Sacrificios radicales

Un par de jóvenes directores originarios de las ex repúblicas soviéticas proponen sendos dramas sin concesiones desde una perspectiva crítica hacia el sistema y enfáticamente femenina, representada por mujeres que toman crudas decisiones para no terminar de sumirse afectivamente en ambientes hostiles, ya sea en la época actual o después de la II Guerra Mundial. Filmes que confrontan a fuego lento y resultan potencialmente perturbadores, tanto por su propuesta estética como por la forma en la que se plantean los radicales sacrificios realizados por las protagonistas.

Maternidad truncada

Dirigida y coescrita por la debutante en largometrajes Dea Kulumbegashvili (cortos: Espacios invisibles, 2014 y Léthé, 2016), imprimiendo un prematuro y enérgico sello personal tanto estilístico como temático, Beginning (Georgia-Francia, 2020) es un seco relato de retadora quietud e impacto directo en el que una exactriz (Ia Sukhitashvili, estoica) vive con su esposo (Rati Oneli, también responsable del guion), encargado de oficiar las ceremonias religiosas dentro de una comunidad de los Testigos de Jehová, donde prepara a los niños para que se bauticen; tienen un hijo de ocho años que se mantiene aislado.

Un atentado terrorista que provoca un incendio en el templo de la congregación, captado por una cámara impasible, obligará a que el hombre viaje para solicitar un cambio y denunciar el hecho ante la inacción policiaca a pesar de contar con evidencias, mientras su esposa tiene que soportar el abuso físico y sicológico por parte de un detective y después la incomprensión de su marido y hasta la revictimización, respondiendo de manera dolorosamente radical, después de visitar a su madre y joven hermana, madre soltera, como para buscar algún tipo de respuesta frente a preguntas quizá no formuladas del todo.

Con una cámara explícitamente fija durante varios minutos que captura tanto los sucesos y el ambiente apagado en donde ocurren, así como la paulatina y profunda depresión de la protagonista en plena y silenciosa ruptura emocional, incluyendo el ataque sexual de la que es víctima y un momento en el que se recuesta en la hierba como para escapar del mundo, el filme se estructura a partir de estos episodios alargados que invitan al espectador al reto del involucramiento de su (auto) destructiva gesta feminista, fuertemente condicionada por el contexto cercano y comunitario en el que se encuentra.

La imperceptible música de Nicolas Jaar se inserta cautelosamente en esos sutiles cambios de iluminación y juego de perspectivas propuestos por el cinefotógrafo Arseni Khachaturan, que se prolongan angustiosamente durante la impotencia experimentada por la protagonista, quien responde asumiendo el papel de victimaria sin dar mayores explicaciones o mostrar algún tipo de emoción, dando la espalda para confrontar, paradójicamente, de frente y con absoluta contundencia.

Maternidad buscada

A mitades de los años cuarenta del siglo XX en Leningrado, dos mujeres buscan sobrevivir en un difícil contexto inmediato de postguerra con todo y las profundas cicatrices físicas y emocionales generadas. Apodada como el título del filme que significa cuidadora, Dilda (Viktoria Miroshnichenko, de mirada ausente) es una enfermera que tiene que lidiar con un desorden de estrés postraumático y, sobre todo, la culpa de haber matado accidentalmente al hijo de Masha (Vasilisa Perelygina), quien lo había dejado a su cuidado mientras estaba en el frente de guerra.

Intentando superar el dolor y los varios obstáculos que implica la precariedad en la que habitan, ambas empiezan a convivir y, en cierto sentido, a reparar los múltiples daños sufridos: trabajan juntas en el hospital, lugar donde se prolonga el dolor de la guerra; conocen a Sasha (Igor Shirokov), el hijo de un militar, y a un amigo, con quien establece una relación en la que caben los conflictos, e incorporan la idea de la maternidad a sus vidas, como un proyecto conjunto, para el cual tendrán que involucrar a otro hombre.

De acuerdo con el texto La guerra no tiene rostro de mujer (2013) de Svetlana Alexiévich, libro en el cual parece inspirarse el filme, las personas importan más que los conflictos bélicos usualmente contados por hombres instalados en el poder: los discursos nacionalistas de héroes y triunfos olvidan que al final, la derrota es para todos, en especial para quienes se mantuvieron en silencio o fueron ignoradas, como las integrantes del Ejército Rojo, librando la batalla adicional por su condición femenina en una estructura jerárquica  social marcada por el machismo.

Dirigida por Kantemir Balagov (Demasiado cerca, 2017), incorporando aprendizajes del gran Sokurov, Beanpole (Rusia, 2019) es una mirada esperanzadora envuelta en la calamidad y el sinsentido que provoca la guerra, extendiendo sus consecuencias hacia el ámbito íntimo de las personas, además de la destrucción sistémica que implica para una sociedad. Con un poderoso diseño de producción bien capturado por una cámara inquietante que se introduce en los distintos espacios detalladamente iluminados, desde los hospitalarios hasta los hogareños, pasando por los ámbitos exteriores, la propuesta visual contrasta de manera particular los colores de aliento pictórico que parecieran abrigar un optimismo contrastante con las ruinas circundantes y que, fuera de la entereza de las protagonistas, se antojaría ajeno a toda posibilidad.

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