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José Juan Tablada, entre la imagen y el concepto

Eduardo Santiago Rocha Orozco

José Juan Tablada, entre la imagen y el concepto

 

Introducción: las dos direcciones del poema

Enfrentarse a lo poético resulta meterse en honduras. Lo esencial de este asunto está más allá de la forma y sus lineamientos, es decir, la técnica; pero no por ello las leyes de composición se pueden (y quizá deberían) dejarse a un lado. Tal como afirma Octavio Paz, poema y poesía no es lo mismo, así distingue que “… lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida.”[1] Forma y contenido se presentan como direcciones distintas que, en cierto punto, convergen; “poema no es una forma literaria sino el encuentro entre la poesía y el hombre.” [2]  La forma se revela como la búsqueda consciente de belleza a través de una simetría, metro, ritmo versificación; un soneto, un haikú, un caligrama. El contenido poético resulta, en sí, el alma de este binomio que propone Paz, algo inaprehensible que fascina las percepciones humanas por su tendencia hacia lo equívoco.

Así forma/contenido son unidades equivalentes a cuerpo/espíritu; los primeros elementos de este par de binomios son accesibles a la segmentación; la distinción de la unidad respecto al todo permite deducir cómo funciona cada elemento, al final, el ser en sí que es la obra poética revela sus mecanismos orgánicos, el estilo es visible para el lector. Por otro lado, contenido y espíritu se presenta como un fenómeno que asciende a la esfera de lo abstracto, no es una unidad que pueda encontrarse aislada en la obra, en todo caso, es la percepción total del poema confundido en los equívocos de quien lo lee.

El ejercicio poético es una paradoja de antemano, una obra de libertad personal sometida a sus propias exigencias; en última instancia, es un sentido que se escapa de manera inevitable, una confesión velada. Esta particularidad, quizá es lo que mejor define lo poético, el aspecto de lo lírico. En un ensayo, Kundera contrasta la figura del novelista con el poeta, encontrando como oposición principal la expresión lírica, de modo que define al poeta como “la más ejemplar encarnación del deslumbrado por su propia alma y por el deseo de que sea escuchada,”[3] pero la expresión no de palabras, sino a través de ellas para presentar los movimientos e impresiones del mundo interior. Es así que la prosa busca fijar un sentido, mientras lo poética se contenta con sugerirlo.

 

Tablada en busca de un balance

Una tarea tan difícil como definir lo poético es intentar valorarlo; un poema, antes (o incluso, en lugar) de contrastarse con otro, debe, primero, responder a sus mismas leyes. Entonces empieza el interrogatorio, ¿hacia dónde se inclina el sentido poético? ¿A las imágenes? ¿A los conceptos? O ¿al ritmo? Cuestiones que en ciertos casos resultan determinadas por la corriente literaria o las influencias que convergen en el poeta; tal como si por enésima vez naciera una disputa entre Góngora y Quevedo; el creador se debate entre desarrollar la expresión o el contenido.  En el caso concreto del modernismo la intención parecía encaminada a ser tibia, de modo que en conjunto coexistían imágenes plásticas, colores; musicalidad y un concepto estético que  tendía a la negación del mundo material  (una elevación). 

En México, aquel periodo artístico tenía como principal exponente a Manuel Gutiérrez Nájera, en una primera etapa. Luego la continuarían, ya en la postmodernidad, López Velarde, González Martínez, y entre ellos el ya veterano José Juan Tablada. Como buen modernista, para Tablada Francia siempre fue una fuente de inspiración; al ser un ferviente lector de Baudelaire empapó su creación poética de un halo malditista. Pero su fascinaciones literarias aspiraban a ser aún más exóticas, lejos de sentirse plenas sólo con el fetiche francocéntrico que se apoderó de gran parte de los creadores de este periodo; Tablada fue seducido por el mundo oriental, desde la forma del haikú japonés que adaptó en su poemario Un día; y la leyenda china de Li-po que fue parte de su inspiración en su obra, Li-po y otros poemas. 

En sí, la obras a tratar proponen cosas bastantes dispares que en el fondo responden a una necesidad artística hermanada; la impresión contundente contenida en una expresión breve; así convive un sincretismo entre las formas que edifican cada poemario, de dos puntos tan lejanos el uno del otro, Japón y su poemas de diecisiete silabas que se emparentan con el arte zen; y por otro lado, Francia y Apollinaire con el caligrama.

El libro Un día se divide en cuatro partes, un epílogo y un prólogo dedicado a expresar la propuesta estética del poemario. Los cuatro apartados están dedicados a la mañana, tarde, crepúsculo y noche. A primera vista, se vislumbra que el libro trabaja una unidad conceptual que se ve redondeada con el epílogo.

¡Ah del barquero
Sueño en tu barquilla,
Llévame por el río de la noche
Hasta la margen áurea de otro día..![4]

El cierre del libro es la única parte en que puede deducirse la presencia de un yo lírico, que aparece con una petición feliz: tener un mañana que le permita, una vez más, contemplar la naturaleza para fundirse con ella. Cada uno de los “poemas sintéticos”, a excepción del epílogo, habían aparecido como una voz impersonal que, fingiendo objetividad, se limitaba a describir de manera fragmentaria el paisaje que conforma una de las cuatro escenas que da como totalidad Un día (mañana, tarde, crepúsculo y noche).

El objetivo principal del libro está manifiesto en el prólogo, los versos se proponen ir al grano, el valor de lo esencial y la mayor intensidad en el menor espacio resultan los protagonistas a lo largo de la lectura. Esto es una característica en los haikús y en los caligramas de Tablada; sin embargo, hay una diferencia crucial entre ambos libros. Por un lado, “los poemas sintéticos” con tan sólo tres líneas, logran proyectar imágenes de gran poder evocador, cada una cargada  de un color y un estado de ánimo de acuerdo a los apartados mañana, tarde, crepúsculo y noche.  Quizá, la carga conceptual más fuerte, en Un día, está en lo que representa la totalidad del libro y el orientalismo que está detrás de él para sustentarlo. Por otro lado, Li-po y otros poemas es un libro con menos unidad temática, y estética, la primera parte tiende a desarrollar una carga conceptual, donde predomina una anécdota centrada en la figura del poeta chino Li-po, de su vida bohemia y del cómo, en una noche de borrachera, murió ahogado al intentar abrazar a la luna reflejada en un lago. En el libro es constante la experimentación, desde los contrastes entre los sitios que evoca. Así, de la antigua China y su pintoresca leyenda, se pasa a un faro en las costas de la Habana mientras la voz poética redescubre la belleza del paisaje con la descripción del sitio y una asociación a Colón y el descubrimiento de América. También hay referencias a Francia con poemas en francés y al final, el retorno  a una calle de México con sus edificios históricos y sus leyendas ocultas. Como resultado, la obra es un pastiche cultural.

La parte que corresponde a Li-po es la única que pretende una unidad entre sus composiciones, de modo que pese al carácter fragmentario y autónomo de los poema en esta primera parte, existe una cualidad de unidad discursiva al tratar sobre la poética oriental, la leyenda del poeta chino y al proyectar siempre a la  luna como una fuente de belleza mortal. El resto suelen ser poemas y caligramas sin más característica en común que jugar con la imagen.

A lo largo de todo el libro, Li-po y otros poemas, se presentan algunos caligramas que a veces van más allá de lo tradicional, formando todo un paisaje; otros son poemas donde predominan los juegos sinestésicos y donde la disposición del texto, más que para crear una figura icónica, sirve para compensar los vacíos en la composición de la página, la preocupación estética responde tanto al cuidado poético como al plástico. Por otro lado, las imágenes que suele manejar el libro no van en el sentido icónico, en este aspecto hay más una tendencia hacia el concepto y al juego de percepciones que propiamente a proyectar la imagen de algo; irónicamente, en el sentido lírico, los caligramas de Tablada son menos visuales que sus mismos Haikús.

Cada expresión  sigue una dirección distinta, para ejemplificar, tomaré dos composiciones que abordan un mismo asunto, cada una, con una forma distinta. En Un día tenemos que cada haikú es capaz de, en tan sólo tres o cuatro líneas, proyectar una imagen bella; en este caso, la de un conjunto de luciérnagas brillando en la noche.

 

Luciérnagas en
Un árbol
¿navidad en
Verano?[5]

         

En principio, se pensaría que el carácter sobrio de la composición no permitiría crear una verdadera imagen lírica; no obstante, eso funciona de manera inversa, el haikú sólo necesita  insinuar la escena para ser efectivo, de modo que dicen más los espacios vacíos. En el poema sintético de “luciérnagas”, con sólo una analogía que al mismo tiempo es un oxímoron se logra el cometido estético. 

Los elementos: luciérnagas árbol, navidad y verano se presentan de modo que el clima cálido de una noche veraniega, en medio de la naturaleza, se asocia al sentido jovial e incluso intimo y familiar, que representa un árbol navideño; así, el lector casi por automatismo puede cargar la escena del poema con algún sentido abstracto relacionado con la navidad, como: felicidad, nostalgia, inocencia o cualquier otra impresión que pueda despertar ese elemento que, aunque extraño en la composición, es eficaz.

Ahora, en Li-po y otros poemas, el tópico de la luz de luciérnagas se propone otra dirección; el poema pone un énfasis en su propia forma y ese énfasis responde al contenido textual del poema; la disposición en descenso del texto, los espacios y la gama de intensidad de distintas tipografías funciona en relación a una sinestesia; las pausas que implica la lectura, la referencia a susurros intermitentes y gotas de agua cayendo pone de manifiesto el binomio silencio/sonido que se funde con la dicotomía oscuridad/luz.

La luz de las luciérnagas es un blando suspiro alternado con pausas de oscuridad.[6]

El aspecto sensorial resulta vital en la obra de José Juan Tablada, al menos, en los dos poemarios que se mencionan en este ensayo. La preocupación por lo visual, desde luego, está presente en ambos casos pero la tendencia de cada uno es distinta, Un día resulta la búsqueda de imágenes extravagantes en los detalles más pequeños que ofrece la naturaleza; ad hoc a la forma, el sentido de cada haikú es plasmar la impresión fugaz de un momento. Mientras que Li-po y otros poemas quiere ir a lo que hay detrás de un ícono; literalmente, ir a lo que hay adentro de él, el texto de cada caligrama, en sí, tiende a señalar algo más abstracto. En algunos casos, como si se tratara de interiorizar todo lo que implica un acontecimiento determinado, como todo lo que puede deducirse en la experiencia del arte de la escritura china, el amor a primera vista que se lleva adentro como un puñal en el corazón, o la filosofía que puede inspirar el hecho de encontrarse con un sapo. A eso asciende la poesía de Tablada en este periodo de su vida, a una fascinación por la imagen y el cómo afecta a quien la recibe.  

 

[1] Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, Colombia, 1998, p. 14.

[2] Idem.

[3] Milan Kundera, El telón, Tusquets, México, 2009, p. 110.

[4] José Juan Tablada, Obras, poesía, T. I, México, UNAM, 1971, p. 389.

[5] Ibid., p. 387.

[6] Ibid., p. 423.