Mientras que el arte conceptual posterior a Duchamp se convirtió en el mayor lenguaje visual de los últimos cincuenta años, la literatura conceptual sigue siendo interesante sólo para una minoría.

Y por literatura conceptual aquí no queremos decir escritura experimental sin importar cuanto admiramos los agujeros cortados en las páginas de los libros, el abandono de la puntuación o los locos vuelos de la locura tipográfica.

No, nos referimos a la obra de alguien como Bas van de Bont.

Van de Bont nació en Ámsterdam en 1932 y al terminar la guerra abandonó la escuela de medicina para unirse al Grupo 52, un colectivo holandés de vanguardia de artistas, poetas y juerguistas. Aunque menos conocidos que otros grupos europeos semejantes, el Grupo 52 fue al menos influyente en el establecimiento de las nociones de lo absurdo y los surreal entre sus aburridos compatriotas.

Cansado por lo que le parecía demasiado restrictivo en las prácticas de representación en el escenario, la pantalla o el papel, van de Bont se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Internacional Situacionista pero descubrió que lo excluyeron de la organización a principios de los años setenta por tener un “giro realista” (según el oblicuo comunicado de Guy Debord) aunque parece que fue su creciente amistad con el cada vez más inestable Jürgen Kitler lo que llevó a su expulsión.

Durante los sesenta se recogió en una parte aislada de Zelandia e inspirado por Borges y Ray Bradbury se dedicó a memorizar libros enteros del canon de la literatura holandesa. Entre lo que memorizó estaban la Biblia Rimada de la Franconia Central de principios del siglo doce, la obra completa de Joost van der Vondel, cuya tragedia Gijsbreght van Aemstel van de Bont veía como una relevancia única en el éxtasis cultural de la Holanda de Posguerra y a Betje Wolff y la novela pionera de Aagje Deken de 1978, Sara Burgerhart. Leía con la mirada puesta en recrear toda la historia, compleja, terrible, gloriosa, de su país en un solo Gesamtkunstwerk cuya forma exacta y sus proporciones nos son desconocidas. (La cabaña en Zelandia donde vivía, con todos suys apuntes, fue barrida por las inundaciones de 1968).

Pero lo que más nos interesa es su obra de principios de los setenta. O, mejor dicho, su ausencia.

En 1972, van de Bont escribió una carta larga a su amante de aquella época, la filósofa mística francesa Catherine Levallois, hablando de su nueva pasión por la obra de Robert Smithson, Marina Abramovic, Chris Buirden, Joseph Kosuth, el grupo Art & Language y el movimiento Fluxus.

Una vez que envió la carta, encontró un pequeño bote de remos y se lanzó a recorrer la costa de arrugada y siempre cambiante de su país armado únicamente con un par de remos y una máquina de escribir (una Adler Tippa S portátil) en algo que describió como “no tanto un acto sino un gesto de escritura”.

Nunca lo volvieron a ver.

“Me gusta más el arte que existe en la mente de la gente más que en la realidad”, ha dicho Jeremy Deller y, en efecto, tiene razón. Estamos secretamente enamorados de la segunda novela de Emily Brönte, de la “épica marina” que debía seguir al Finnegans Wake de Joyce, del Dune de Jodorowsky, de la Décima de Beethoven o de la colaboración Miles Davis-Jimi Hendrix. Estamos enamorados aunque no sabemos cómo hubieran sido en realidad.

En el DBFL, nos gusta pensar que Bas van de Bont está todavía por ahí, entre la niebla y las mareas, remando y escribiendo. Pero eso importa poco: lo que no logre hacer es tan importante como lo que hizo.

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