El Jazz no es pura expresión popular negra, sino un producto hibrido
de la reacción entre los elementos de los cantos y de los bailes folclóricos
negros y los elementos populares y generales de la vida norteamericana.
Un tercio del jazz es un típico idioma negro, otro tercio entra dentro
del modo de pensar y de sentir de la clase media ordinaria estadounidense,
y el último tercio es expresión de la Era de Las Máquinas que se
vuelve cada vez más occidental antes que norteamericana.
Alain Locke, filósofo y profesor de literatura, 1929

Desde que Alain Locke, una de las piezas claves del Renacimiento de Harlem, escribió estas palabras, y con el paso de los años, el estado y las formas del jazz se modificaron más veces, también cambió la relación entre los elementos negros por un lado y norteamericanos blancos por el otro (y más en general occidentales) que desde los orígenes se habían encontrado mezclados en esta música híbrida.

Si el filósofo hubiese escrito algunos años después, en plena Era del Swing, lo más seguro es que hubiese cambiado la dosificación de los diferentes elementos.

Nunca el jazz formó una parte tan importante de la vida del norteamericano blanco de clase media, como en la década que va de 1935 a 1945.

Nunca como entonces pareció que el jazz se acomodase a los ideales estandarizados, a la mentalidad y a los gustos de un pueblo joven, optimista, activo y eficiente, como era aquel al que el presidente Roosevelt había devuelto un país económicamente saneado después del eclipse que siguió a la caída de Wall Street.

El grupo de sabios, intelectuales y cerebros que trabajaron codo con codo con Roosevelt lo habían hecho bien y rápido. En 1935, después de apenas tres años de New Deal, la Depresión podía ya considerarse en vías de superación y se podía mirar al futuro con algo más de esperanza y de fe. El que era joven sintió que había llegado el momento de divertirse para olvidar los lúgubres años transcurridos.

Muchas cosas cambiaron entonces y cambió también la música, la de consumo diario: las dulces canciones sentimentales adecuadas al clima de resignación y de autoconmiseración de los primeros años 30 dieron paso rápidamente a una música entretenida, festiva, excitante, hecha a medida para bailarines con fondo físico y buena respiración.

A esta música se le dio el nombre de Swing. No era otra cosa que jazz, un tipo de jazz muy parecido a aquel que los asiduos a ciertos locales habían escuchado por las orquestas de Fletcher Henderson, de Cab Calloway, de Jimmie Lunceford (otro de los reyes sin corona de Harlem), de Chick Webb (el verdadero Rey), de Count Basie y de la orquesta de la Casa Loma, y su fascinante "Smoke Rings" sonando en los descansos.

Era una música que estaba pulida como una piedra preciosa, puesta a punto en ensayos de horas y horas, funcionando como una máquina de precisión.

Mediante la misma acentuación de los cuatro tiempos del compás, el ritmo se había hecho mucho más fluido, más escurridizo y elástico, por supuesto era más bailable y las melodías, construidas a veces sobre un riff y con grandes efectos para el corazón, eran tomadas del Tin Pan Alley y se habían vuelto más divertidas para que todos la pudiesen bailar y cantar a la misma vez, en la búsqueda de la diversión.

Por supuesto que esta operación para hacer más vendible el jazz significó un sacrificio de sus caracteres más típicamente negros.

No era lo mismo escuchar esta música en los locales de la parte sur de Chicago, y en todos los pequeños teatros del circuito TOBA, con esa agresividad burlona, la vida despreocupada a pesar de todo, la ingenuidad y el candor original y casi virginal; todo eso se perdió por el camino hacia el Swing.

Si al comienzo de todo, el jazz había sido folclore para convertirse luego –de alguna manera, y sin saberlo quien lo hacía- en arte, después de 1935 y casi durante toda la década, fue por lo general música de entretenimiento, un producto de gran consumo con un acabado perfecto y muy funcional.

A este proceso de transformación contribuyeron de buen grado todos los músicos: tanto los blancos como los negros, quienes no daban crédito al hecho de ver aceptada por fin la música que llevaban haciendo desde hace años. En cuanto al público, aceptó el juego con muchísimo entusiasmo, sin distinción de raza. Los blancos, que se apretujaban en la gran pista de baile del Meadowbrook, en Nueva Jersey, quedaban casi fascinados por las orquestas que se iban alternando en el escenario, del mismo modo que los clientes del Savoy Ballroom en Harlem, y la música que escuchaban, era sustancialmente la misma.

Una comunión tan notable de intenciones entre los músicos, así como la identidad de gustos entre el público blanco y el negro, pueden parecer sorprendentes para quien recuerde hasta qué punto esas intenciones y esos gustos eran diferentes en un pasado reciente; se comprenden si se piensa en la progresiva adaptación de la minoría de color a los valores de la cultura blanca, fenómeno que se acentuó al extenderse la nueva burguesía negra.

En realidad habían pasado varios años desde las primeras y masivas olas migratorias del Sur, al tiempo que había aumentado el número de habitantes de los barrios urbanos que se habían resignado a la supremacía blanca, de quienes se habían esforzado en imitar los comportamientos y adoptar unos ideales.

Las ideas de Garvey ya estaban casi olvidadas y Elijah Muhammad estaba aún por llegar.

Por el momento, los que vendían mezclas para alisar los cabellos y para aclarar la piel
de aquellos que se avergonzaban, hacían óptimos negocios.

Quien no sentía vergüenza de ser negro, y de todos modos había aprendido a odiar a los blancos, había incluso llegado a disimular sus verdaderos sentimientos para vivir lo mejor posible en una sociedad que los rechazaba.

Dice Nathaniel Wright, escritor:

Cada día nos esforzábamos por mantener ese comportamiento exterior que habría disimulado mejor el odio y el temor de los señores de la Tierra, y con el paso de los años, esta doble conducta se convirtió para nosotros en una segunda naturaleza y logramos encontrar en ella una cierta inmunidad ante la opresión cotidiana.

Y escribe Robert Russa Moton, autor y profesor en la Universidad Tuskegee:

El negro aprovecha de su conocimiento íntimo del blanco para mejorar sus propias condiciones, y buena parte de lo que se considera como característica racial del negro no es otra cosa que una hábil y sagaz adaptación de su comportamiento y de sus métodos, a lo que él sabe son los puntos débiles y las manías de sus vecinos blancos. Sabiendo lo que se espera de él, y sabiendo incluso lo que él mismo desea, el negro utiliza con astucia este conocimiento para prevenir la oposición y alcanzar sin lucha sus objetivos.

Si hubiesen tenido presente todo esto aquellos que en los primeros años de la era de Roosvelt habían pensado que el problema negro en los Estados Unidos estaba ya en vías de solucionarse a través de un proceso incruento de colonización, y del mantenimiento de una segregación soportada con resignación por sus víctimas, se habrían ahorrado grandes desilusiones a corto plazo.

Mejor hubiesen hecho en no creer que los cabellos alisados y con pomada y los elegantes fracs de los músicos de jazz negros, entre otras cosas aparentemente aseguradoras, fuesen un sentido homenaje a la superioridad cultural de los blancos; de modo más realista deberían haberlos considerado fenómenos de mimetismo, necesarios para la supervivencia en una sociedad discriminatoria.

Por otra parte, también deberían de haber prestado mayor atención a los varios motines que de tanto en tanto estallaban en los barrios negros.

Particularmente grave fue el que conmovió Harlem en el mes de marzo de 1935, y fue uno de los motivos por el que el conocido como el París Negro, dejó de ser una meta turística para las señoras ataviadas de pieles y para sus acompañantes que vivían en el centro, quienes terminaron por perder el amor por la jungla urbana puesta a su disposición con tan buena voluntad por los administradores del Cotton Club, del Small's Paradise y de otros cabarets con un público negro.

En el otoño del mismo año, la clientela de los mejores locales nocturnos del barrio comenzó a disminuir, y en febrero de 1936, incluso el mítico Cotton Club tuvo que cerrar sus puertas para trasladarse sin suerte a Broadway, marcando así el fin de un capítulo en la historia nocturna de la Gran Manzana.

Los aficionados al jazz tienden a mirar la década del swing de una forma algo superficial, pero una de sus razones de ser más importantes es que fue un momento de unión entre músicos blancos y negros. Las orquestas de jazz, y el mundo que se movía alrededor, eran más abiertos que la sociedad norteamericana.

La conexión entre los músicos tuvo sus limitaciones pero eran casos que hablaban por sí solos, y es en esta época donde se da la primera aparición en público de músicos blancos junto a uno negro; fue Benny Goodman el que se presentó en formato trío junto al pianista Teddy Wilson; juntos giraron incluso por Dallas, en el racista estado de Texas, y supieron aguantar las amenazas y el alboroto que se formó. Lionel Hampton también se uniría a ellos un tiempo después.

Este gesto de Goodman llevó a otros músicos blancos a contar con músicos negros en sus orquestas y el resto es historia.

La Vieja Ola Jazz

Y una coda:

It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got

It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)

It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing if it ain't got that swing
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
Don't mean a thing all you've gotta do is swing
It don't mean a thing all you've gotta do is sing
It makes no difference
If it's sweet or hot
Give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing if it ain't got that swing
(doo-ah, dooooo-aaaaah)
Don't mean a thing...

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Javier Morales i García (Tenerife, España) es editor del fanzine Ecos de Sociedad, la publicación mod más longeva en Europa. Desde inicios de los 80, escribe, reseña y edita; hoy, Ecos puede leerse en ecos-de-sociedad.blogspot.com.es. Es obseso de la música y el cine.

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