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Tachas 472 • Zona de Monumentos. Reflexiones sobre las pintas feministas en la Ciudad de Puebla • Xosué Martínez

Xosué Martínez

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Foto: Xosué Martínez
Tachas 472 • Zona de Monumentos. Reflexiones sobre las pintas feministas en la Ciudad de Puebla • Xosué Martínez

Habitas el extremo, habitas la incomprensión
habitas el amor y el odio por momentos
y te afanas y miras y preguntas e intentas
entender, guardas el tiempo del
pensamiento, para ti, para nadie.

Las calles corrían por las calles, Pedro Fresneda


 

Una chica sorbió rápidamente su vaso de café y lo dejó sobre un teléfono público. Respiró profundamente antes de llegar a un lado del edificio Carolino donde la esperaba su madre con una cubeta y un par de hojas sueltas en las manos. Eran las 11 de la noche y la gente ya no transitaba por esta calle peatonal, por lo que procedieron a pegar esos papeles en la pared amarilla del inmueble neoclásico del siglo XVI. En las hojas podía leerse la consigna “Somos el grito de las que no tienen voz”. A la par, en el balcón del edificio donde solía estar la facultad de psicología, uno de los guardias encendía su radio para dar aviso a sus compañeros. -Están pintando el Carolino-, dijo, mientras se balanceaba en el borde del balcón para identificar a las “transgresoras”. Rápidamente salieron al encuentro al menos 6 guardias de la DASU, que corrieron mientras el espía en las alturas les indicaba que las mujeres se habían dado a la fuga. Aunque hubo un breve encuentro, los guardias sólo procedieron a quitar las hojas aún con el engrudo fresco mientras se reían de su contenido y jugueteaban con el pegamento.

Esta urgencia por salvaguardar el patrimonio material de la ciudad, se ha convertido en estos últimos años en un centro de debate ante las distintas intervenciones que, aunque no son recientes, tienen un componente social de protesta por las distintas violencias hacia la mujer.

La ciudad se plantea coloquialmente como uno de los escenarios donde se desarrolla nuestra vida en comunidad. En este lugar, integrado por espacios púbicos como parques, plazas, jardines, calles, edificios públicos y privados, nos encontramos con la posibilidad de llevar a cabo nuestra vida pública, la conquista de nuestros deseos y principalmente, con la oportunidad de ejercer nuestras inquietudes democráticas.

Las calles, como espacio público son espacios de tránsito con la posibilidad de contemplar la arquitectura, la vida social y e incluso, como lo señaló Baudelaire (1863), con la posibilidad de hacer de cada trayecto un “flâneur” y asumir que la vivencia en él puede ir más allá de la contemplación, a la apreciación de una vida llena de contrastes y la admiración de la vida cultural que en ella se manifiesta. No sólo en la arquitectura, sino en las acciones que las personas realizamos, cómo nos comportamos, cómo reafirmamos nuestra identidad y, para este caso, qué signos y significados podemos encontrar en las calles, en las pintas e intervenciones, artísticas o no.

Asumimos ese flâneur para hablar del espacio púbico en la ciudad de Puebla, bajo un contexto de reclamo social que se ha llevado a cabo en sus calles como parte de las diferentes protestas feministas como movimiento social alternativo, y que, entre sus distintas manifestaciones, han plasmado sus ideas y convicciones en los monumentos, edificios de las principales calles y otros espacios que se han transformado en los lienzos de expresión de las distintas consignas contra la violencia heteropatriarcal, la exigencia por la legalización del aborto y la demanda por espacios públicos libres para las mujeres.

Esta demanda podemos enmarcarla, primeramente, en la vía de la subjetividad como un acto de ética y coherencia ante los propios anhelos, como menciona Pleyers, una manifestación sobre “pensar y actuar por sí mismo, de desarrollar y expresar su propia creatividad, de construir su propia existencia sin que ello le sea impuesto por la tradición o por las reglas de la vida colectiva” (2018, 56).

Las intervenciones gráficas en los inmuebles patrimoniales y las calles representan, por un lado, esta reafirmación por nuestra cultura viva, que aprovecha estos espacios como un vehículo de comunicación y de visibilización de la demanda social, generando una serie de posturas ético-estéticas que van desde la presunción de un delito ante el daño al patrimonio, hasta muestras de apoyo. Dichos juicios, tanto a la protesta en sí como a las intervenciones gráficas, están atravesados por los pronunciamientos en los medios de comunicación.

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Foto: Xosué Martinez

¿Por qué salieron corriendo los guardias de la Universidad ante la intervención de las mujeres? Para responder brevemente, nos interesa aclarar lo que es el patrimonio tangible e intangible. De acuerdo con la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de la UNESCO: “El patrimonio es el legado cultural que recibimos del pasado, que vivimos en el presente y que transmitiremos a las generaciones futuras” (1972). Considerado a partir de dos dimensiones, se le coloca como característica principal los lugares que cuentan con “un valor universal excepcional”.

La primera consideración aborda al patrimonio tangible que podemos identificar como aquellos edificios históricos, así como obras de arte y monumentos, y algunos ecosistemas naturales. Como referente social e ideológico, nos enfocamos en el patrimonio edificado como bien cultural. Por su parte, la ciudad de Puebla cuenta con tres reconocimientos a nivel estatal, federal e internacional.

En 1977 se declaró por medio de un Decreto Federal la Zona de Monumentos Históricos de la ciudad de Puebla una superficie de 6.9 kilómetros cuadrados y 2619 edificios civiles y religiosos edificados entre los siglos XVI y XIX, que incluye el Centro Histórico, los Fuertes de Loreto y Guadalupe, así como los Barrios del Alto, de San Francisco, Analco, La Luz, San Antonio, San Sebastián, Santa Ana, Santiago, Xanenetla y Xonaca.

Por otro lado, en 1987 la UNESCO incluyó a la ciudad en la Lista del Patrimonio Mundial, que deja un marco jurídico enfocado en la catalogación, preservación y difusión de dicho patrimonio para el beneficio de la humanidad.

Finalmente, a nivel estatal, en 2005 el Gobierno de Puebla emitió el decreto por el que se declara “Zona Típica Monumental” a esta región de la ciudad. En dicho decreto, no sólo se aborda al patrimonio edificado, sino que se incluyen las manifestaciones culturales intangibles de sus habitantes.

Para abordar el patrimonio cultural intangible, destacamos que la cultura tiene una relación política con la ciudadanía entre el “producir” y “ser producido”: “La palabra "cultura" contiene en sí misma una tensión entre producir y ser producido, entre racionalidad y espontaneidad que se opone a la idea ilustrada de un intelecto material y descarnado pero que también desafía al reduccionismo cultural imperante en gran parte del pensamiento contemporáneo” (Eagleton, 2001: 16).

Como lo reconoce Víctor Vich “lo cultural refiere tanto a la posibilidad de crear algo nuevo, como a una afianzada manera de ser socializado” (2014, 25), a través de una confrontación entre la vida cultural y la búsqueda de la reafirmación de la vida, con lo que podemos asumir como inamovible o lo ya construido.

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Foto: Xosué Martínez

En ese sentido, para abordar el patrimonio cultural intangible, podemos definirlo a partir de su contrario tangible. Mientras la arquitectura y los monumentos representan esta herencia en un soporte físico, lo intangible nos representa como una narrativa que va más allá del soporte, el uso y el accionar más allá de lo convenido socialmente, el imaginario social más allá de la institucionalización de los significados, lo público como una vía para la construcción de significados sociales e incluso el propio patrimonio tangible como un elemento en constante resignificación a partir de la cultura. Es así que podemos encontrarnos con elementos como las tradiciones orales, las escenificaciones de la vida pública, los usos y costumbres, los rituales y fiestas religiosas y no religiosas, los saberes, las cosmovisiones y en general las expresiones de lo cultural.

Dichas expresiones encuentran en los movimientos sociales una forma de transformar su realidad, ya sea a través del activismo de la vía de la razón, que busca “la participación ciudadana en los debates públicos” (Pleyers, 49); o como parte de la vía de la subjetividad que parte de la experiencia como una acción para el cambio.

Entre los distintos movimientos sociales, destaca particularmente el de los colectivos feministas que a través de ambas vías ha tomado gran relevancia en los debates públicos, principalmente porque transgrede al machismo implícito en nuestra sociedad capitalista y heteropatriarcal. El movimiento feminista “surge ante la necesidad de actuar sobre un arraigado conflicto, que atraviesa a la sociedad, determinado por el hecho de nacer mujer o varón. […] Se trata por tanto de un conflicto que conforma una de las características estructurales del actual modelo de organización social”. (Montero, 2006, 169)

Este conflicto que precisamente se centra en la concepción social y cultural del género, lo que significa, las diferencias de jerarquización, los privilegios asumidos y heredados, no es un tema reciente, sino una arenga histórica ante la desproporción de las “relaciones de poder y procesos sociales de discriminación” (2006, 169) que la sociedad capitalista parece asumir con comodidad, por lo que, como sujetas sociales, las mujeres protagonizan un discurso de acciones colectivas contra esta cultura profundamente machista y misógina 

De acuerdo con Montero, la lucha feminista se caracteriza por realizar sus acciones en un doble campo, tanto desde lo individual como en lo colectivo, en una serie de acciones basadas “[…] en una interpretación de los deseos y necesidades de las mujeres, configura una identidad colectiva e inestable, que va a estar permanentemente mediada por las múltiples individualidades, identidades diversas y cambiantes de las mujeres, de sus experiencias, criterios y prácticas”. (2006, 169) 

En ese sentido, podemos colocar este movimiento desde la vía de la subjetividad, que da prioridad a las prácticas vivenciales de estos valores desde la experimentación creativa, ya que “[…] rechazan los modelos y planes preconcebidos para crear el mundo mejor y privilegian un aprendizaje en procesos de experimen­tación, ya que “se hace camino al andar”, como lo repiten los zapatis­tas en el sur de México” (Pleyers, 50).

El movimiento feminista se ha valido precisamente del espacio público, en su carácter democrático, de tránsito y permanencia, para realizar sus marchas y protestas, deviene en un acto contestatario al papel de la mujer y su relación con la ciudad, concebida como una ciudad sin perspectiva de género, “ese espacio público teóricamente ciego a las diferencias, oculta la realidad de la subordinación de las mujeres a los varones, una sociedad estructurada a partir de relaciones jerárquicas que tienen su raíz en la esfera doméstica privada” (Sancho, 2017 en Ayala, Zamudio y García, 132), lo que añade una percepción de “radicalización” del movimiento. Es decir, deviene en un proceso de apropiación del espacio público como un acto contestatario en sí mismo.

A esta apropiación debemos sumar el carácter de las imágenes que acompaña cada marcha, como en el ejemplo con el que abrimos el presente texto, es decir, la imagen como método de protesta genera una trascendencia que va más allá de lo efímero que puede significar el tránsito de los distintos colectivos por el espacio público. La imagen como una intervención, se convierte en una plataforma física que se inserta en el imaginario de la propia ciudad, el mensaje se apropia de las calles en un ejercicio de permanencia y de evidencia, más allá de lo anecdótico de las demandas.

Son estas intervenciones gráficas en el espacio público lo que deviene en los cuestionamientos que se han “viralizado” sobre el movimiento, otorgándole a la opinión pública una “atribución” para desprestigiar sus demandas, aludiendo a actos de vandalismo, a contaminación visual y a transgresiones contra el patrimonio de las ciudades.

Es esta acepción la que plantea un cuestionamiento entre la preservación del patrimonio tangible y la aceptación de los movimientos disidentes, la contraposición entre el resguardo de los bienes patrimoniales y el ejercicio de la libertad de expresión revela nuevamente el carácter no genérico de las ciudades.

“Las exigencias planteadas por los diferentes movimientos sociales […] se han topado frecuentemente tanto con la represión y la censura como con el desencanto ante un orden político que no ha sabido hacerse cargo de sus aspiraciones” (López, Aquino, Valdovinos y Bermúdez, 2018, 3), siendo las intervenciones en los bienes patrimoniales una forma de diversificación de las plataformas de protesta, e inclusive, de ejercicio de creatividad que va desde el uso de aerosoles, glitter o brillantina, hasta el pegado de piezas artísticas; todas técnicas de arte en espacio público.

Al intervenir los símbolos en el imaginario que entendemos como patrimonio, se resignifica este, permitiendo generar una reinterpretación de nuestro contexto y del imaginario social. Así mismo, reafirma uno de las particularidades del arte en espacios públicos, la ilegalidad de la invasión a la propiedad privada.

“En la antigüedad los romanos eran grafiteros por excelencia y se encontraron incisiones en los monolitos egipcios en el año 1738; y también en las excavaciones del siglo XVIII, en el año 1748. Ambos acontecimientos utilizaron el muro como elemento expresivo y comunicacional para dejar testimonio de sus pasos” (Pacini, 2020, 1).

Como arte urbano, cualquiera sea la técnica, se lleva a cabo un proceso de expresión vinculado a las subculturas, contestatarias y anónimas, a las identificaciones de patrones de comportamiento, las identidades de sus ejecutantes y principalmente al vínculo con la realidad. La intervención en espacio público, en sí misma, abre una serie de debates sobre su condición estético-ética “[…] el arte es una obra con un componente estético que quien la esté observando no sea capaz de realizar […] me parece tan arriesgado decir que el grafiti es arte como decir que no lo es” (Reyes, 2012, 77).

Para Walter Benjamin, "La producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia. Lo importante de estas imágenes está en el hecho de que existan, y no en que sean vistas" (2003, 53). Sin embargo, en el caso del arte y las intervenciones feministas, el valor ritual y el valor de exhibición se conectan ante la exigencia justa. Es decir que las imágenes como método de protesta, se alejan en sí mismas de una valoración estética para insertarse en el terreno de los valores éticos de la sociedad, por lo que su valor de exhibición es precisamente lo que dota a estas intervenciones de un carácter necesario en la protesta.

“Los actos artísticos y los testimonios públicos de las víctimas tenían como ob­jetivo atraer los medios, pero también afectaron profundamente a los participantes en su ser entero, su espíritu y su voluntad de cambiar los esquemas en los cuales el poder [actúa] en México. Los sentimientos, la subjetividad, las emociones y el cuerpo del actor se encuentran en un impulso que es a la vez expresivo y compa­sivo, y que reubica al ser humano en el centro de las preocupaciones y reivindicaciones de otra política de seguridad” (Pleyers, 157).

Es así que la Zona de Monumentos de la ciudad de Puebla se transforma con un nuevo imaginario, uno que “desculturiza la cultura” (Vich, 2014) al transformar ese espacio institucionalizado por las normas patriarcales, en uno donde las mujeres pueden ejercer sus derechos democráticos. Con estas intervenciones en el espacio público, se genera una “[…] referencia geográfica en la cual se suscitan las prácticas sociales, por el contrario, afirma que las personas al apropiarse de un espacio lo transforman físicamente (acción-transformación), dotándolo a su vez de características simbólicas que lo posicionan como un lugar (identificación simbólica)” (Ayala, Zamudio y García, 131).

Con esta concepción de un nuevo espacio público, las sujetas sociales retoman con fuerza la exigencia de sus derechos y generan un espacio público como un lugar de imaginarios de protestas, dejando al patrimonio tangible como un espacio de prácticas culturales vivas y dinámicas, resignificando estos espacios y dotándolos de nuevos símbolos en un trayecto para disfrutar y criticar como Baudelarie y su “flâneur”.

A pesar de esta resignificación que se le da al patrimonio como un soporte tangible para la exigencia social, la concepción del mismo no ha ido más allá de su catalogación, investigación y difusión. Debe considerarse al patrimonio tangible como un elemento que además de cuidarse, debe usarse para la reinterpretación constante de la cultura, generando lugares de apropiación más allá de la apreciación, y vincular la demanda legítima como un elemento cultural de “valor universal excepcional”.

Bibliografía

  • AYALA, Elvia, ZAMUDIO, Laura, GARCÍA, Aurora (2021) Usos y aproximaciones generizadas: Diálogos en torno a la intervención de patrimonio cultural, en Revista Arquis Vol. 10, Núm. 2, Julio-Diciembre, 2021
  • BAUDELAIRE, Charles (1863) El pintor de la vida moderna
  • BENJAMIN, Walter (2005) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ediciones Itaca
  • BRÜNNER, José Joaquín (1999), Globalización cultural y postmodernidad. FCE, México
  • Delimitación de Zona de Monumentos Históricos (Decreto Federal de 1977)
  • LÓPEZ, Alberto, AQUINO, Duna, VALDOVINOS, Tania, BERMÚDEZ, Renato (2018) La Demanda Inasumible. Imaginación social y autogestión gráfica en México, 1968-2018, Folleto Digital del Museo Amparo
  • MONTERO, Justa (2006) Feminismo: un movimiento crítico, en Dossier Intervención Psicosocial, 2006, vol. 15 Núm. 2
  • PACINI, Carlos, El grafitti. Historia social, origen y desarrollo en América. Cuatro casos en Mendoza
  • PLEYERS, Geoffrey (2018) Movimientos sociales en el siglo XXI: perspectivas y herramientas analíticas 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: CLACSO, 2018.
  • REYES, Francisco (2012) Graffiti. ¿Arte o vandalismo? en Pensar la Publicidad 2012, vol. 6, nº especial, 53-70
  • VICH, Víctor (2014) Desculturizar la cultura: La gestión cultural como forma de acción política, Siglo Veintiuno Editores

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Xosué Martínez. Gestor y comunicador cultural. Maestrando del programa Desarrollo Económico y Cooperación Internacional del Centro de Estudios del Desarrollo Económico y Social BUAP (2020-2022), y Licenciado en Cultura y Arte por la Universidad de Guanajuato (2007-2012). Fue editor de la Revista Cultural Alternativas, y se desempeñó en diversos cargos dentro de la Dirección de Comunicación del Instituto Cultural de León (2011-2018). Subdirector de Evaluación y Seguimiento del Laboratorio Urbano en el Instituto Metropolitano de Planeación del Estado de Puebla (2018-2019). Jefe de Prensa y Relaciones Públicas del Museo Amparo (2019). Colaborador del Festival Internacional Cervantino como editor y reportero (2017 y 2019). Actualmente colabora en distintos festivales e iniciativas artísticas y sociales a través de la plataforma de comunicación y gestión cultural www.labcdos.wordpress.com Becario PECDA 2019 para la publicación del libro Expo Hormiga (http://bit.ly/catEH19), beneficiario del programa Cultura en Casa 2020-2021 de la Secretaría de Cultura del Estado de Puebla para el programa de entrevistas Desde la nariz (http://bit.ly/d_nariz). Cuenta con múltiples publicaciones periodísticas en medios nacionales e internacionales. Su fotografía ha desfilado por 7 exposiciones individuales y 4 colectivas. Cuenta con 5 libros donde ha participado como editor, redactor o fotógrafo.

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