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‘Birdman’ ‎desde el ojo crítico arquitectónico: acerca de los procesos de diseño

Moisés Damián Hernández Rangel

‘Birdman’ ‎desde el ojo crítico arquitectónico: acerca de los procesos de diseño

Para los amantes del arte y el diseño es común hablar sobre cómo los representantes más importantes del diseño ‐llámese arquitectónico, gráfico, literario‐ se han valido de estrategias o herramientas en común para lograr no solo consolidar sus propuestas, sino dotarlas de un contenido y respaldarlas bajo argumentos teóricos que, en muchas ocasiones, han servido de sustento para la conformación de nuevas tendencias o estilos artísticos revolucionarios.

Nos hemos entretenido de una manera sana, indagando sobre cómo los surrealistas buscaron romper paradigmas transformando la historia y modificando la realidad a su antojo. Acerca de cómo lograron utilizar su imaginación, así como las imágenes de su subconsciente, para dotar de un significado a sus obras además del éxito obtenido con el desplazamiento de los objetos de su contexto original, logrando así formas entendibles para todos mediante interpretaciones simbólicas y metáforas que apoyan la creación de analogías y una nueva relación sujeto‐objeto a través del rompimiento de la asociación de los objetos tal y como los conocemos.

De la misma manera se ha hablado extensamente sobre cómo los principios surrealistas fueron tomados, ya sea de manera consciente o inconsciente, llevando a la práctica sobre todo la técnica del desplazamiento de los objetos, sensaciones e incluso los sentimientos en algunas de las obras de poco o nulo renombre realizadas por arquitectos célebres. 

Siempre me ha gustado hablar de cine y de la semejanza de su producción con la práctica arquitectónica; me he interesado en la relación que podrían tener los procesos creativos en ambas disciplinas, así como la posible inclusión de técnicas utilizadas en uno para la práctica del otro. Aprovechando la temática, me quiero aventurar a hablar sobre los procesos de diseño en el séptimo arte.

Moisés Hernández Rangel - Birdman desde el ojo crítico arquitéctónicoDesde hace mucho tiempo he estado interesado en hacer investigación acerca de los posibles nexos creativos entre la arquitectura y el cine, principalmente en acerca del cómo se benefician ‐o se aprovechan‐ de manera mutua una disciplina de la otra. De la misma manera en que Salvador Dalí es capaz de representar la abstracción de lo que veía en sus sueños, o de la capacidad que tuvo Luis Barragán para desplazar objetos racionalizados generalmente hacia otro contexto, también los artistas creadores de obras cinematográficas pueden valerse de su capacidad para hacer abstracciones de objetos o lugares conocidos por un aforo general, colocándolos en película de 8mm y difundiéndolos de manera simultánea por todo el mundo.

Ejemplos de obras maestras cinematográficas hay muchas, desde las obras de Jacques Tati con ese humor satírico que parecía pretender burlarse de las teorías positivistas de la modernidad en el filme Mon Oncle (1958), pasando por el éxito visual de las adaptaciones de novelas literarias elaboradas por Alfred Hitchcock como en The Birds (1963), las alteraciones de una realidad conocida y las espléndidas imágenes de una ciudad de Londres en completa anarquía presentadas por Stanley Kubrick en A Clockwork Orange (1971) y hasta la más contemporánea Children of Men, concebida y realizada por Alfonso Cuarón en 2006. Todas ellas son ejemplo de la peculiar tendencia a basarse en obras reconocidas de otro tipo de disciplina, abstrayendo y plasmando sus propias interpretaciones en la pantalla.

Pero hay una obra en particular de la que me gustaría hablar y analizar, aquella que logró satisfacer mi “apetito” como aficionado al séptimo arte y que además logró despertar en mí la necesidad de observarla con un ojo crítico arquitectónico tratando de descifrar los procesos mentales y técnicos desarrollados por el creador, mediante los cuales logra configurar los espacios o escenografías en los que se desenvuelve la trama, formando parte importante de la misma y ayudando a crear ese vínculo con el espectador provocando que la realidad presentada durante su proyección logre cargarse de contenido y defina lo que el espectador capta. Dicha obra cinematográfica no podría ser otra más que Birdman (Or The Unexpected Virtue of Ignorance), realizada por el reconocido director mexicano Alejandro González Iñarritu en 2014.

El proceso de diseño que da origen a esta obra de arte bien podría compararse con la casa fenomenológica de Pablo Picasso, si esta crítica la realizara Iñaki Ábalos (2001), o bien podría ser analizada y conceptualizada por Deleuze y Guattari como un diseño rizomático. Esto dado a que la representación del “espacio” contenido en el filme nos da la impresión de irse creando y desarrollando de manera abstracta durante el desarrollo de la trama, ligada siempre al transcurrir de la vida del protagonista, dando la impresión de ser infinita, adecuada de acuerdo a las emociones que el actor principal desea transmitir, y siempre con la sensación de poder volver al punto inicial desde cualquier espacio presentado en el desarrollo.

Al parecer fue de enorme importancia para el creador hacer pensar al espectador que toda la trama se desenvuelve en las instalaciones de un teatro en la ciudad de Nueva York, y es fácil para el espectador deducirlo y asimilarlo gracias a las referencias que hace el autor a imágenes de la ciudad, de fácil reconocimiento para el espectador, desplazándolas a la pantalla para ser reconocidas en ese campo. De esta manera ni siquiera es necesario hacer alguna mención sobre la localización geográfica del filme.

De igual manera, la trama se inicia en lo que parece ser el camerino del actor principal, donde el autor también se aprovecha del desplazamiento mediante la aparición de un personaje de historieta, ícono del siglo XX que a su vez fue interpretado por el mismo actor en su época y ahora hace su presentación en la época actual. Quizás es aquí donde el surrealismo de la película tiene su origen, al estar presentando a un personaje frente a un actor que lo interpretó en años anteriores en la vida real. ¿Dónde comienza la realidad y donde la fantasía? Al parecer todo es real y todo es producto de la imaginación también.

La obra continúa su trama, a través de los pasillos interiores del teatro, el tamborileo que se escucha de manera incesante como ruido de fondo durante el desarrollo toma gran importancia por algunos segundos al hacer su aparición, dentro del recorrido y en un espacio anexo al mismo, un intérprete tocando su batería. Es en este momento donde el espectador cae en cuenta de que lo que escucha de fondo es ese instrumento, otro desplazamiento.

Es posible acompañar al protagonista en su recorrido por todo el interior del teatro, se observan sótanos, tramoyas, terrazas exteriores, vestíbulos, salas, sanitarios, y siempre se produce la sensación que de cualquiera de estos lugares se puede entrar el escenario, y de ahí al camerino del actor de nueva cuenta. Es en este mismo escenario donde un actor secundario se molesta por recibir un vaso de agua en lugar de su bebida durante un ensayo, mismo que en otro cuadro y en el mismo sitio parece tener relaciones sexuales con una actriz durante una función al público y que, de nueva cuenta, deja en el espectador la sensación de no saber a ciencia cierta si el enojo fue actuado o legítimo durante un ensayo de actuación, o sí el acto sexual se consumó en realidad o no frente al público.

Por último, al sucumbir el protagonista ante la obsesión por el personaje de historieta, parece convertirse de nueva cuenta en dicho personaje, al que por “naturaleza” de su origen le surge la necesidad de volar y… ¿logra volar? De nueva cuenta se genera la expectación por saber si la transformación fue “real” dentro de la pantalla, o una actuación sobre la actuación del personaje protagonista en el personaje ficticio; y por otro lado la sensación incierta por no poder conocer si todo fue actuación, o un intento de suicidio, o si el personaje realmente logró emprender el vuelo.

Lo anterior representa un tópico que podría resultar tan extenso como cualquier tratado de arquitectura y arte existente; el objetivo principal continuará siendo el de encontrar maneras de analizar una obra cinematográfica de acuerdo a procesos, técnicas o métodos de diseño que ambas puedan compartir. Es un tema que me apasiona e interesa lo suficiente como para llevarlo a otros niveles, y es por eso que me he tomado la libertad de elaborar el presente y breve –pero sustancioso‐ artículo, mediante ese enfoque propuesto.

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Moisés Damián Hernández Rangel
es arquitecto. Es profesor en las áreas de teoría y diseño en las Facultades de Arquitectura y Diseño de la UDLSB en León, Guanajuato.

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BIBLIOGRAFÍA MENCIONADA

Ábalos, Iñaki, “LaBuenaVida”,2001, Editorial: Gustavo Gili Colección, 1ª Edición, 208 págs.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Rizoma”, 2001, Editorial: Fontamara.

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