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Instant Karma (O de romper todo y comenzar de nuevo), parte II

Héctor Gómez Vargas

Instant Karma (O de romper todo y comenzar de nuevo), parte II

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III

 

Pero, ¿y si tus recuerdos no son tuyos, sino que más bien han sido secuestrados por otra historia, colonizados por una memoria cultural mayor?
Greil Marcus, La historia del rock and roll en 10 canciones

Contar la historia del rock no es cualquier cosa. De entrada implica una operación epistemológica: la escritura de la historia de la música rock, donde se desarrolla una serie de procedimientos por los cuales, y como expresa Michel de Certeau, se realiza “la escritura como la práctica histórica”, y eso remite a una serie de circunstancias que han sido propias de la manera como la escritura se abrió en occidente y al mundo de la modernidad, es decir, una de las maneras de “tomar” el cuerpo de los habitantes de las culturas que se descubrían al explorar y conquistar las tierras incógnitas de América. De Certeau expresa que la escritura fue la colonización del cuerpo por un discurso de poder, “una escritura conquistadora que va a utilizar al Nuevo Mundo como una página en blanco (salvaje) donde escribirá el querer occidental”.

La escritura de la historia del rock, entonces, no es cualquier cosa porque ha sido una de las formas de escribir la historia de occidente desde mediados del siglo XX, ese tramo extraño y desconcertante antes de ingresar al siglo XXI, y en mucho ha sido parte de la historiografía que se desarrolló con el inicio de la escritura moderna: una operación donde se pretende vincular un querer escribir con un cuerpo escrito o por escribir. Para De Certeau, en toda pretensión de escribir una historia hay una paradoja (la relación antinómica entre lo real y el discurso), y eso tiene implicaciones no simples. Dice al respecto Michel de Certeau:

Desde este punto de vista, el nuevo examen de la operatividad historiográfica desemboca, por una parte, en un problema político (los procedimientos propios de un “hacer historia” nos remiten a una manera de “hacer la historia”), y por otra parte, en la cuestión del sujeto (el cuerpo y la palabra enunciadora), cuestión rechazada a la zona de la ficción o del silencio por la ley de una escritura “científica”…

Desde la economía simbólica que permite la escritura moderna, intentar escribir sobre la historia del rock, o sobre el mismo fenómeno social y cultural del rock, implica estar continuamente en algunos de los márgenes indicados por Michel de Certeau: la manera como se sustituye una realidad por un documento escrito, una serie de discursos que convierten hechos y sucesos en algo cercano a un mito, una serie de mitologías para hacer presente el pasado en el imaginario de las personas. Además, propicia la ruptura entre el sujeto que escribe con su objeto de escritura, debido a la obligación, la exigencia, de no escribir ficciones sino historias reales, la doxa que se repite, se replica y se auto organiza continuamente, una y otra vez, en los libros y en las personas que los leen.

Pero si ponemos atención a lo expresado por Greil Marcus en su libro La historia del rock and roll en 10 canciones, la historia oficial del rock es la verdad, “pero no toda la verdad”. Incluso, dice, para nada es la verdad, sino que es una historia elaborada para determinadas personas, esas personas que se la creen, “pero no es verdad según su experiencia, y puede incluso deformarla o eliminarla”. Hay algo entre el cuerpo de los escritos y la experiencia de las personas que no encaja. Hay algo entre los procedimientos de escribir la historia y entre la manera como se han sucedido los acontecimientos históricos de la música de rock, que igualmente no encaja.

En la nota de autor de su libro Post-punk, Simon Reynolds hace una observación para argumentar su estructura, pero que me parece que, si se coloca al ras del suelo, es decir, a la manera como una persona recuerda lo que vivió cotidianamente durante su adolescencia, bien podría ser una imagen que manifiesta cómo se relaciona y experimenta el mundo de la música de rock. Dice Reynolds: “Con tantas cosas sucediendo en paralelo, organizar el libro a partir de una cronología lineal evidentemente no es una opción”. El asunto se torna interesante: ¿cómo escribir y dar cuenta de tantas cosas que sucedían y simultáneamente?

Desde mi perspectiva, la observación de Reynolds tiene que ver con dos aspectos claves del escribir sobre el rock: la manera como se organiza temporalmente el discurso sobre el pasado o el presente, en el caso particular del rock; la pregunta sobre quiénes nos han contado las historias sobre el rock, la razón por la cual hemos creído que eso ha sido todo, mientras que no tocan los suburbios de las experiencias de las personas ordinarias con el rock. Es un tanto preguntarse, por un lado, cuántas veces se ha contado la historia oficial del rock y cuántas historias oficiales del rock se han elaborado y, por otro lado, preguntarse quién nos ha contado las historias con las que hemos crecido y con las que hemos creído que eso es y ha sido la experiencia personal con el rock.

IV

 

En su libro La historia del rock and roll en 10 canciones, Greil Marcus habla de la “epistemología de Young”, que remite a la respuesta de Neil Young al escritor Bill Flanagan cuando éste le expresó que lo único que no tomó el rock del country y del blues fue “tener en cuenta las consecuencias”.

-Cierto- respondió Young-. El rock and roll es despreocupado e imprudente. El rock and roll es la causa del country y del blues. El country y el blues llegaron antes, pero de alguna manera el lugar del rock and roll en el transcurso de los acontecimientos ha quedado disperso.

Para Marcus, la epistemología de Young permite encontrar la manera como el sonido del rock se ha movido a lo largo del tiempo y del espacio (y para él, esto significa que el rock and roll “podía inventarse en cualquier lugar y en cualquier momento, a pesar de los rumores que afirmaran que algo vagamente parecido había tenido lugar antes”), las diversas veces y formas como cobra vida en una red interminable de canciones y discos para abrirse e ir más allá de lo que todos saben, conocen y sienten. Un tanto como lo expresado por Marcus sobre la música de Buddy Holly, un cantante normal que cantaba canciones normales, rayando en lo cursi, pero que algo en ello lo convirtió en un “producto imborrable de la memoria cultural moderna”, y la sensación de normalidad que desplegaba “llevó a la gente a estar tan dispuesta a ligar su vida a la de Buddy Holly.”

En términos de Neil Young, es un ir más allá de lo que el mismo músico sabe y pretende hacer: llevar al público a un lugar donde éste ya no lo puede seguir porque lo que ocurre a continuación es un descubrimiento, la fundación de un sentimiento, de una presencia por un sonido, un ambiente sonoro, algo que se mueve en una temporalidad que no ocurre necesariamente en la acostumbrada historiografía del rock. Dice Marcus:

Aquí todos los elementos de la música son un salto. A medida que partes distintas de la canción se ralentizan, a medida que otras cobran velocidad, depende de donde estés, qué ola de la canción estés surfeando, la sensación de pérdida inminente puede desaparecer… y entonces el cantante se retira y queda una guitarra, más que una guitarra, reemplazando la historia que has oído por otra que no has oído.

Las observaciones de Marcus, como en cierta forma sucede con Simon Reynolds y otros autores de libros recientes sobre rock, es que éste se ha visto como un producto artístico, cultural y social y en ello hay una tendencia a encontrar una razón, una racionalidad, un significado, pero en el rock siempre hay algo más. Y, como lo veremos más adelante, parte de ese algo más es el sujeto mismo: el que escribe canciones y el que no escribe canciones, pero que ha sido y es parte misma de la construcción social del mundo del rock.

Continuará.

 

***

Héctor Gómez Vargas (León, Guanajuato, 1959) es autor de libros sobre cultura popular y subculturas, la radio, la música y los fans en el siglo XXI. Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Colima, investigador del SNI y académico en la Universidad Iberoamericana León.

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