Tachas 579 • El Frente Cumbiero • Nidymar Constanza Solórzano Parada

 

El caso del Frente Cumbiero tiene elementos en común con el del Hijo de la Cumbia, sin embargo, aunque en los dos hay una construcción de una referencia a lo local que descansa en lo urbano como referencia general, el Frente Cumbiero tiene una construcción especial de esa localidad enmarcada también por el contexto particular de sus músicos y por los fragmentos que componen la referencia, veamos: La portada del disco Frente Cumbiero Meets Mad Professores la foto de un mural hecho por el artista plástico bogotano Mateo Rivano[1] en una pared del barrio La Macarena, en Bogotá. Al interior del disco hay otra foto del mural, esta vez con el contexto completo de la calle y los alrededores de dicha pared, fotos de Rivano pintando el mural y una mención escrita a este trabajo y su ubicación en el barrio bogotano. 

 

La inclusión de un mural como parte del álbum refiere a un interés diferente al de reivindicar una periferia urbana, como vimos con el Hijo de la Cumbia. En entrevista con Mario Galeano, este músico comenta que el mural se había concebido a partir de un interés por abordar la estética del Dub y de los discos de Mad Professor -que tienen que ver con las ilustraciones y el arte callejero[2]- y por eso fue planteada la idea de hacer un mural en un barrio bogotano como La Macarena. Galeano explica: 

Nos dimos cuenta, aparte de haber escuchado a Mad Professor durante mucho tiempo, que muchas de sus carátulas son ilustraciones (…) Y empezamos a ver una cuestión en la ilustración, pero pues terminamos ampliándolo hasta que llegamos a un mural. Y básicamente nos pareció una muy buena forma de también como saltar la cuestión de la ilustración del photoshop, como de hacerlo en computador y pues Mateo fue el que dijo “no pues hagamos un mural” así con una onda de la calle… 

 

Por lo tanto, en estas palabras y en el trabajo visual del disco está presente retomar el espacio público, en este caso una pared de un conocido barrio del centro bogotano -hoy conocido por sus restaurantes gourmet y por ser la sede de numerosos artistas- como lugar de intervención, socialización del proyecto y como medio para integrar y relacionarse con diferentes estéticas que tienen que ver directamente con Bogotá –el arte callejero bogotanootras más generales como el Graffiti[3], y con la estética visual que aporta Mad Professor desde el Dub. 

La referencia a lo urbano a demás de la estética visual del disco, también se va generando desde lo específicamente acústico, por ejemplo, en la canción Ariwacumbé – Pista 14-, el concepto de lo urbano transita entre referencias explícitas a Bogotá y expresiones que coinciden con lo urbano estándar que retoma elementos del hip hop, y del arte callejero. Para esta canción fue invitado el cantante de hip hop residente en los Ángeles Shaun Turner, quien entona frases como: 

We’re on the gypsy, rock, non-stop

Cumbia, hip hop,

Playing for the cats

Rocking tags

At the bus stop

Been in Bogotá

Just about a week

Creating Rhythms (…)

Desde este ejemplo, la referencia a lo local se construye en diálogo con elementos del hip hop, no sólo porque la letra lo mencione, sino por la alusión que se hace de escribir tags[4] en el espacio público -“the bus stop”-, lo cual es una alusión al graffiti, y porque es un cantante de este género quien entona la canción. Al mismo tiempo se menciona a Bogotá como lugar en donde el sonido de ese disco está siendo creado, lo cual remarca el lugar de origen del sonido en esta ciudad. Esta referencia a Bogotá está siempre dialogando con otros fragmentos de localidades y de referencias siendo algunas veces primaria y otras veces complemento de referencias más específicas y centrales. 

Sin embargo, Bogotá como referencia a lo local toma protagonismo en el discurso del grupo al respecto Mario Galeano comenta: 

El frente tiene un sonido un poquito diferente de otras propuestas no solo de Colombia sino de afuera (…) no queremos meterle una identidad muy costeña. Nosotros somos de Bogotá, y crecimos aquí con el rock, y con el jazz, y con otras vainas y creemos que nuestro potencial de exploración con ese sonido está en el viaje instrumental, está en las melodías que conocemos y cómo tratarlas de una forma propia a través de un tratamiento de sonido, utilizar los computadores, utilizar los sintes, y el hecho de por ejemplo no querer meter voces, y no tratar de forzar un viaje costeño, sino más bien desde Bogotá ponerle contundencia a la vaina y mostrar que es lo que conocemos nosotros de ese sonido (…) nosotros no somos costeños y a veces yo he notado que de parte de algunos proyectos bogotanos tiende a haber la necesidad de forzar al cantante o la cantante para que sea costeño, que tenga acento costeño o que tenga un viaje costeño en la forma de cantar o de hablar… entonces me parece que eso es un poco forzar, irse ajustando al mercado, que es algo que no necesariamente nosotros necesitamos. Entonces ni queremos poner un cantante costeño o del pacífico, del Chocó al frente de la banda, ni queremos cantar como si fuéramos costeños. (Entrevista revista Siderola) 

 

En estas palabras aunque la referencia a lo urbano no desaparece, tiene un tinte diferente. Lo urbano aquí no es generalizado, sino que está compuesto especialmente de una referencia específica y fragmentada de una Bogotá como gran ciudad poli-acústica y como lugar de origen y desarrollo de la propuesta musical de este grupo. Al mismo tiempo, ellos resaltan su pertenencia a la escena musical de esta ciudad que incluye diversos géneros musicales y que es el epicentro del desarrollo musical del país. Esta intensión no está sólo en el discurso de los músicos sino que permeó la producción y el sonido del disco ya que, como está consignado en el folleto del disco, “parte importante del proyecto buscaba reunir a músicos claves de la escena bogotana a improvisar y crear juntos en estudio”; con lo cual, esta perspectiva también se inscribe en los instantes de creatividad. 

Adicionalmente, esta referencia a Bogotá se construye en relación a la costa Caribe, lugar donde no sólo ha surgido la cumbia sino varios de los exponentes más importantes de la música caribeña y colombiana del siglo XX. Mario desde Bogotá como referencia a lo local intenta legitimar un sonido que proviene de la capital desprovisto de un tradicionalismo y un exotismo que comúnmente es representado en una inclusión, a veces forzada, de lo caribeño como marca legitimadora; como indicaba Mario en la anterior cita y como se puede ver por ejemplo en grupos como Bomba Estéreo que nace en Bogotá pero tiene una cantante de Santa Marta, o Curupira que también es de músicos bogotanos pero incorporan en las vocales a un cantante del Pacífico. Por lo tanto, a través de esta referencia el grupo adscribe un sentido capitalino, bogotano y urbano a su música sin desatender el contexto y la historia de la cumbia como género en sí. Esto hace parte de un giro que el Frente quiere darle a la cumbia en Colombia, pues este género ha sido reconocido como caribeño gracias a los aportes de músicos como Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez, Pacho Galán, entre otros; por lo que este grupo defiende un concepto de cumbia más amplio, en donde la escena de Bogotá tiene grandes aportes. 

Otro fragmento que compone a Bogotá como referencia de lo local son las alusiones a la cultura popular, la cual reivindican como una fuente válida y rica de ser explorada. Siguiendo a García Canclini (1989) lo popular vendría a ser un conglomerado heterogéneo de grupos sociales que designa las posiciones de ciertos actores, situándolos ante los ojos hegemónicos, no siempre bajo la forma de enfrentamiento. Es decir, lo popular como lo antagónico a lo de élite y a lo hegemónico. Por lo tanto, este término no tiene el sentido inequívoco de un concepto científico, sino el valor ambiguo de una noción teatral. 

Hay que anotar que también este fragmento enmarcado en lo popular se construye en relación con lo caribeño que está implícito en la cumbia. Por ejemplo en los videos promocionales que el grupo realizó para una de sus fiestas más importantes, La Rompecadera[5], se integra de una manera particular a Bogotá como origen del sonido y a la cultura popular como elemento válido que aporta a la creación. Uno de estos videos fue grabado en el centro de Bogotá en donde salen los integrantes del Frente tocando en la calle mientras un vendedor de sandías con su megáfono promociona al grupo y a la fiesta. Posteriormente los muchachos del Frente están tocando la piña madura de Guillermo Buitrago en la carrera séptima con unos músicos callejeros venidos de la costa Caribe armados de acordeón y platillos, mientras una señora que sale del público que los rodea baila con todos los músicos. Por otro lado, la fiesta que estaban promocionando, se realizaría días después en Billares Londres, un billar del centro de Bogotá conocido por su pintoresca decoración que mezcla fragmentos de grandes ciudades como la torre Eiffel, el Big Ben, el Taj Mahal, el coliseo romano y la torre Colpatria. 

A partir de este ejemplo puede verse cómo lo costeño – representado por el grupo musical callejero- continúa siendo un referente inevitable en la construcción de esa “localidad bogotana” que concibe el Frente, ya que esta ciudad está atravesada también por una migración costeña que empezó desde mediados del siglo XX. Al mismo tiempo, la banda no elimina ni estigmatiza lo costeño, sino que sigue estando en interlocución constante con esto sin integrarlo de una manera forzada a sus producciones. Esta interlocución se hace desde referentes bogotanos de gran importancia como la carrera séptima con su flujo de personas, con las expresiones callejeras del arte -esta vez, músicos callejeros interpretando cumbias típicas al frente del público transeúnte- así como con los itinerantes vendedores de frutas y sus megáfonos, que aprovecharon estos músicos para amplificar su mensaje hacia diferentes públicos. Por lo tanto, teniendo en cuenta las localidades en donde fue grabado el video, los elementos que lo componen y en donde se realizó La Rompecadera, el grupo integra la cultura popular representada en Billares Londres, el público, los músicos y la canción que estaban tocando en la carrera séptima, como parte importante, y no como un elemento secundario del que busca apenas hacer una mención. Al mismo tiempo, este ejemplo da cuenta de la fragmentación de las referencias a lo local, así como de su mutabilidad dependiendo de los contextos. Es decir, algunas veces se resalta una referencia a lo urbano estándar –portada del disco y canción-, y otras se recalca la especificidad del contexto bogotano como una ciudad poli-acústica y como escenario de diferentes expresiones de lo popular. 

Este fragmento de lo popular que integra la referencia a Bogotá también está presente en partes más formales del performance del grupo, como su uniforme. A partir de su primera gira internacional el grupo escogió un uniforme que consistía en una camisa roja y un pantalón verde adornado con varios parches. Mario explica: 

Nosotros siempre como que salíamos con ropa normal y el hecho de no tener un cantante, pues tenemos que tener algunas cosas en escena que nos ayuden a unificar y llamen un poco más la atención de la gente (…) nos pareció divertido uniformarnos por primera vez, entonces nos fuimos al centro en donde venden toda la ropa de dotación, donde venden los uniformes de obrero y todo eso, y básicamente nos compramos un pantalón verde y una camisa roja y ahí en San Victorino hay una tienda en donde venden parches de todo , y entonces tienen como sobrantes de trabajos que habían hecho antes, entonces compramos como uno 25- 30 parches aleatorios de todo, pues habían parches como de escudo de Bogotá, luego una cosa de anarquía, luego una cosa como de Adpostal, o sea así… no había ningún tema, sino que simplemente dijimos: bueno compremos estos parches y pongámoselos encima. Y nos funcionó muy bien el uniforme (…) lo usamos durante toda la gira, y aquí desde que llegamos lo hemos usado como intermitentemente, algunas veces sí, otras veces no, y otras veces como sí y no: algunos con el pantalón, otros con la camisa, mezcladitos. 

 

Como explica Mario, la intención del uniforme era ser visibles y unificados ante el público, y aunque los parches no fueron escogidos premeditadamente, el lugar en donde fueron comprados sí. De ante mano, los músicos sabían qué buscar y qué encontrar en un lugar como San Victorino, punto central del comercio popular bogotano, en donde se consiguen mercancías de toda clase a muy bajo costo que surten gran parte del comercio bogotano. Estaban buscando integrar mejor visualmente estos fragmentos de lo popular que transitan a diario por Bogotá. Por un lado comprar ropa de dotación obrera ya va retomando un fragmento e integrándolo a la referencia y estos parches aleatorios dan cuenta de que el interés del grupo no era específicamente colgarse una bandera de Bogotá que representase al instante el lugar de origen, sino retomar elementos que transitan y componen ese lugar para sugerir su particularidad. El resultado de todo eso fue una camisa roja con varios parches “aleatorios” entre los que también se encontraban el escudo y la bandera de Bogotá, junto con parches de ensaladas de frutas, del correo nacional Adpostal, el escudo del deportivo Cali, la bandera de Colombia y demás imágenes de la cotidianidad de la ciudad. 

Estos parches son la materialización de la fragmentación, la imagen de los pedazos a partir de los cuales se construye lo local no solo enmarcado en Bogotá sino de lo local en general. Los parches, escogidos de forma aleatoria, en este caso representan una Bogotá como capital de Colombia, como ciudad que reúne a personas de diferentes procedencias, trabajos y formas de vida –recordar parche de anarquía que mencionó Mario, de Adpostal y del Deportivo Cali-; y esto contrasta con la ropa de dotación obrera que utilizaron. 

Por lo tanto, las referencias a lo local no sólo son actos de referenciación directa a una localidad sino que también entran en un plano metafórico el cual alude a la visión de Bogotá que tiene este grupo. Los músicos del Frente Cumbiero con el objetivo de integrar elementos del contexto en el que viven y trabajan, terminan nutriendo una referencia que se enmarca en Bogotá como lugar de origen y reunión de diferentes expresiones populares que no se restringen a esta localidad, sino que abarcan diferentes procedencias que la ciudad, como capital del país, recoge. Todos estos elementos que componen la referencia terminan adscribiendo también un sentido a la música de esta banda, centralizado en el aspecto urbano que ofrece Bogotá como ciudad capital. 

 

(Fragmento de la tesis: “No Hay Un Sonido Latinoamericano Tan Arraigado Y Expandido Como La Cumbia”: Transitando Por Redes Transnacionales Y Super-Lugares.)

 

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Nidymar Constanza Solórzano Parada. Antropóloga 

 

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