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MICHAEL JACKSON COMO SÍNTOMA: MEDIOLOGÍA Y ECONOMÍA POLÍTICA DE LA MÚSICA POP A FINALES DEL SIGLO XX (3)

Una singularidad en la cultura: tiempo de rupturas

Héctor Gómez Vargas

Una singularidad en la cultura: tiempo de rupturas

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La mayoría de los autores del libro Jacksonismo parecen coincidir en que la obra musical de Michael Jackson no fue la mejor, ni la más original. Su aporte principal fue crear una singularidad musical que alcanzó tales niveles económicos, políticos y culturales que permitió definir a su época. Como han expresado sobre la obra de Shakespeare, que dentro del mundo isabelino en el tránsito del siglo XVI al XVII, donde igualmente se transitaba de una cultura que se materializaba a partir de la economía expresiva de la oralidad hacia la de lo impreso, su obra no es lo más original, sino que abrió una singularidad en la cultura y el arte, a partir de la exploración del mundo subjetivo del hombre moderno que se distanciaba del hombre medieval (McLuhan, 1972: 30), la obra de Michael Jackson puede ser vista dentro de la economía política de la música pop, como el tránsito de un proyecto moderno de la música y la cultura hacia una etapa posterior de la modernidad y del sujeto moderno.

Quizá una manera de comenzar a ponderar la singularidad en la cultura que se dio con la música de Michael Jackson, puede ser a partir de la pregunta que se hace Simon Frith (2003: 184), y que bien puede ser la pregunta necesaria para entender qué le hizo Michael Jackson al mundo: ¿Cómo una obra musical produce a la gente? ¿Cómo crea y construye una experiencia?

En uno de sus libros clásicos sobre el rock, The Sociology of Rock, Simon Frith (1978: 9) concibe a la música rock como una forma crucial de la cultura de masas. A la manera en que Raymond Williams (1982) concebía a los medios de comunicación como las principales instituciones social por las que se producen las formas simbólicas que conforman la experiencia colectiva de la cultura, y como para John B. Thompson (1993) son las instituciones que realizan el principal trabajo ideológico en una sociedad moderna, para Frith la industria de la música, principalmente la grabada, era una industria elaborada, con una compleja y formal organización como lo era cualquier medio de comunicación, y esto es más claro en aquella música que se ha creado y se ha difundido de una manera inseparable en su relación con la industria, el mercado y la tecnología desde finales de la Segunda Guerra Mundial, como es el caso de la música pop (1978: 11).

La importancia de la música pop como un fenómeno creado por una institución que produce comunicación masiva lo indica Frith con el caso de los Beatles, que pusieron en claro la tendencia de la música pop: la posibilidad de cruzar fronteras entre culturas y naciones. Para Frith, la música pop como industria y como mercado, al no tener los límites de la alfabetización y el lenguaje como otros medios masivos, no será exclusivo de un país, de una clase social o una experiencia educativa en particular, sino que se liga desde un principio con la dimensión de la edad, con la experiencia juvenil, siendo una forma no solamente de definir el crecer y ser joven, sino la manera como se genera una experiencia en común, y esto se conformó a partir de crear un vínculo del joven con la industria y el mercado: estar atento a lo que está de moda, lo que pasa porque se torna obsoleto y entra a la dimensión del pasado, lo que queda dentro de la memoria y la nostalgia. Frith concibe a la música del rock como una compuesta para un mercado juvenil amplio, aunque reconoce que hay una fuerte tendencia de crear música rock que no es necesariamente para el mercado. Ser consumidor del rock es ser parte de una audiencia común.

Por su parte, Jaques Attali (2011: 33) habla de que dentro de las relaciones de la música con el dinero, es decir en el orden social que emerge a través de una economía política de la música particular, históricamente se ha gestado una sucesión de órdenes por medio de los cuales se ha usado a la música por el poder. Attali menciona que el último orden apareció cuando la música pudo ser grabada y se convierte en un signo almacenable para vender. Economía del almacén, del archivo, donde el producto, el disco, es una copia que se produce industrialmente y su uso no es para representar en público, como se hacía en un orden anterior, sino para repetir. Dentro de la sociedad industrial, escuchar música dentro del orden de la repetición es el elemento básico de socialización, donde el rito colectivo se da a través de almacenar el tiempo mediante un ruido que ha sido codificado.

Para Attali (2011: 131), la economía política de la música en su fase de la repetición, anuncia “la entrada del signo en la economía en general y las condiciones del cambio de la representación”, y cobra forma cuando se organiza como industria. El consumo no es colectivo, sino orientado, y la música se transforma en una mercancía que se mueve por un mercado.

La música no se convierte verdaderamente en mercancía sino con la creación de un inmenso mercado para la música popular. Ese mercado no existía en el momento del invento de Edison: fue producto de la colonización de la música negra por el aparato industrial americano. La historia de esta extensión de la mercancía es ejemplar. Una música de rebeldía convertida en mercancía repetitiva; una explosión de la juventud, premisa de la crisis económica en el corazón mismo del gran boom económico de la posguerra, rápidamente domesticada como consumo, del jazz al rock; una misma continuidad en el esfuerzo de alienación de una voluntad liberadora, siempre recomenzando y retomando, para producir un mercado, es decir, a la vez, la oferta y la demanda (2011: 153).

Esta tendencia se afirma, de acuerdo con Attali (2011: 155), después de 1955, cuando un “mercado enorme, unificado, estandarizado, se establece en torno a un estilo high school”, cuando se impone un formato de reproducción, el disco de 45 revoluciones, su presencia en el jukebox, su difusión por la radio primero, el cine y la televisión después, y la música que discurre, el rock, se convierte en una mercancía producida para un público que lo demanda como parte del descubrimiento de ser jóvenes, principalmente dentro del sector de la juventud blanca.

Para Attali (2001: 162), el orden de la repetición instaura un aislamiento entre las personas por el tipo de experiencia que diseña, favorece e instaura, y esto implica que la misma experiencia de las personas, conforme crece es la de quedar encerrada, pues la vida de las personas es una “vida pop”, es decir, “refugio fuera de las grandes máquinas incontrolables, ratificación de una indiferencia individual y de una impotencia colectiva para cambiar el mundo”. La música de la repetición es un camino social donde el niño aprende su oficio de consumidor, “pues la selección y compra de la música son sus actividades principales”. Además, el orden industrial de la repetición se transforma en una memética cultural del cual la industria y el mercado tienden a prolongarse y a evitar la transición, sólo aquella que permita la continuidad, como es el caso de la manera como la música del rock se recupera a sí misma, incapaz de transformarse en otra cosa, como lo expresa Simon Reynols en su propuesta de la retromanía, es decir, de estar atrapados en una música que se produjo en la década de los cincuenta, y la manera como la música de las siguientes generaciones se recupera como algo que renueva, pero no se transforma (Reynolds, 2012).

Fin.

 

 

 

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Héctor Gómez Vargas (León, Guanajuato, 1959) es autor de libros sobre cultura popular y subculturas, la radio, la música y los fans en el siglo XXI. Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Colima, investigador del SNI y académico en la Universidad Iberoamericana León.

Bibliografía

 

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