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06:54h. Martes, 21 de Mayo de 2019

La tecnología al servicio del lenguaje en la fotografía: reflexiones sobre la educación artística y el arte contemporáneo

Carlo Olmos Carrillo

Foto: Tomada de Facebook
Foto: Tomada de Facebook

El presente trabajo se trata de una reflexión sobre las características de la fotografía como arte contemporáneo, de su práctica y como resultado de una formación académica analizado desde la idea de la Nueva Universidad descrita por José Luís Brea en su libro Cultura RAM, así como de la crítica al arte de Avelina Lésper, donde se evidencian las debilidades de las instituciones académicas y galerías de arte. El análisis está acompañado de un razonamiento sobre la importancia del acto creativo ante la del instrumento, sea éste una tecnología o persona que se antepone a la obra, dejando a la misma en calidad de consumible, haciéndola funcionar no como arte sino como documento de validación en un sistema de comercio artístico.

...el mundo real es todo lo que queda fuera del mundo del arte.
Andrés Serrano

Actualmente, el concepto Discurso se aplica de modo cotidiano para referirnos a aquello que el autor intenta decir a través de una obra, tanto de sí mismo, de su contexto o como intento de transmisión una idea nueva. Dicho concepto es una aseveración que puede cobrar relevancia en el desarrollo de la práctica fotográfica, especialmente, por sus relaciones lingüísticas como las que menciona Umberto Eco en La estructura ausente (1974)  y éticas, distinguidas por Diego Lizarazo en el libro Ética, poética y prosáica (2008) que tiene con el acto de creacióni, entendido como la acción sensible y necesaria para el creador de la obra en su relación más inmediata con el arte. (Deleuze, 1987). No obstante, cualquier discurso u obra artística devienen de una acción exclusivamente humana como es el acto creativo donde se vierten y evidencian los conocimientos de su autor. Conocimientos que se adquieren en algún lugar específico como una universidad, siendo éste particularmente, el caso de muchos artistas contemporáneos.

El espectador se encuentra, a su vez, en una posición de libre interpretación que desafía los problemas de intertextualidadii, prejuicio, sus valores e intereses particulares y otros factores que pueden actuar como interferencias o potenciadores del acto interpretativo. Ese acto de interpretación no existe sin el acto de creación, el acto fotográfico que Philippe Dubois define como icónico y que describe con tres formas: La fotografía como espejo de lo real en relación a la verosimilitud que su cualidad de testigo le otorga; La fotografía como transformación de lo real, siendo ésta una creación arbitraria, ideológica, cultural y codificada perceptualmente y, finalmente, la fotografía como huella de una realidad donde su principal cualidad es ser un Indexiii y por medio de ello convertirse en icono y así poder adquirir sentido.  

Las decisiones que un creador toma durante el acto fotográfico, se verán impregnadas de significantesiv utilizados a partir de la experiencia de vida del mismo autor, en un acto más allá del simple gesto de capturar una imagen como un evento que toma en cuenta sólo la recepción y su contemplación (Dubois,1994), sino aquél que denota conciencia e intención. 

Para el creador fotográfico, que también cumple las veces de espectador si se piensa desde la alteridadv que propone Roland Barthes (1980), la construcción de un discurso en una obra de las artes visuales se vuelve importante según su propia necesidad de transmitir un mensaje, independientemente de la manera que el receptor la interprete o le dé una utilidad. En cualquiera de los casos, la ejecución técnica de la obra adopta una gran importancia para que el espectador pueda experimentarla, ya que refiere a la doble posibilidad que plantea Philipe Dubois sobre la fotografía: “Una oposición entre la técnica, por una parte, y la actividad humana, por otra.” Y donde aclara que esa división se establece a partir de que una fotografía es el resultado de un proceso tecnológico representado por el aparato fotográfico en oposición al trabajo intelectual de representación a través de la sensibilidad y habilidades propias de un artista (2006:27). 

La popularización de las herramientas de creación

No podemos negar la influencia que los medios masivos de comunicación han tenido sobre las formas de educación, producción y distribución artística. De la radio para el teatro, del cine para la literatura, del video para la música e inevitablemente, de los medios impresos y la hipermedia para la fotografía. En cada uno de los casos anteriores, ocurrieron grandes cambios en los procesos creativos de las artes, así como en los métodos de producción de los ejercicios técnicos de los medios de comunicación y, finalmente, en los sistemas de educación para las artes. 

Estas interacciones se ven modeladas por las agendas de consumo de empresas como Kodak, SONY, Televisa, Apple, por mencionar algunas, para popularizar la utilización de sus productos de gran accesibilidad, diseñadas para aumentar su autonomía y simplificar los aspectos técnicos. Deviene pues, un debate ético sobre el encuentro entre la tecnología y su función, entre el usuario y su capacidad de plasmar ideas en su trabajo artístico para luego comunicarlas, ya que el uso de las nuevas herramientas tecnológicas modifica sus métodos de creación por medio del uso de técnicas adecuadas a las mismas. 

Actualmente encontramos en foros de opinión fotográfica, la discusión de la supremacía tecnológica, la tecnología sobre los contenidos y la calidad artística. Una tendencia que se vio propagada en las últimas décadas por dos causas: la caída en los precios de productos fotográficos digitales y el crecimiento del uso de las redes sociales con soporte fotográfico. Partiendo de esas causas, encontramos un desarrollo del quehacer fotográfico con tendencia sensacionalista, poniendo al aparato fotográfico como la estrella de los esquemas de desarrollo de las industrias involucradas, así como del quehacer artístico. La reciente creación de dispositivos smart que integran servicios hipermediáticos, así como el fácil acceso a cámaras semiprofesionales cuya tendencia es la de integrar dichos servicios en sus funciones, son el claro ejemplo de esta tendencia. 

La visión romantizada del discurso del artista

Desde que Marcel Duchamp rompe con el paradigma de la experiencia estética con el concepto Ready-made y el creciente poder mediático del primer cuarto del siglo veinte, comienza una sofisticación del mundo del arte y de la  academia en la que aparecen currículas que enseñan el arte. “Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento.” (Camnitzer, 2012), catalizando la estratificación de la misma, poniendo al artista antes que la obra y concediendo al primero una validez por licencia académica, profesional, por su capacidad de redactar una justificación o por la validez institucional otorgada a modo de becas, estímulos u otros mecanismos de premiación que celebran a aquellos con más credenciales (Lésper, 2012). 

La creación a partir de la transformación

A partir de la mítica “Hoja en blanco” –metáfora que utilizamos con propósito ilustrativo, únicamente- es que se genera una problemática del qué decir y cómo decirlo. La fotografía como una forma de construcción del mundo por medio de su propiedad de Verosimilitud que Philipe Dubois define como las nociones de semejanza y de realidad a través de las cuales la fotografía se concibe como como un icono en el sentido que plantea Charles Sanders Peirce (2006), mediante su capacidad de arrestar la temporalidad, lo cual funciona a su vez, como bloques o constructos espacio-temporales que otorgan al autor el poder de crear signos a partir de dicha iconicidad. 

Este proceso se extiende, también, más allá de la transformación de materiales por medios tecnológicos. También las ideas del artista están sujetas a cambios a través de juicios, ideologías, personalidad, interpretaciones, memoria y sobre todo, su educación. Todos, componentes del pensamiento que afectan la idea emitida por su creador, generando así obras concebidas con una intención personal (Anwandter, 2006) .

La propiedad que le otorga a la fotografía mayor peculiaridad es su capacidad natural de guardar un momento del espacio-tiempo. De desarticular la realidad a través de la iconicidad, por medio de la imagen plasmada en un trozo de materia que poco tiene que ver con el evento registrado. En consecuencia, a partir de la noción de que la fotografía es una evidencia de lo sucedido, el fotograma se vuelve invisible (Barthes, 1980) para dejar visible únicamente su referente. 

Con tales antecedentes, el artista puede tener control sobre lo que presentará como cuerpo de trabajo, no obstante, es virtualmente imposible lograr una certeza total a partir del mero sentido inferencial de la interpretación por parte del espectador, ya que estamos enfrentándolo ante una suerte de reconstrucción de la realidad a partir de la semejanza icónica que Dubois señala en su obra El acto fotográfico. Así, dicha semejanza, al ser controlable técnicamente, se convierte en una herramienta más de expresión y por tanto, responsabilidad del artista. Sin embargo, esta noción se enfrenta a la concepción de un sistema de educación al cual, el artista (hablando únicamente de aquellos con educación universitaria para las artes) se sometió, está delimitado por un saber que depende de las condiciones de enunciación del saber que la misma institución académica establece y representa (Brea, 2007). 

La toma de decisiones

Tal como la premisa que plantea Carlos Scolari la aparición de una nueva tecnología, puede tener repercusiones importantes en la manera que se desarrolla un proceso de conocimiento y, por consecuencia, de creación (2008). Cuando hablamos de un proceso de creación artístico, no podemos ignorar su naturaleza intelectual. La misma expresión artística debate sus orígenes con los de la humanidad que la alberga y, desde entonces, la manipulación de materiales guarda, en sí misma, una gran cantidad de pequeñas decisiones tomadas por el ejecutante de la obra que dependen de las condiciones en que se encuentre, incluyendo variables externas como su cuerpo, su entorno ambiental, la ciudad o población a la que pertenece, el país, etc. y variables internas como sus creencias, su instrucción académica, sus sentimientos, entre otros.  

Todas las ideas anteriores son producto de la construcción histórica del individuo. Son memorias que lo erigen (Sturken, 1997), operadores de decisión que actúan de maneras diversas durante el proceso creativo. 

Siempre se requiere de un principio técnico para la materialización de una obra, o entendido de otro modo, para la producción de la obra. El artista, por tanto, tiene un compromiso también con su propia vocación para convertirse en un experto en la técnica. En el caso de la fotografía, dejando de lado al productor asiduo de fotogramas, se comienza a vislumbrar una frontera entre la fotografía como una práctica en la cual sólo se busca plasmar en el soporte fotosensible la evidencia de lo que acontece frente a la lente (Dubois, 2006) y la fotografía como arte que busca convertirse en una forma de expresión con características más complejas tales como elementos lingüísticos que permiten la creación de discursos.  

Un fenómeno importante del acto creativo es que siempre, desde las expresiones visuales primigenias como la pintura rupestre, hasta la fotografía digital en la actualidad, se ha requerido de dominar técnicas que permitan lograr los resultados deseados. Como señalan profesionales de la cinefotografía en el documental de Jon Fauer Cinematographer Style (2006), la tecnología está siempre al servicio del artista, de su creatividad. Un creador tiene, entonces, la necesidad y la responsabilidad de conocer y dominar la tecnología en que se apoyará para poder plasmar la idea que originó y compartirla de la manera en que, tanto su vehículo de expresión como su mensaje, logren representar con fidelidad la conceptualización original hecha por el artista y reproduzcan esa experiencia en una forma perceptible. La mano se convierte en el vehículo de la idea buscando un fin complejo y abstracto de la realidad percibida. El artista conecta con sus dedos los bloques que van a operar en el acto de la construcción de la obra (Deleuze, 1987), así también, de la materialización del argumento que subyace en sus significantes. Sin embargo, el dominio del acto creativo se ve profundamente afectado por las cualidades del proceso de educación en el que el artista obtuvo sus conocimientos. 

Es a partir de un rompimiento con la noción anterior donde ocurre un fenómeno de la aproximación al arte a través de la técnica. Existe una constante fascinación por la tecnología entendida como finalidad. Sin embargo, al comparar esa aproximación con la de creadores de gran trayectoria como Ron Dexter y Vittorio Storaro en la cinematografía o grandes fotógrafos como Joel Meyerowitz y Garry Winogrand, opinan que lo más importante siempre será la idea que origine la obra, por encima de la tecnología que se emplee para obtenerlo. Desde la visión filosófica del arte para entender el carácter equipamental de la creación artística. Heidegger  explica: "Es precisamente en el gran arte, -y sólo ese arte es considerado aquí- que el artista sigue siendo insignificante en comparación con el trabajo, casi como un pasillo que se destruye en el proceso creativo de la obra a surgir" (1960). Así pues, la técnica es representada por el creador y la tecnología que éste utiliza se presenta como el conducto (o la etapa de transformación de la sustancia entendida como la idea) y no como la finalidad. La materia transformada es un solo producto final al que se le llama obra.  

Debemos comprender que la herramienta y la materia, se ponen al servicio de la idea para convertirse en la obra, entonces, el proceso técnico queda como una evidencia de la creación, un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas (Eco, 1974) y aprovechadas por el artista. En la fotografía, podemos pensar en el lugar, tiempo, la óptica elegida, el tipo de iluminación utilizado, el enfoque, el encuadre, el diafragma, el soporte análogo o digital, el proceso de revelado e impresión y el texto (si es que la acompaña). José Luís Brea llama a estos elementos de tecnología: Operadores (2009).  

Paralelamente, no se pueden dejar fuera de consideración los intereses de representación del autor, porque son éstos los que tendrán una influencia definitoria en las decisiones instrumentales y efectistas que el artista vertirá en la creación de su obra. Entonces, al pensar en un artista que ha dedicado su tiempo a conocer y dominar sus técnicas y herramientas, resulta imposible negar la conciencia que tiene sobre las decisiones que toma a lo largo del proceso creativo, aunque en la práctica, éstas sean viscerales. En el caso del artista, se trata de una visceralidad plagada de conocimiento y experiencia (Fauer, 2006).  

El dominio de la técnica se convierte, por consecuencia, en la solución al problema del protagonismo del autor y sus credenciales en el arte, permitiendo a la idea detrás de la obra, trasformarse mediante un proceso lingüístico invisible, permitiendo a los espectadores hacer una lectura clara de todos los signos utilizados por el artista. Y se trata de esta misma perspectiva, la que actualmente se encuentra en conflicto dentro de los sistemas educativos cuyas currículas plantean un pobre nivel de especialización, en complicidad con los circuitos de arte contemporáneo que se ven plagados de intereses monetarios (Lésper, 2012). Es el academicismo en el arte, por medio de su propio discurso de validación del saber, el que sucumbe ante la “demanda actualizada del tejido social” evidenciando el fracaso de los ideales que fundan el concepto de Universidad (Brea, 2007).  

Es así que todos los que nos acercamos al arte, nos vemos obligados a voltear al pasado, a analizar la obra de los más importantes exponentes, pero con un gran sentido de responsabilidad y ética, en un ejercicio para eliminar la solemnidad y el romanticismo con que se estudia su historia, para develar la realidad de esos creadores que bien merecido tienen el título de Grandes Maestros. Más aún, si el esfuerzo individual va en dirección a la creación artística, entonces existe la responsabilidad para crear arte en un marco de honestidad y conciencia histórica haciendo evidente el amplio dominio de las tecnologías que cada artista consagrado del arte universal utilizaba para materializar sus obras.  

Conclusión

Las evidencias que encontramos cotidianamente en las redes sociales, señalan hacia una dirección en que la producción se vuelve algo común, popular, lo cual se puede celebrar como un gran logro humano ya que tiene un gran número de funciones positivas para la sociedad. La creación, artística, sin embargo, es un asunto de profesionalismo, ética, disciplina y compromiso que se encuentra entrelazado en las fibras de lo que se entiende por el concepto de Arte. Por lo mismo resuena preocupante que una gran parte de la producción de arte contemporáneo se vea afectada por una falta de educación, sobre todo porque, en la actualidad, el arte se enseña sólo como profesión y se ejecuta como tal en el contexto social. Desde una perspectiva contemporánea y honesta, alejada de romanticismos, necesitamos tratar el tema de la academización del arte tomando en cuenta los problemas comunes que caracterizan a los sistemas de educación. Nos vemos en la necesidad de exigir que se obligue a la misma academia a tomar en cuenta los procesos más profundos de la creación artística como el discurso y el simbolismo en un marco de realidad históricocultural. Surge un llamado del sentido común para evitar que se enseñe sólo a justificar intelectualmente cualquier ocurrencia que luego se materializará por medio de una ejecución mediocre, o que únicamente se entrene en el uso de las herramientas, dejando olvidada la parte intelectual y la profundidad que una obra puede obtener a partir de ella. 

Se origina un llamado para los educandos y los educadores del arte a entender que una gran calidad de manufactura, es un componente más, e inevitable, de toda gran obra de arte.  Así como también lo es dejar de fomentar la tendencia de poner las tecnologías como las protagonistas de los procesos de creación. Enseñar que los discursos mediáticos están en función de ideales financieros que poco saben de arte, no por analfabetismo, sino por funcionalidad. 

Y en el sentido de ésta, nos encontramos con la de los organismos que facilitan la existencia de los circuitos del arte como museos, galerías, festivales, programas de apoyo a la creación, mecenas y más, que juegan un papel importante en la manera como se desarrollan las tendencias de creación en el mundo del arte, generando escuelas de pensamiento, elitismo y la imposibilidad para muchos artistas de vivir de sus creaciones.   

Nos hace falta educarnos para entender y aprovechar estas instituciones y sistemas que permiten que el arte prospere, así como entender que por la misma razón, proliferan los productores de piezas que se hacen llamar de arte, pero que no se acercan ni un poco a la realidad de una gran obra. Nos hace falta enseñar, desde las aulas, que el artista crea por un impulso ulterior y que ese mismo, ayuda a que la obra sea de calidad y exprese sus ideas de manera efectiva, completando así su naturaleza artística.

Referencias

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http://www.avelinalesper.com/2012/06/arte-contemporaneo-el-dogma.html 

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Winogrand, Garry. Visions and Images. EE.UU. American Broadcasting Companies. 1981.

Notas al pie

                                             

i

 Deleuze define el acto de creación como un actosolitario, individual, de voluntad y necesidad del artista por crear y que el acto mismo tiene un caracter de acción ejecutado y representado por la mano que funciona para dar forma a la obra.

 ii

 Entendido desde la propuesta de Gérard Genette que entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de variada procedencia: del mismo u otros autores, con una referencia explícita (literal o alusiva) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.

iii

 El  Index que desde la teoría semiótica de Peirce se define como el signo que requiere utilizar alguna relación existencial o física entre él y su objeto.

 iv

 Saussurre considera que el significado es el "contenido" del significante, es aquello a lo que apunta o refiere el significante. Por lo tanto cualquier palabra es el significante que apunta al significado, a la representación o concepto mental. El significante es el que designa algo, mientras que el significado es lo designado.

 v

 Barthes explica la alteridad como la función donde el artista, en su rol de creador, adopta la perspectiva del “otro” (espectador) como una forma de entender más a profundidad su trabajo artístico.

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