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09:15h. Viernes, 20 de Abril de 2018

Las semillas de la fe [III]

Javier Morales i García

Fisk Jubilee Singers, 1882
Fisk Jubilee Singers, 1882

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Los spirituals (e incluso algunas work songs) se dieron a conocer al público también en Europa, Australia y África del Sur por los Fisk Jubilee Singers, un coro de estudiantes constituido en 1871 para dar conciertos y recoger fondos que necesitaba la Fisk University, una de las primeras universidades negras, fundada poco tiempo atrás en Nashville, Tennessee. El momento había sido bien elegido: la Guerra Civil había terminado hacía pocos años y en muchos ambientes -en los estados del norte de los Estados Unidos y en Europa, sobre todo- se miraba a los negros con mucha simpatía, recién liberados del yugo de la esclavitud. Pero los cantantes, si bien negros, buscaron adaptarse lo más posible a los gustos y criterios estéticos de su auditorio blanco, y definieron mejor la forma de los spirituals armonizándolos. Se da el hecho de que, después de ellos, fueron muchísimos los cantantes, negros o blancos, que interpretaron spirituals con voces educadas, a la europea, valiéndose de elaboradas armonizaciones, falseando así el espíritu, desdramatizándolos.

Se necesitarían varios decenios para que el grueso del público, americano y europeo, olvidadas las voces clásicamente impostadas de Marian Anderson y de Paul Robeson, descubrieran, en las gospel songs, aparecidas con prepotencia en la escena de la música popular internacional, después de la clamorosa afirmación de Mahalia Jackson a comienzos de los años 50, el gusto por los sabores fuertes y por el jubiloso ardor de lo más genuinos anthems negro-americanos.

No por casualidad le llegaría justamente entonces un nuevo imprevisto suceso al mítico “When The Saints Go Marchin' In”, un típico jubilee que habría sido aprovechado por muchos músicos de jazz.

Antonin Dvorak tenía en mente alguno de estos cantos cuando, para el numero de febrero de 1895 de la revista Century Magazine (algo más de un año después de haber presentado en el Carnegie Hall de Nueva York su Sinfonía Del Nuevo Mundo, en la claramente se advierte el eco de cierta música popular americana y es mencionado el tema “Swing Low, Sweet Chariot”) escribió lo siguiente:

¿Qué melodía podría detenerlo (a un norteamericano) en medio de la calle, si estuviese en tierra extranjera, y que le hiciese sentir el aire de su casa, por muy duro que fuese su corazón y por muy mal que estuviese interpretado el motivo? (...) Las más potentes, las más bellas entre ellas (melodías), a mi entender, son ciertos cantos de las plantaciones, y los cantos de los esclavos que se distinguen por su insólita y sutil armonía: algo que yo no he logrado encontrar en ninguna otra canción, salvo en algunas canciones escocesas e irlandesas.

Se puede excluir que el gran compositor checo, que durante su breve estancia americana había tenido la oportunidad de conocer cantos negros por intermedio del crítico James Huneker y por un alumno suyo negro, Henry Thacker Burleigh, hubiese ya escuchado también algunos blues, que por entonces solo poquísimos había podido encontrar. Pero fue precisamente el Blues, canto exquisitamente individual, más que los spirituals y los cantos de las plantaciones, el que jugó un papel fundamental en la evolución de la música afroamericana y más específicamente el jazz.

Si bien el blues no se había hecho popular en el grupo de público negro-americano hasta el tercer decenio del siglo, sus primeras manifestaciones se remontan a mucho tiempo atrás.

Según Harold Courlander, "asume una forma similar a la actual en algún momento del siglo XIX, si no antes". Otros, incluido el acreditado Paul Oliver, son de la opinión que, durante la esclavitud, este tipo de folk song no existía aun, por lo menos en una forma similar a las mencionadas.

El blues es, de todos modos, pariente cercano de los hollers, de las work songs y de las baladas, y tiene que ver también con los spirituals.

No faltan ejemplos de work songs y de baladas (y también algún spiritual) transformados seguidamente en blues, ya que el blues se formó en los mismos ambientes en los que nacieron estos cantos: en primer lugar, en las zonas rurales del Sur, sobre todo en las cercanías del Mississippi; la ascendencia africana ha quedado demostrada con el paso del tiempo.

Según Russell Ames es posible que entre sus antepasados haya ciertos cantos africanos basados en ocurrentes dichos proverbiales, o en bromas y en otros cantos africanos de lamento o de dolor.

En verdad en el blues, más aún que en otras folk songs negras, son evidentes ciertas características constantes de la primera música afroamericana, comenzando por la estructura antifonal, con estribillos, y por la libertad de invención reservada -dentro de un cierto esquema, sobre una determinada base armónica y rítmica- al cantante, que claramente constituyen las bases del jazz.

No por nada se puede decir que el jazz haya nacido cuando comenzaron a tocarse, además de cantarse, los blues, lo que se hace posible solo algunos años después de la Guerra Civil, cuando los esclavos liberados pudieron adquirir instrumentos musicales. Entre ellos, en primer lugar, el tambor, habían sido prohibidos en ciertas zonas durante los años de esclavitud, por temor a que pudiesen incitar a otros esclavos a amotinarse contra los amos.

Si bien las estrofas de los blues más evolucionados están generalmente constituidas por tres versos de cuatro compases cada uno (los dos primeros son iguales, o casi, y el tercero constituye de alguna manera una respuesta o una conclusión respecto a lo que se dice en los dos primeros), y por tanto, constan de doce compases en total, existen también estrofas de blues de ocho compases -las más antiguas posiblemente, aunque, como es lógico, no hay testimonios discográficos ni partituras, dado que, en sus orígenes, se trata de una cultura ágrafa- o bien de dieciséis, e incluso de diferente y más libre estructura.

Una típica estrofa de blues es la siguiente:

I'm gonna lay my head on some railroad line
I'm gonna lay my head on some railroad line
And let that two-nineteen train pacify my mind...

La progresión armónica típica del blues –en su forma consolidada- es tónica subdominante-dominante (que, por cierto, no es de origen africano); igualmente típica de esta forma musical es la llamada "escala de blues", en la que el tercero y séptimo grado de la escala mayor son ligeramente menguados o blued, como se les suele llamar, y son conocidas como blues notes; su importancia es sustancial en todo el desarrollo del jazz, además de un factor distintivo.

Esta ligera alteración de algunos valores de la escala diatónica es el resultado de una adaptación de una originaria escala africana de cinco tonos, sin semitonos, en la escala europea.

Mejor aún: es el resultado final de un conflicto entre dos conceptos musicales muy diferentes entre ellos. No poco arbitrario, o por lo menos forzado, seria intentar explicar una música no rigurosamente diatónica, armónicamente ambigua, en los términos de una música que pertenece a una cultura diferente: la occidental blanca.

A la estructura antifonal del Blues habría que añadir el juego de las preguntas y respuestas, en un sentido amplio, como proposición complementaria en un soliloquio, como problema y solución, como exposición de una situación y su conclusión, afirmación y su integración o explicación. Es muy sutil y es, antes que verbal, poética y musical. Dice Robert Leydi:

La melodía blues se articula ante todo en un juego muy sutil, perceptible e imperceptible, de preguntas y respuestas, internas y externas. Si tomamos cualquier blues escrito, no dudamos un instante en reconocer el inicio de la elevación, sobre el tiempo débil. Y también vemos de inmediato como, aun siendo sin lugar a dudas implantada sobre cuatro compases, la melodía escuchable ocupa solo dos compases y medio, siendo un compás y medio íntegramente ocupado por la causa.

Y justamente sobre parte de esta pausa comienza la segunda frase, de modo que se aprovecha el golpe (es decir, el tiempo fuerte) en la pausa, como premisa de la elevación de la partida.

Reconocer esto es ya afirmar el carácter antifonal del blues.

La implantación antifonal del blues, su tiempo preferentemente (y siempre en origen) lento, su ambigüedad tonal, su casi biológica respiración rítmica basaba sobre un tiempo binario, su tradicional progresión armonice, la simplicidad de la estructura de las estrofas que hace palanca sobre la repetición, su extrema ductilidad, constituyen algunos de los elementos que han hecho del blues una plataforma ideal para la improvisación de los cantantes y de los instrumentistas de jazz.

Más aún: con el paso de los años, que han acrecentado enormemente su popularidad, el blues ha terminado por asumir la función de una estructura lingüística perfectamente conocida en todas sus sutilezas, en todos sus recursos semánticos, tanto para los intérpretes como para los que escuchan, convirtiéndose así en el perfecto vehículo para todo tipo de mensaje que tenga significado en el particular ámbito en el que se mueven los músicos de jazz o del blues, cuando tal ámbito no coincide exactamente con el del jazz.

En ninguna de las muchas formas en las que se ha manifestado la musicalidad de los negros americanos es igualmente reconocible el patrimonio ancestral de la ambigüedad del lenguaje africano. Ernest Borneman, antropólogo y estudioso de los orígenes del jazz:

Mientras la tradición europea tiende a la regularidad -de entonación, de tiempo, de timbre y de vibrato- la africana tiende en cambio a negar estos valores. En el lenguaje, por ejemplo, se prefieren los circunloquios a las definiciones precisas: una afirmación sin perífrasis es considerada casi brutal, y de todos modos no suficientemente expresiva, mientras es considerada signo de inteligencia y de personalidad la invención de perífrasis siempre diferentes.

Igual propensión para el discurso oblicuo o elíptico la encontramos en la música: una nota no ataca nunca de manera directa, sino que el instrumento y la voz se le acercan de arriba a abajo, juegan en torno a su altura sin detenerse nunca, y se separan dejándola en toda su ambigüedad.

Esta ambigüedad de fondo, la inestabilidad tonal, la incertidumbre modal, la variabilidad, la ductilidad, la riqueza tímbrica (característica también de la voz del negro que canta) encuentran una singular pero no casual confrontación con la poética misma del blues.

El blues singer pasa de hecho con volubilidad de un tema al otro, cambia de improviso el hilo de la conversación, que a menudo se hace oscuramente alusivo. Joachim E. Berendt:

Los blues singers han hablado siempre de double-talk (se podría traducir como lenguaje cifrado) de sus canciones, del hecho de que en realidad lo que cantan no es lo mismo que lo que piensan.

Brownie McGhee, cantante de blues de Tennessee, ha afirmado que en muchos blues se oculta un secreto: "En casi cada verso se esconde alguna cosa". Pero a quien le preguntaba qué era lo que escondía, Brownie respondía de manera vaga: "¿Sabes? Yo hablo a mi gente."

Por ciertas oscuras alusiones, ciertos guiños, ciertas ambigüedades, los double-talks, que a menudo representan un rompecabezas para los estudiosos del blues, deben ser colocados en relación con la difícil situación en la que se encontraba el esclavo negro y en la que se encontró luego el negro emancipado, y que obliga a uno y a otro a mantener ocultos sus sentimientos y sus pensamientos durante siglos al hombre blanco.

Incluso cuando, después de 1865, todos los negros fueron liberados, no disminuyó su necesidad de defenderse, haciendo un bloque entre ellos, y hablando, para empezar en jerga.

Había pasado solo un año desde la terminación de la Guerra Civil, cuando ya brillaban en el Sur de los Estados Unidos las siniestras cruces del KKK, y no se necesitaron más de 30 para revocar, de hecho, uno detrás de otro los derechos civiles que habían sido reconocidos a los negros con algunas leyes aparecidas en los primeros años de la Reconstrucción y garantizadas por los artículos 14 y 15 de la Constitución de los Estados Unidos.

En 1896, la Corte Suprema, debido a la causa "Plessy contra Ferguson", dio su aprobación de legitimidad a la discriminación racial declarando lícita la segregación de la minoría de color, a condición de que a esta le fuesen asegurados iguales, si bien separados, posibilidades y servicios (facilities).

En realidad, la igualdad de los servicios (desde los sitios en las escuelas, y por tanto derecho a estudiar, a los lugares en los trenes y autobuses o los lavabos), se reveló como una hipócrita mentira, y para algunos una ilusión, como una ilusión se había demostrado la asignación de cuarenta acres de tierra y una mula a cada esclavo liberado, que alguien había propuesto al Congreso en los años caóticos que siguieron a la Guerra Civil, durante los cuales se había incluso constituido algún gobierno negro, lleno de buenas intenciones.

C O N T I N U A R Á

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Javier Morales i García
(Tenerife, España) es editor del fanzine Ecos de Sociedad, la publicación mod más longeva en Europa. Desde inicios de los 80, escribe, reseña y edita; hoy, Ecos puede leerse en ecos-de-sociedad.blogspot.com.es. Es obseso de la música y el cine.

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