La primera toma en Barton Fink (Coen, 1991) es de un papel tapiz. ¿Qué hay más prosaico y misterioso que el tapiz de un hotel barato? Las habitaciones insisten en ser anónimas, pero uno puede intuir apenas la humanidad que las ha poblado. Más adelante ese papel tapiz mostrará una curiosa tendencia a desprenderse de la pared, como si quisiera mostrar que debajo de las apariencias se esconde una pus infecciosa que lucha por brotar. Barton Fink es en cierto modo una película que muestra lo que hay detrás. Tras bambalinas, tras el papel, tras la escritura, tras los rostros, tras el cine. La manera de mostrarlo es ambigua y sugerente. La dimensión que se agazapa detrás de las cosas tiende naturalmente hacia la multiplicidad.

Si es verdad lo que cuentan, es atemorizante que los Coen hayan escrito esta película como mero ejercicio de respiración para resolver el bloqueo que les impuso la trama ultra-laberíntica de Miller's Crossing (Coen, 1990). Las fibras de Barton Fink no responden a la lógica racional de una trama detectivesca, sino a los feroces caprichos de la locura.

Un pacto fáustico es lo que arranca la acción. Barton Fink le vende su alma al diablo —es decir, al dinero–. Hollywood le tiende una trampa y él se la traga entera creyendo que vencerá al príncipe de las tinieblas con fuerza de voluntad y sensibilidad artística. Esta lucha por el alma de un escritor en un hotel fantasmal hace inevitable referirnos a The Shining (Kubrick, 1980), otra película ambientada en un hotel, donde un escritor es reclutado por Satán al calor de una barra de cantina. En la película de Kubrick el hotel funciona como metáfora del mundo o de la humanidad entera; en Barton Fink la danza gira en torno al autismo del protagonista, por lo que el signo del hotel es personal y no comunitario.

El diablo es el Maestro de los Engaños, y Barton Fink no tardará en reconocer un bloqueo creativo denso como una muralla. Quizá la solución se encuentre en tener un poco de compasión por el sufrimiento que comparte con todas las demás personas de esta tierra, pero su propia soberbia lo ciega y lo vuelve incapaz de averiguar lo que tiene enfrente, hasta que la sangre le salpica las sienes. La única persona con la que parece tener una conexión real en toda la película se nos presenta por primera vez a través del audio: un llanto enloquecido que está justo en el borde de la risa —o al revés.

La técnica en Barton Fink es impecable. Da la impresión de ser una aproximación animista al arte de hacer cine. Cada cosa que se muestra en la pantalla, cada movimiento, corresponde a un cálculo expresivo. Incluso el acento y la etnicidad de los actores dispara proyecciones. Los sonidos, las texturas, la ropa, las voces… todo parece un ritual pensado con antelación para enloquecer al personaje y al espectador. El sonido de la campanilla del lobby dura un poco demasiado en el aire.

La tensión entre integridad artística y artificialidad comercial es un tema predilecto en la carrera de los Coen. De hecho, sus últimas dos películas tratan el tema desde distintas perspectivas. Sin embargo, es en Barton Fink donde ese pretexto fue llevado a grandes alturas metafísicas. Hay un momento —por ejemplo— en el que Fink consulta la biblia desde el fondo de la desesperación, sólo para descubrir que está siendo objeto de una broma divina. Su psicosis es el disfraz de la inspiración y su escritura una manera en que lo numinoso trata de manifestarse sobre esta tierra. Ese tipo de presión no ayuda a nadie, y ciertamente no alivia la tensión que se cierne sobre la frágil mente de Barton. Dios no alivia nada nunca, sólo está (si es que está) para incrementar la angustia de existir.

Los temas y sugerencias de esta obra maestra son inagotables y el espacio de esta columna es limitado. ¿De qué trata en verdad? ¿Es una película inscrita en la tradición de cintas sobre Hollywood con una jugosa fatalidad en el centro? ¿Una pesadilla existencial? ¿Una sátira sobre El Mal? ¿Un encuentro frontal con la locura? ¿Un alarde de barroquismo surrealista? La escritura de Barton Fink no termina de fluir hasta que todo se viene abajo, y es probable que la clave tampoco se nos revele a través del pensamiento, sino a la manera de un incendio o una mujer hermosa.

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Juan Ramón V. Mora (León, 1989) es venerador felino, escritor, editor, traductor y crítico de cine. Ganó la categoría Cuento Corto de los Premios de Literatura León 2016 y fue coordinador editorial en la edición XXII del Festival Internacional de Cine Guanajuato. Escribe sobre cine en su blog El hombro de Orión.

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