurso mismo, se vuelve circular la relación de servidumbre entre el creador y su artificio. Las verdades se difuminan en esta novela fronteriza, y como se ha visto, su modelo sólo se adapta en cuanto a la esencia de lo que a la novela compete ahora.

 

[1] Esta postura de la anti-liricidad de la novela se ve en su libro de ensayos  El telón (Tusquets, México, 2005). Este concepto lo diferencia de la lírica (a la que considera el germen de la poesía)  al decir que la primera poética detesta el sentido de confesión personal del sentimiento, cosa contraria a la segunda poética. 

[2] Cfr. Milan Kundera, “La desprestigiada herencia de Cervantes”, en El arte de la novela, Tusquets, México, 2009, pp. 11-33.

[3] Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 2010, p. 208.

[4] Mike Bal, Teoría de la narrativa, Cátedra, España, 1990, pp. 42-43.

[5] Lo anterior es una referencia al esquema (cuadro semántico) de Greimas. 

[6] Citado por Kenia Aubry en “El telón rasgado de las ignominias y las mistificaciones del poder en Mientras cae la noche” en Semiosis, vol. 5, núm. 10, julio-diciembre de 2009., p. 49.

[7] Ibid., p. 50, n. 4.                                    

[8] Miguel de Unamuno, Niebla, Porrúa, México, 2011.p. 68.

[9] Ibid., p. 105.

[10] Citada por Kenia Aubry en op.cit., p. 49.

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