Siguiendo a John S. Brushwood en La novela hispanoamericana del siglo XX, a lo largo del año de 1963, hace 50 años, aparecieron en América de habla hispana El paredón de Carlos Martínez Moreno (Uruguay), La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (Perú), La feria de Juan José Arreola y  Los recuerdos del porvenir de Elena Garro (México),  Mulata de tal de Miguel Ángel Asturias (Guatemala),  La situación de Lisandro Otero y  Gestos de Severo Sarduy (Cuba),  Camino de la sombra de José A. Osorio Lizarazo y El hostigante verano de los dioses de Fanny Buitrado (Colombia), Invención a dos voces de Enrique Lafourcade (Chile),  Acto y ceniza  de Manuel Peyrou y Rayuela de Julio Cortázar (Argentina).

Una delimitación arbitraria sitúa 1963 como centro de una década que arranca con la publicación de La región más transparente de Carlos Fuentes en 1958 y cierra en 1967 con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Me refiero, desde luego, a lo que se ha llamado el Boom de la novela latinoamericana. En esta década se tiran las cartas narrativas principales de estos autores, se da una presencia en el mercado y en el escenario artístico mundial: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante. Podemos agregar y desagregar según el gusto y según la situacionalidad del amable lector.

El Boom permitió, además, en primer término, descubrir por lo menos a una generación literaria que había aportado textos fundamentales para nuestra novela pero que no gozaban de la misma difusión: Ernesto Sabato, Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos, José María Arguedas, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Agustín Yáñez. Permitió también aquilatar la obra de autores  contemporáneos que no gozaron de tanta ventura o incluso llegaron a ser considerados dentro del movimiento: Vicente Leñero, Miguel Otero Silva. Por último sirvió de catapulta o de freno a generaciones posteriores: Manuel Puig, Salvador Elizondo, Antonio Skarmeta, Alfredo Bryce Echenique, Sergio Pitol. 

Pierre Bourdieu habla de una creencia o de una nomotesis para hablar de una madurez del campo literario. Él documenta el caso francés. Esto importa, porque entre España y Francia se van a desplazar estos autores latinoamericanos y entre la propuesta Flaubertiana y Baudelaireana en torno al estilo y al develamiento de las hipocresías burguesas y la actitud crítica de Zola como intelectual, sin perder su especificidad literaria.

Óscar Collazos, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar protagonizaron una polémica que hoy sirve de referencia importante: ¿dónde había que hacer la revolución? Cortázar fue el más claro: había que hacerla en todos los renglones de la vida, pero a los escritores sólo correspondía, en esencia, revolucionar la literatura, mas desde allí no se podría hacer la revolución social. La revolución discursiva, para ser más claro, tenía que darse en el lenguaje, en la estructura narrativa o poética o ensayística (recuérdese aquel célebre capítulo de Rayuela donde se van intercalando dos historias renglón por renglón). De allí que no por ser político el tema desembocaría en una revolución literaria. Cada novela pedía su tratamiento de lenguaje y estilo, de allí que no podía sujetarse a ningún dictado

Mario Vargas Llosa insistía en la participación social de la literatura y de los escritores y de la posibilidad de recrear realidades que nos permitieran comprender la nuestra. Y Óscar Collazos aspiraba más a una militancia desde la izquierda, a una contribución de la literatura a los movimientos de liberación.

Cortázar nos enseñó con Rayuela ante todo a jugar. Cómo ir de la tierra al cielo en una patita (desafiando el equilibrio) y con un proyectil que iba fijando las casillas de ascenso. Bebeleche le llaman en mi tierra. La lectura de la novela se acercaba así a su desestructura total. Si Rulfo nos había dado una magistral obra de pequeños cuadros que se podían combinar de muchas maneras, Cortázar nos da un tablero de instrucciones para jugar, para asomarnos a otras vidas, para asomarnos a la nuestra y para ver el lugar de la escritura dentro de todo esto. Así Cortázar reitera su posición de revolucionar el discurso, de alterar las convenciones de lectura y de producir un texto abierto (por los tiempos en que Eco argumentaba sobre la obra abierta) y polisémico.

Cierto allí estaban el amor y el desamor de Oliveira y la Maga, el club de los amigos degustadores del lenguaje en el París de migrantes, el paso fugaz de un niño entre el amor maternal y la vista de un grupo de intelectuales. Y estaba el otro lado, el de Argentina, el de las pugnas existenciales, dónde no las habrá, el de los juegos para ir de un balcón a otro sin usar el ascenso y el descenso por las escaleras.

Con Rayuela Cortázar pone en un punto cimático a la creencia de la literatura contemporánea, lo mismo conciliadora con el mundo maravilloso de García Márquez que con el realismo desacralizante de la institucionalidad nacionalista y priísta de  Fuentes, con el mundo de la realidad peruana entre la dictadura y el ejercicio de las libertades de personas y cuerpos, de Vargas Llosa o con el mundo deforme, monstruoso, de Donoso o el lenguaje desopilante de Cabrera Infante. Con esto se pone a América Latina a la vanguardia literaria, apropiados estos autores de la lengua materna, pero haciéndola muy suya, emulando el proceso de plastificación del Cervantes alejado de la administración de la cruz y de la espada para escribir el mundo del Quijote.

Y Cortázar incorpora la práctica y la reflexión sobre la escritura en la novela; pero, sobre todo, con Rayuela, a la manera de grandes autores incómodos juega, pone el mundo al revés, a la manera de Perec o del mejor Calvino. Desde allí habla de realidades múltiples e indaga en las profundidades de nuestra condición.