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23:05h. Lunes, 24 de Septiembre de 2018

El esplendor del jazz [III]

Javier Morales i García

Ethel Waters, timbre postal
Ethel Waters, timbre postal

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En Harlem también había otro tipo de fiestas que eran mucho más refinadas que las rent parties. Las más esplendidas estaban organizadas por la señorita Al' Lelia Parker, cuya madre había hecho una enorme fortuna con el famoso sistema de "Madame Walker" para alisar los cabellos rizados en los negros. La señorita Parker era una negra de piel muy oscura y de esta manera destacaba mucho más un turbante plateado que lucía en todas las ocasiones y que le daba un aspecto de Diosa, una de las grandes Diosas de Harlem. Todo un personaje de los años 20: a sus míticas fiestas acudían a divertirse los más famosos entre las mujeres y los hombres de la ciudad de Nueva York.

Muchos de los que solían participar en las fiestas de la Walker se veían las caras también en las recepciones que daba Carl Van Vechten en su piso del centro de Manhattan.

Este escritor, fotógrafo y bon vivant estadounidense era amigo de todos los artistas, pero tenía una especial debilidad por los músicos de jazz, un género musical que amaba en todos los sentidos, tanto el que hacían los negros como el que hacían los blancos.

En su piso se podía encontrar a Somerset Maugham, Salvador Dalí o al cineasta Rouben Mamoulian, pero también a Langston Hughes e incluso Bessie Smith, quien asistió solo una vez pero causó sensación.

En realidad no se necesitaba ser muy desprejuiciado entonces para invitar a la propia casa a los artistas negros. Estaban todos en un momento álgido: los escritores y los poetas de la Black Renaissance, de la que Van Vechten fue el gran promotor, y también los músicos, bailarines y cantantes que estaban haciendo historia.

El constante éxito de las revistas musicales negras, de las cuales Shuffle Along había sido el gran prototipo a seguir, demostraba que la moda de divertirse y apreciar el talento negro no disminuía.

Todo lo contrario, el interés por el jazz iba a seguir creciendo en los siguientes años.

En 1927 fue estrenada la revista Africana, con Ethel Waters, que entre otras también triunfó con Dinah: al año siguiente lo volvió a hacer con Keep Shufflin' y también con la maravillosa historia de Blackbirds 1928, que tuvo tanto éxito que llego a sobrepasar las 518 representaciones y que tenía como protagonistas a la cantante Adelaide Hall y al mítico bailarín Bill "Bojangles" Robinson, que solo estaba empezando lo que sería una brillante carrera. Todo el mundo quería bailar como él.

La música de esta revista estaba compuesta por Jimmy McHugh.

La revista por y para negros seguiría triunfando también con los blancos y en 1929 se pusieron en escena en Broadway hasta 5 de las llamadas Black revues; una de ellas era Hot Chocolate, con música de un uno de los grandes favoritos de La Vieja Ola: el hilarante y talentoso Fats Waller.

En la segunda mitad de los años 20, si el público blanco quería ser muy chic, una de las cosas que tenía que hacer era acercarse a Harlem para escuchar algo de buen jazz y disfrutar viendo alguno de los floor shows negros que se organizaban en diferentes clubs y locales nocturnos. Dice Langston Hughes:

"Miles de blancos venían a Harlem cada noche pensando que esto a los negros les gustaba y teniendo por seguro que todos los habitantes del barrio dejaban sus respectivas viviendas al llegar la noche para ir a cantar y bailar en los cabarets.P orque los blancos no veían otra cosa que cabarets, no casas.

Algunos propietarios de locales nocturnos de Harlem, felices por la atmosfera de la clientela blanca, cometieron el grave error de cerrarles la puerta en la cara a sus propios hermanos de color, siguiendo así el ejemplo del Cotton Club.El resultado fue que la mayor parte de estos clubs perdió su clientela y se fueron a la ruina. No se habían dado cuenta que gran parte del atractivo del barrio de Harlem para los blancos del centro de Nueva York consistía simplemente en la posibilidad de mirar a los negros que se divertían como ellos. Y los locales pequeños... no eran en absoluto divertidos sin la habitual presencia de los negros y sus momentos de ocio.

Divertidos sí que eran, en cambio, clubs nocturnos como el Connie's Inn, el Savoy Ballroom y sus habituales guerras de bandas, el Small's Paradise, el Nest Club, el Lenox Club y, naturalmente, el más conocido de todos, el Cotton Club, que la aristócrata Lady Mountbatten definió en una de esas noches locas como The Aristocrat of Harlem.”

Desde finales de 1927, y durante algo más de tres años, actuó en el Cotton Club la orquesta de Duke Ellington, que había formado hacia relativamente poco un pequeño núcleo de amigos llegados como el de Washington y con quien había hecho las primeras sesiones en el Kentucky Club de Broadway.

En la creación de su música, de su estilo de Jazz, Ellington no se inspiró en los jazzistas de Nueva Orleans, tal vez solo en una pequeña parte de ese estilo e indirectamente. Como todos sus coetáneos que residían en el este del país, Ellington creció junto al ragtime, del que conoció las versiones orquestales más tardías y más comerciales.

Más adelante tuvo oportunidad de escuchar la música que se hacía en Nueva York y que era a veces el resultado de influencias y estilos y uniones diferentes: la música de las revistas negras ,la música de las primeras formaciones del gran Fletcher Henderson, músico y arreglista de tanto talento como belleza y estilo, la de los Missourians, que era la banda que lo precedió en el Cotton Club, los blues urbanos cantados y por último, el estilo que pusieron de moda mitos como James P. Johnson, el ya citado Fats Waller e incluso Art Tatum: el Harlem Stride o Stride Piano.

Como otros colegas suyos más conocidos en ese momento en la Gran Manzana, Ellington se fijó en todo esto y aprendió a adaptarse rápidamente a los gustos de la clientela blanca, que quería encontrar en la música de las orquestas negras los ecos de una jungla tan romántica como inverosímil, que había cambiado las selvas de la aun y siempre misteriosa África, con la de la llamada jungla de cemento.

No sorprende en absoluto que el estilo de jazz que practicaba en esos años fuese sobre todo una música para y por el espectáculo y mereciese la etiqueta de jungle music; el estilo debía servir entre otras cosas para subrayar los números musicales y de baile que se realizaban en el escenario y en las pistas del Cotton Club. Eran momentos en que se mezclaba el exotismo y el erotismo, todo junto a una dosis de mal gusto pero también elegancia sublimada.

Pero la música, aquella música que sonaba era lo mejor del momento, y ya fuese escrita por Duke Ellington o por Jimmy McHugh o por Harold Arlen, compositores que seguirían sus carreras en Broadway y Hollywood, era seguida y disfrutada por toda la clientela y por los artistas.

Sobre 1930, el compositor Harold Arlen era ya el escritor oficial de las revistas que el Cotton Club ponía en escena y siendo renovadas cada seis meses.

La música de las otras formaciones activas durante aquel momento en Harlem presentaba alguna analogía con el estilo de la primera e importante orquesta ellingtoniana; la ya mencionada de los Missourians,la de el menos conocido Charlie Johnson que también estaba empeñada en evocar una atmosfera de jungla de cartón-piedra en beneficio de la clientela del Small's Paradise y por supuesto la banda que fue la mejor de todas durante varios años, la del pequeño gran tipo Chick Webb.

Los músicos blancos de jazz seguían otros caminos.

El método de la Original Dixieland Jazz Band estaba ya casi olvidado y muchos miraban hacia Bix Beiderbecke, como el omnipresente Red Nichols y otros como Jean Goldkette, un organizador que desde la ciudad de Detroit controlaba varias orquestas de baile, seguían pensando que la vía que había que seguir era la señalada por Paul Whiteman.

En 1926-1927 Goldkette tuvo a sus órdenes solistas de clase como Beiderbecke, Frankie Trumbauer y dos nuevos leones de origen italiano que también darían que hablar: Joe Venuti y Salvatore Massaro, más conocido como Eddie Lang, que fueron protagonistas de una serie de grabaciones que pueden ser consideradas como los primerísimos ejemplos de "jazz de cámara".

Prescindiendo de las influencias que ejercían los músicos individualmente, las mayores diferencias entre el jazz que surgía de Nueva York (y que a menudo llegaba a las salas de baile del Medio Oeste y de la Costa Atlántica, e incluso a Detroit, donde residían los McKinney's Cotton Pickers, una formación que estaba dirigida por Don Redman, el ex-arreglista de Fletcher Henderson) y el que se hacía en los clubs del South Side de Chicago eran notables.

En líneas generales se puede decir que el jazz de Nueva York era más refinado desde un punto de vista técnico-musical, pero también más espectacular, más atento a las exigencias del público blanco, mientras que el jazz de Chicago, mucho más influido por los sonidos que habían llegado desde Nueva Orleans, era más rudimentario, más duro, también más expresivo incluso porque debía contar con frecuencia con el público negro o, por lo menos, para agradar a una clientela mixta como era la que llenaba los locales de la parte sur de la ciudad.

En Chicago, el blues constituía la influencia clara y en todos los sentidos, mandando con sus caracteres dominantes, cosa que no se podía decir del sonido de Nueva York, que adoptó los giros armónicos del blues pero sin estar condicionado por él.

En cualquiera de los dos casos, de las dos ciudades, el blues estaba presente y era un aporte necesario a la forma, pero no sustentado en la esencia. El blues en estado puro no faltaba nunca y fue una parte clave en el esplendor del jazz.

F I N  

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Javier Morales i García
(Tenerife, España) es editor del fanzine Ecos de Sociedad, la publicación mod más longeva en Europa. Desde inicios de los 80, escribe, reseña y edita; hoy, Ecos puede leerse en ecos-de-sociedad.blogspot.com.es. Es obseso de la música y el cine.

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