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El esplendor del jazz [I]

Javier Morales i García

Jerry Roll Morton
Jerry Roll Morton
El esplendor del jazz [I]

Aunque hoy en día nos parezca mentira, hay momentos en la historia de los seres humanos en que se llega a una especie de brillo interior, un máximo grado de intensidad, perfección y belleza.

De 1925 a 1929, es decir, hasta que la primera gran crisis económica sumió a los Estados Unidos en la desesperación vital, el Jazz atravesó su primer periodo de esplendor. Justo casi después de que dejara de llamársele Jass y empezara a brillar como un diamante en estado puro. Durante esos años brillaron, sobre todo, las estrellas de Louis Armstrong, Bix Beiderbecke y Fletcher Henderson, y se encendió la llama gigante de Duke Ellington, que fue a colaborar con Henderson en su obra de definición y de enriquecimiento del lenguaje del jazz para las grandes orquestas. Alrededor de estos gigantes se reunió un grupo de finos estilistas (seres humanos en su mayor parte, aparte de algunos marcianos) llenos de entusiasmo y conocedores de la posibilidad que les ofrecían de tener un papel en la invención de esa música ya no tan nueva.

El Jazz se hizo mayor de edad casi de pronto, por obra y arte de Louis Armstrong, quien durante su permanencia en Nueva York había podido enriquecer su experiencia y perfeccionar su oficio tocando con Henderson y acompañando a varias cantantes de blues para los tristemente llamados "Race Records". Para cuando regresó a Chicago ya tenía en la cabeza empresas más comprometidas.

Entonces no era aún conocido más que entre los músicos que le habían oído tocar y los visitantes más asiduos a los tugurios donde se hacía jazz, pero por lo menos hubo un periódico de la Ciudad del Viento, el Chicago Defender, que ya lo nombraba y seguía con mucha atención e incluso habló de su regreso a la ciudad con las siguientes palabras:

Louis Armstrong, el más grande cornetista de los Estados Unidos, atrae cada noche en el Dreamland a muchos músicos blancos que van a escuchar sus resonantes e intricadas frases de Jazz. Está resultando que este muchacho es una categoría en sí mismo y habrá que prestarle atención.

Justamente por entonces el mítico cornetista de Nueva Orleans comenzó a grabar discos con un pequeño combo, un quinteto formado para la ocasión bajo el nombre de los Hot Five, y con sesiones de grabación para el sello Okeh.

Los discos, cuyas grabaciones continuarían hasta diciembre de 1928 y con diferentes formaciones, siguen siendo apasionantes pasado tanto tiempo, fundamentales en la historia del Jazz,  ya que en ellos se notaba claramente el paso de la música tradicional de su ciudad de nacimiento, basada en una continua pero limitada improvisación colectiva, a toda una expresión musical exquisitamente individual, y convirtiendo en arte aquellos sonidos que en los comienzos había sido solo folklore y luego música popular para bailar y divertirse.

Sin embargo, Armstrong estaba adelantado algunos años respecto a otros colegas: solo Bix Beiderbecke tenía una reputación comparable a la suya como solista de trompeta, y durante un tiempo entre los músicos se discutía quién era el mejor. Por supuesto, el ganador era Armstrong y el tiempo puso todo en su sitio, sin olvidar que Beiderbecke seria insuperable entre los músicos blancos, también a juicio de la mayoría del resto de músicos.

En 1924 Bix Beiderbecke, nacido en Davenport, Iowa en 1903, era la gran estrella de los Wolverines, y algunos años más tarde (después de haber tocado en varios conjuntos) entraría en la gran orquesta de Paul Whiteman, que para estar a la altura de su reputación del supuesto Rey Del Jazz, había comenzado a reclutar a algunos de los mejores solistas del momento. Entre esos músicos estaban Joe Venutti (violinista), Eddie Lang (guitarrista), Red Nichols (cornetista), Frankie Trumbauer (saxofonista) y los hermanos Jimmy y Tommy Dorsey, especialistas del clarinete y del trombón respectivamente, y ya en los años 30 también contaría con el querido Jack Teagarden al trombón y Bunny Berigan en la trompeta, así como con otros nombres.

Lo cierto es que el reconocimiento general al talento de Beiderbecke no llegaría hasta décadas y décadas después, con una biografía publicada en 1974 y le daba a cada cual su lugar.

En su mejor época, Beiderbecke grabó discos importantes que demuestran a simple escucha un estilo muy personal y también muy imitado. Tenía un toque entre la nostalgia de otros tiempos y la melancolía de lo vivido; en él se notaban las influencias del mítico King Oliver, también de Tommy Ladnier o Freddie Keppard y, por supuesto, de Louis Armstrong. Pero a su vez, el estilo de Bix también fue influencia en músicos como Red Nichols, Jimmy McPartland, Bobby Hackett o Rex Stewart.

Para los otros músicos, Beiderbecke era también un héroe, una especie de personaje legendario al que pocos más le prestaron atención cuando desapareció. Después de que el Jazz, en la segunda mitad de la década de los 30, se hizo muy popular en la Era del Swing, hubo quien quiso buscar en los periódicos de aquel tiempo alguna mención  a este músico y se encontró con que muy pocos se acordaban de él; su nombre era apenas mencionado y siempre como de refilón.

Pero lo que sí es verdad es que los músicos de Jazz tenían desde entonces ardientes y fieles seguidores que estaban al tanto de todo lo que hacían sus ídolos.

En Chicago, por ejemplo, aún se recuerda mucho a Charles Pierce, un carnicero aficionado al Jazz que terminó por dar su nombre a pequeños grupos que actuaron y grabaron discos, valiéndose incluso de solistas ya de relieve como Muggsy Spanier y Frank Teschmacher.

Otro amante del Jazz, que además también tocaba y se había puesto a canturrear apoyando los labios sobre un peine cubierto con un papel era Red McKenzie, un ex-jinete de caballos llegado de Saint Louis en 1924 con un grupo de música ligera que no paraban de sorprender al público con efectos inéditos, tanto curiosos como cómicos. Se llamaban The Mound City Blue Blowers y tuvo de inmediato un enorme éxito que les llevo a una gira por Londres.

Para animar la escena jazzística de Chicago en estos años de esplendor y más concretamente en el South Side, estaba también mi favorito Jerry Roll Morton, que llegó a la ciudad después de haber vagabundeado desde California hasta Alaska. De nombre real Ferdinand Joseph Le Menthe, está considerado por muchos como el verdadero Padre del Jazz, y lo que trajo con él fue una inclasificable mezcla de ragtime, blues, opera,l as orquestas de vientos de Nueva Orleans, el toque español y los riffs de flamenco y canción folclórica, así como la influencia clara de Scott Joplin.

En 1926 Morton entro por primera vez en los estudios de grabación de la compañía Victor, con un grupo llamado Red Hot Peppers en donde estaban el trompetista George Mitchell y el clarinetista Omer Simeon y juntos dejaron grabadas algunas pruebas de clásicos del estilo de Nueva Orleans.

Otro gran animador fue Eddie Condon. Tocaba el banjo y una preciosa guitarra, pero pasaría a la historia del jazz por su tarea como organizador, militante y catalizador de toda aquella escena.

En 1927, junto a Red McKenzie, reunió a un pequeño grupo de jóvenes músicos blancos para realizar unas grabaciones de las que se hablaría durante décadas. Aquel grupo, que se denominó McKenzie & Condon & Chicagoans,  incluía a algunos de los antiguos alumnos de la Austin High School. Allí estaban Jimmy McPartland, Bud Freeman, el ya citado Teschmacher y Jim Lannigan, entre otros músicos que querían dejarse oír y ver, como el pianista Joe Sullivan y el batería Gene Krupa.

Todos ellos pueden ser considerados como la expresión más típica de un particular estilo del Jazz, que era muy diferente del de los negros que animaban en esos años los locales del South Side. Todos ellos son orgullosos representantes de lo que se llamó el Estilo Chicago.

Las músicas que dejaron grabadas, piezas como “China Boy” o “Nobody's Sweethear”t, son pura intensidad sonora, estaban dándolo todo, llegando casi a una histeria colectiva.

Es como un rugido compartido de dos compases al final de cada solo y que da lugar al solo siguiente, los fraseos son cortos, las voces instrumentales minimalistas y se notan las ansias de todos estos músicos, pero es totalmente diferente a la pasión, al solemne estilo de los músicos de Jazz de Louisiana, y ni siquiera recuerda al divertido y chulesco concepto de la Original Dixieland Jazz Band.

Estos músicos blancos del jazz de Chicago me recuerdan a las películas de gángsters, llenas de tiroteos y de las flappers bailando Charleston en la jungla de asfalto y el perfume penetrante de las flores y el calor humano de la Crescent City quedan ya muy atrás.

Como siempre, ha habido discrepancias entre los más críticos acerca del verdadero valor de la música que hacían estos músicos blancos, de los más típicos, claro, no de los chicagoans como Muggsy Spanier o Benny Goodman que directamente bebían de los músicos negros. Pero, por ejemplo, incluso sobre uno de los músicos de mayor lucimiento,el genial clarinetista Frank Teschmacher es una burda copia para algunos mientras que para otros es uno de los grandes innovadores y sinceramente creo que en el término medio esta la solución.

Este sonido de Chicago representa una especie de desviación de la línea maestra que los negros llegados de Nueva Orleans y fue el primer jazz blanco realmente original y que se preocupó de ponerle banda sonora al clima duro de aquellos años, donde el paraíso estaba en los grandes banqueros y en el mundo del hampa.

En los locales donde tocaban los jazzmen, la ciudad de Chicago en los conocidos como Roaring Twenties, los rugientes años 20, se celebraban sus ritos: se hacían grandes juergas a todo plan; se bebía y se fumaba y se volvía a beber, se gastaba la pasta como quien la tiene de sobra.

Los grandes jefes de las bandas de delincuentes se dejaban ver a menudo y muchos eran los verdaderos dueños de aquellos locales, que los cerraban para sus fiestas particulares, en donde podía pasar de todo, pero los músicos nunca paraban de tocar y tocar hasta que se hacía de día.

Momentos míticos en el Grand Terrace, un lujoso cabaret donde Al Capone solía pasar horas.

Se le veía llegar por la calle en  su gran cochazo blindado de siete toneladas de peso. Rodeado de sus guardaespaldas, las puertas del local se cerraban y la orquesta tocaba sus piezas favoritas, dándoles después generosas propinas de cientos de dólares.

Entre los músicos de aquella orquesta estaba el fantástico pianista Earl Hines, que había trabajado con Louis Armstrong y luego con el clarinetista Jimmie Noone, y que había conseguido aquel trabajo por la mediación de Lucky Millinder, un personaje del mundo del espectáculo que trabajaba para Ralph Capone, el hermano del capo mafioso, y que se había adaptado a ser el mediador entre los jefes de la mala vida de Chicago y los músicos de jazz.

Estos no eran demasiado difíciles de contentar y ya estaban curtidos en mil batallas.

Los negros no eran admitidos en el Sindicato de Músicos de la ciudad y por esta razón se encontraban a menudo con situaciones difíciles; a ellos y a los blancos les podía suceder el asistir a algún tumulto o algún tiroteo mientras tocaban.

Afortunadamente los gángsters no solían tener nada en contra de los músicos, así que bastaba con que se metieran en sus asuntos y que continuasen tocando como si no pasara nada. Para ellos sólo había grandes propinas y, cuando el cliente era Alfonso Capone, las peticiones de canciones sentimentales y nostálgicas solo eran algo menos grato que las propinas.

C O N T I N U A R Á

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Javier Morales i García
(Tenerife, España) es editor del fanzine Ecos de Sociedad, la publicación mod más longeva en Europa. Desde inicios de los 80, escribe, reseña y edita; hoy, Ecos puede leerse en ecos-de-sociedad.blogspot.com.es. Es obseso de la música y el cine.

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