El cámara (o segundo operador) es importante, pues es como el ojo de la película. Si tenemos un cámara con el que nos entendemos bien, es necesario conservarlo; forma parte de las cosas esenciales. No me gusta que el director de fotografía sea también el cámara, pues hay demasiadas cosas que hacer para que las lleve un solo hombre. Para ser más claros, recordemos las funciones de ambos técnicos.

El cámara es quien lleva la cámara durante el rodaje, quien asegura la conformidad del encuadre con lo que desea el realizador. Unos son más sensibles y ágiles que otros.

El encuadre es algo enormemente importante.

El problema esencial del encuadre es el siguiente: ¿abarca el encuadre toda la acción o una parte de la misma? Estamos ante el problema fundamental. Para Fritz Lang, por ejemplo, el encuadre encierra la totalidad del mundo, en un momento determinado. Ésa es la razón por la que hay en sus películas movimientos de cámara que me embelesan. Me explico: centrémonos en un plano muy sencillo, con tres personajes sentados a una mesa; uno se levanta y se va; la cámara avanza entonces para reducir el encuadre, que abarca a los dos restantes, el tercero ya no tiene ninguna importancia. Su mundo se ha reducido a esas dos personas. Estamos ante los encuadres cerrados.

Tenemos también los encuadres abiertos (Sidney Lumet los hace muy bien): el espectador sabe que, además de lo que ve en el encuadre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, y de vez en cuando la cámara va a buscarlas; las encuentra a veces; en otras no están allí. Los encuadres abiertos son difíciles de manejar y tienen un defecto: el riesgo de diluir la intensidad dramática. Pero cuando el tema es muy fuerte, pueden funcionar. Pensemos en El príncipe de la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto, sentimos un mundo en torno a él, pero la película conserva su intensidad sólo gracias a su fuerza dramática. La apertura del encuadre está compensada por el rigor de la dramaturgia.

En cuanto al director de fotografía u operador jefe, se ocupa al tiempo de la luz de la atmósfera y de las luces que afectan a los intérpretes. Siempre tuve un problema con mis directores de fotografía, pues, para mí, la fotografía ideal no debe notarse en sí misma (el noventa y nueve por ciento de las veces que se exclama: «¡Qué fotografía tan bella!», en realidad está mal hecha) y al mismo tiempo no debe destacar por su fealdad.

Más explicaciones sobre esa «fotografía tan bella».

En realidad, cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película. Bien la fotografía es penosa (por ejemplo, el actor está mal iluminado o la sombra de una vela le entra en los agujeros de la nariz), y el espectador se da cuenta y piensa que la película está mal fotografiada; bien la fotografía es «ostentosa», del tipo magnífica puesta de sol entre los árboles, y el espectador se distrae de la acción. Es preciso que reconozca la calidad de la fotografía una vez que la película haya terminado; es peligroso que lo haga durante la proyección. La fotografía es verdaderamente bella cuando el espectador se da cuenta después de que ha sentido la piel de los rostros, cuando, ha percibido la hora en que se desarrollaba la acción, cuando se ha sensibilizado, conforme la película avanzaba, de la transformación de la atmósfera.

Una buena fotografía ayuda a comprender mejor la película.

Hay cosas que no me gustan: la fotografía con tonos dominantes. (No veo el interés de películas con secuencias viradas en sepia que se ven algunas veces. Bajo el pretexto de que hay fuego en la chimenea, vemos todo anaranjado: es ridículo). Le explico lo que quiero al director de fotografía. Tengo la suerte de no haber tenido, en más de cincuenta películas, más que cuatro directores de fotografía. Uno de ellos, Jean Rabier, hizo más de la mitad de la faena (treinta películas) y su único defecto era el ser a veces un poco lento, estar poco seguro de sí mismo y ser exageradamente quisquilloso. Hacía exactamente el tipo de fotografía que quiero, o sea, una fotografía verdaderamente impecable y que corresponde justamente a la atmósfera que creía necesaria. Era capaz de hacer negros oscurísimos, enormemente hermosos, lo que es muy difícil.

No soy de los realizadores que basan en la luz sus dramatizaciones. Ese tipo de realizadores se ponen detrás del director de fotografía, que acaba por quitarles el mando. Pues puede haber algunos Iznoguds[1] en los equipos, gente que quiere arrebatar el poder al director y acecha el momento oportuno para demostrar sus habilidades.

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Claude Chabrol (1930 - 2010) fue un director de cine francés. Casi octogenario, siguió realizando películas tras más de 50 años de profesión. Fue junto a Jean-Luc Godard y Jacques Rivette el último superviviente de la Nouvelle Vague, demostrando que más que un movimiento de grupo, la Nouvelle Vague fue un movimiento de individuos que coincidieron a la vez en el espacio y en el tiempo en la redacción de Les Cahiers du cinéma, bajo la batuta de André Bazin.