Los años recientes demuestran que en el cine, como en la literatura, es necesario actualizar los clásicos. Los experimentos han sido de fortuna variable, pero el nombre de Luca Guadagnino parecía el más adecuado para traer al presente la imaginería sobrecogedora de Suspiria (1977). En Call Me By Your Name descubrimos a un director cuya búsqueda estética no es nada más un cascarón vacío, sino una delectación de los sentidos que acerca un poco más el alma a la pureza. La sensualidad como medio extático. A diferencia de su obra anterior, en Suspiria (en cursivas, para distinguirlas), la belleza no es apolínea (inteligente, guapa, poética, ordenada, pura), sino Pánica (aterradora, lasciva, histérica, peluda y burlona). En ambas existe una añoranza por la inocencia perdida.

Las diferencias entre las dos cintas son tantas que es tentador fingir que son dos piezas separadas por completo. El eufemismo de moda es hablar de obra "inspirada", pero creo que esta simulación es injusta tanto para la pesadilla expresionista de Argento como para la valiente actualización de Guadagnino. En ambos casos la anécdota es la misma: en 1977 una bailarina norteamericana viaja sola a Alemania para instruirse en la academia de baile Markos, que resulta ser la fachada de un aquelarre en busca de víctimas frescas. La revelación de la verdadera naturaleza de la academia era el misterio (muy frágil) de la Suspiria original. Guadagnino y su guionista David Kajganich han decidido llevar las cosas un poco más lejos.

Además de la trama, las diferencias entre la original y el remake son tantas que se vuelven sospechosas. A veces parece que el proceso creativo de esta Suspiria es la mera inversión —una metodología, por otra parte, perfectamente diabólica. Ahí donde Argento era estridente, Guadagnino usa sordina. Donde Suspiria recurría al asalto óptico, Suspiria echa mano de la pericia narrativa. La trama surrealista con lógica de cuento de hadas se metamorfosea en una reconstrucción del periodo histórico. Esta película parece el resultado de haber pasado por psicoanálisis a su antecesora, proponiéndose reconstruir la realidad desde donde brotó la pesadilla, escudriñando cavernas y dándole vuelta a las piedras. Parece que detrás de la violencia sin sentido y la discordancia, Kaiganich y Guadagnino sospecharon las duras realidades que surcaban a Europa durante la Guerra Fría. Estas circunstancias eran atemorizantes: la tensión y la violencia cernían el ambiente como una tiniebla —en México esta sensación es familiar.

El aspecto en donde más lejos está de la original es la historia del doctor Josef Klemperer. En Suspiria había un personaje similar que sólo servía para hacer diálogos de exposición, en ésta hay una sub-trama completa. Entiendo que el rol del escéptico es indispensable en una película de terror, pero el malabar termina derrumbándose por tratar de abarcar tantos elementos. La decisión de usar a Tilda Swinton para este papel parece el más notable de entre la variedad de efectismos en los que abunda la cinta de Guadagnino, a pesar de que Swinton y sus maquillistas sacan el trabajo adelante a nivel actoral. La metáfora psicoanalítica (Markos-Blanc-Klemperer : Id-Ego-Superego) me parece muy basta. El resultado final sufre por este exceso.

La propuesta estética de Guadagnino aspira a la sordidez y la sofisticación, lo que algunos llaman decadencia elegante. El realismo fassbenderiano produce un efecto tan bueno, que la fantasmagoría termina adquiriendo mayor gravedad gracias al peso de lo real. Por otra parte, el afán por soltar referencias al mundo del arte contemporáneo incluso le atrajo problemas al director. Este bosque de guiños (a la danza, la plástica, el diseño, la política, el ocultismo...) no siempre ayuda. La sobre abundancia otorga peso y textura, pero también demanda mucha atención. Cualquier descuido aligera un tejido que está compuesto a propósito, pero en cuya construcción el espectador tiene que poner casi tres horas continuas de concentración. Si la Suspiria original está sobrecargada en lo visual, ésta está sobrecargada en todo. Detrás de la austeridad de la paleta de colores se esconde un barroco tan profuso que a veces se pierde en su propia ambición. Las citas y lo culterano que funcionaba tan bien en Call Me By Your Name aquí se siente como pretensión. Esta versión es como una novela compuesta por dos partes de literatura y una de notas al pie.

A nivel de guión, sin embargo, me parece muy loable el esfuerzo de construir un mundo y una mitología densos, coherentes, con algo profundo y ambivalente palpitando detrás. La mitología ultra detallada encuentra vínculos entre el Ohio puritano y Alemania desconcertada. El que la nueva Susie Banion sea menonita (y pelirroja) la vuelve una candidata perfecta para ser la novia del Cucuy. Sin embargo, el dichoso "Maligno" del título que escogieron los distribuidores mexicanos no aparece por ningún lado. Suspiria es una película sobre la feminidad, sus poderes y atributos. De hecho casi no hay personajes masculinos, y el más prominente está interpretado por una mujer.

Dentro de la academia de danza que presenta esta película se lleva a cabo un duelo cósmico que refleja el enfrentamiento generacional que estaba sucediendo en las calles. Helena Markos, con su cuerpo que más bien es una amalgama supurante de otros cuerpos, es una encarnación repugnante de la crueldad —la parte inconsciente y feroz de la natura. La violencia que se desata en los estadios de futbol o el Nazismo: ambos fenómenos ocurren cuando el individuo se abandona a la colectividad ciega. Mme. Blanc, a su vez, representa la ruptura con la tradición, la formación de un nuevo individuo luminoso y libre. No es casual que el brillante soundtrack de Thom Yorke abreve tanto del Krautrock y su espíritu de experimentación. Los diálogos claves para estas propuestas filosóficas se encuentran, a mi ver, en las escenas que contienen diálogos (telepáticos o no) entre Blanc y la protagonista. La insistencia de Blanc sobre el salto y la gravedad buscan despegar a Susie de la tierra. La Gran Madre es también la Gran Tumba.

La danza ocupa un lugar central como actividad suprema de lo femenino: manifestación del cuerpo en el límite de sus posibilidades, a veces vuelto música exquisita y en otras una piltrafa corrupta llena de dolor e incomodidad. (Una escena memorable lo demuestra). En la danza el cuerpo se vuelve espíritu, uno con la música, uno con lo Uno. Es de ahí, del centro impalpable del propio cuerpo, de donde se obtienen los verdaderos poderes mágicos, la tracción a voluntad de lo real y el destino de las generaciones.

La otra gran escena memorable, el final, es el punto donde se tocan las dos versiones de esta historia. Vuelven las luces rojas, el contraste, la histeria. La celebración del cuerpo y las potencias reprimidas de la sexualidad femenina más desatada invocan la confrontación final entre lo estancado y lo renovador. El giro final es el cierre más limpio para la cuidadosa mitología que se expone en escenas de sueño fabulosas y flashbacks que contienen más de lo que aparentan. Una vez más, la ya muy desgastada tildamanía hace de las suyas y tenemos que abonarnos otros tantos minutos innecesarios y un final anticlimático que no estoy seguro se entienda sin mucho contexto.

Suspiria es un caso trágico pero excepcional. Como película de horror es una de las más efectivas que he visto en años. Como ejercicio de guionismo minucioso y puesta en escena obsesiva también destaca. La construcción de su mitología contiene elementos fascinantes, pero los excesos autocomplacientes la dejan unos pasos detrás de las verdaderas obras maestras.

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Juan Ramón V. Mora es escritor, editor y crítico de cine. Ganó la categoría de cuento corto en los Premios de Literatura de León 2016 y fue coordinador editorial en la edición XXI del GIFF.

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