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El hombre que ríe

Joserra Ortiz

The man who laughs
The man who laughs
El hombre que ríe

 

 

En 1869 Victor Hugo publicó una de sus novelas menos leídas, El hombre que ríe. Planeada para iniciar una trilogía que abordara, desde la perspectiva del hombre común, las razones trascendentales que obligaron a la concreción paradigmática de lo que serían los primeros derechos humanos, emanados de la Revolución Francesa de 1789, la novela nunca concretó su ciclo, pero se volvió un referente artístico durante el siglo XX de entreguerras, al convertirse en argumento y material de éxito tanto en el teatro como en el cine, sobre todo por tratar el tema de la maldad humana como consecuencia del condicionamiento social obediente de un sistema de vida que luego definiríamos como capitalismo. Se sabe, por ejemplo, que en 1909 la productora Pathé (que hoy en día sigue activa y todavía es un referente internacional del cine de autor) realizó la primera adaptación al cine de la obra, hoy perdida y, posiblemente, nunca recuperable. A partir de entonces, hasta el día de hoy se han hecho cuando menos diez versiones de la historia, tanto para la gran pantalla como para el teatro (incluido el espectáculo musical), todas desde la perspectiva del horror recreativo como planteamiento estético de una trama que cuenta, en su pretexto, la historia de un niño secuestrado al que se le marca violentamente la cara con una sonrisa permanente conseguida a fuerza de cuchillo y cicatriz y, por lo tanto, sus devenires violentos en la adultez. La película austriaca Das grinsende Gesicht (1921) de Julius Herzka, por ejemplo, fue tan exitosa y rotó tantos años por las salas de cine europeas, que consolidó esta trama en la memoria colectiva de su época, al grado de ser reinterpretada (la película, no el material original) por Paul Leni en 1928, para el clásico del expresionismo americano The Man Who Laughs. De esta versión, la interpretación que hizo Conrad Veit de Gwynplaine, el protagonista, es considerada por la crítica especializada como la inspiración modélica del Guasón, el archienemigo de Batman.

            Era lógico hasta antes de la película Joker (2019), de Todd Phillips, que el tema del Guasón no se pudiera tratar sin considerarlo como un apéndice de Batman. El personaje central de esta leyenda del siglo XX es el hombre murciélago, y, como el héroe de su saga, sus antagonistas existen sólo como el pretexto de la persistencia del heroísmo. Sin embargo, creo, como todos los lectores de historietas, que si algo hace heroico al personaje encapuchado es la contundencia de sus enemigos. Estrictamente, Batman es un personaje problemático. Como todos sabemos, a consecuencia de haber atestiguado el asesinato de sus padres en un callejón oscuro, decidió convertirse en un vengador violento ante la injusticia y la criminalidad. Su historia, repetida hasta el cansancio, demuestra el devenir traumático de un adulto que no ha podido superar los traumas y carencias de su infancia. Como el niño eterno que es, Batman se desarrolla como un ser fascista que decide el bien sobre el mal y actúa en consecuencia. En todo sentido, es un hombre determinado por las circunstancias que él se creó y vive una narrativa de la que él es autoridad. En contraparte, el Guasón es un hombre que nació adulto. Tanto es así que, a pesar de las intenciones de darle una historia de origen, desde su primera aparición en el relato internacional, en 1940, es un misterio; un adulto sin infancia, un hombre sin juventud y, por lo tanto, un hombre sin ningún trauma racional que lo orille a ser lo que es: un energúmeno obsesionado con la destrucción del orden social a través del crimen. En algunas lecturas, como la propuesta por Alan Moore y Brian Bolland en la novela canónica The Killing Joke (1988), o en el centrífugo narrativo que, con respecto al campo del comic es el Batman (1989) de Tim Burton y que llega hasta el The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan, y de ahí hasta el videojuego Arkham Asylum (2011), de Rocksteady Studios, el Guasón es un señor obsesionado con la consigna de implantar un orden paradójico: el orden del caos. Su figura nos cuenta nuestra obsesión por conseguir un reacomodo social y anarquista en que se acepte la desfiguración de lo establecido para posibilitar un discurso alterno al que ordena el mundo blanquinegro en el que opera su contraparte, Batman.

Al contrario del personaje seudorealista que es Bruno Díaz bajo el disfraz, el Guasón proviene de la alegoría mitológica cuyo lenguaje no busca explicaciones, sino sólo insinuaciones que muestren, no expliquen, las problemáticas de la sociedad: la violencia existe y nunca va a dejar de suceder; el mal y la maldad son cuestiones no evadibles de la cotidianidad. La versión valiente que ha hecho Todd Phillips (un director, que no autor, porque hasta ahora es sólo responsable de comedias de humor americano y de gran impacto como The Hangover, Old School o Due Date (hasta War Dogs, que no es memorable), es, sin duda, un acto de valentía narrativa contestataria ante una industria que ha optado por perpetuar la infancia de sus clientes; tan sólo véase y critíquese lo que produce Marvel, que no es otra cosa que películas simplonas manufacturadas como caricaturas para niños.

El Guasón, como ente mitológico, no es un arquetipo sino un hecho disruptivo: no es en sí un personaje, sino una explicación. La cinta de Phillips aborda completamente esa cuestión: cómo nace, qué hace al mal y, sobre todo, a qué consideramos como sociedades democráticas posmodernas el mal, entendido desde la caída de las torres gemelas como terrorismo. Pero también, y eso es lo que más me ha gustado de este fenómeno cinematográfico, es convenir que es nuestro orden social el que produce la villanía; que la culpa de lo que luego llamaremos males es sólo nuestra, y es nuestra condición humana. Y también, que el Guasón es una tragedia del adulto condenado a las circunstancias de la vida real. Todos creen que pueden ser Batman, ponerse los calzones encima de los pantalones para decidir qué es lo bueno y qué es lo erróneo, cuando en realidad, todos somos el Guasón y fingimos una máscara para establecer nuestra verdad. En El hombre que ríe podemos ver la tragedia de un fenómeno de carnaval, sabedor de que no está posibilitado de ningún afecto hasta saber que está posibilitado de recibir una herencia; nuestra herencia es esa que nos da la noción del Guasón, la idea mítica de su persona: el derecho a sabernos seres del mundo, para violentarlo según nuestras carencias. Como Batman, pero al revés y con risas de fondo.

 

 




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Joserra Ortiz
es profesor investigador de tiempo completo y jefe editorial en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Ha publicado tres libros, artículos, reseñas, ensayos y cuentos en una variedad de revistas nacionales y extranjeras, fijados en el tema del heroismo. Su novela breve La conquista del Monte de Venus (Abismos, 2018) trata el pretexto del cine expresionista y su influencia en la Austria y en la América de los inicios del cine industrial, del que proviene sin duda alguna la figura del Guasón.

 

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