Tachas 581 • Del “arte impuro” al cine imperfecto • José Axel García Ancira Astudillo

 

A principios de los años sesenta, el cubano Alfredo Guevara reflexionaba sobre el cine que se debería realizar en Cuba con el triunfo de la Revolución. El proyecto parte del reconocimiento de la relación que existe entre realidad y cine, enmarcado en el hecho concreto de que la verdadera sensibilidad libre no puede darse si la obra debe insertarse en el mercado y valorarse como una mercancía más. En palabras del propio Guevara: 

El cine cubano quiere una sola originalidad, la de liquidar ese excepcionalismo, convirtiéndose en personero y receptáculo del cine como arte. Será de este modo un cine de libertad. Para que este instante llegara, tenía que producirse una Revolución, porque la “mercancía cinematográfica posee un poder de sugestión tal y es capaz de influir en el público tan intensamente que las oligarquías dominantes han tenido buen cuidado de embridar sus potencias reduciéndolas a la mínima expresión. Los más originales cineastas han visto siempre su obra limitada y deformada, y los inagotables recursos de la expresión cinematográfica no han podido ser usados en parte alguna si antes no han sido destruidas o minadas tales oligarquías (Guevara 2010, 4-5). 

 

Por otra parte, la voz de Julio García Espinosa, desde los linderos de lo que denominamos un arte impuro, propone la estética de un cine imperfecto. Éste no es sólo una propuesta estilística o el derecho a crear desde los márgenes del sistema mundial, sino que cuestiona al mismo tiempo un mundo en donde el arte se retrae a la posibilidad de experiencia pura, desde donde los apologetas del arte por el arte reflejan –sin que lo adviertan– su posición de clase en la que el individuo, y en especial el que tiene una posición privilegiada, reconoce su propio placer sin reflexionar sobre el carácter, quizá reaccionario, de su propia experiencia[1].

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad “desinteresada”? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos)[2] de que “en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura” (Marx) [sic]. 

No puede haber arte “desinteresado”, no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad “elitaria” en el arte (García Espinosa 1988, 67)[3].

 

 Para García Espinosa el cine no debe hacerse como si las concepciones de los términos fueran inmutables. Desde otra ruta, propone que todo lo que se hace bajo el parapeto del arte debe ser avistado en su dimensión histórica y, de ser necesario, pensar en su performatividad en relación con los cambios sociales de nuestros pueblos. El arte, para García Espinosa, debe ser interesado si se plantea a partir de un carácter ético, y esto sin duda lo coloca dentro de la categoría de arte impuro, pues desde la pureza no podría darse más que un arte esclerótico e inscrito dentro de las limitaciones de las problemáticas burguesas, elitarias o burocráticas. García Espinosa, quien escribe Por un cine imperfecto… apenas diez años después del triunfo de la Revolución Cubana, advierte que las viejas categorías de arte se desmoronan, y considera que es la acción estética de los creadores la que dictará el carácter que el arte tendrá para las nuevas sociedades y la que ayudará a verificar su sentencia: “El arte no se va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo” (García Espinosa 1988, 77). 

La desaparición del arte es entendida –dialécticamente– como un proceso rumbo a la reapropiación de los pueblos por la expresividad artística. De esta manera, la separación de arte y vida comienza a desestructurarse cuando la voluntad del creador lo coloca en la posición de negar su propio carácter de artista, entendido éste como el privilegiado que tiene acceso a los conocimientos y las herramientas que le son privadas al resto de la comunidad. En este sentido, García Espinosa se adelanta a su época y nos advierte que en el futuro (nuestro presente) los espectadores serán cada vez más los creadores[4]. Los distintos niveles de realidad podrían ser mayormente representados en el cine cuando las dicotomías arte-ciencia, alma-cuerpo, materialidad-estética queden definitivamente zanjadas. García Espinosa no tiene las respuestas, pero articula las preguntas para futuras reflexiones, instalado en una dialéctica entre lo real y lo posible. Cito en extenso: 

¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como –para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos– el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superando educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? (García Espinosa 1988, 73). 

 

Otro problema fundamental que aparece al reflexionar sobre la mejor manera de conjugar la ecuación sociedad-cine es cómo debe construirse la obra y, sobre todo, cuáles deben ser los temas. Si bien se acepta que el NCL se postula como un cine en oposición a los cines apolíticos, también se presenta la pugna de cómo escapar a los cines panfletarios, contenidistas o embebidos de “realismos”, que pueden ir del realismo socialista a los realismos ingenuos, naif o demodé. Aunque aceptamos que el cine y las artes no pueden ser leídos fuera de la experiencia vital, ¿cómo deberá ser uno que no esconda la relación entre el cine y la realidad social? ¿Basta con mostrar la realidad en los logros épicos de quienes luchan por transformarla, y en la denuncia mordaz a los explotadores? Más aún, ¿debemos hacer cine como un método de propaganda de las causas de la justicia, como un mecanismo efectivo de difusión de ideas de avanzada? Para García Espinosa (como para Tomás Gutiérrez Alea [1982]) esto equivaldría a la mayor traición al Nuevo Cine; pues el verdadero NCL debería mostrar el proceso del problema, hasta llegar a nuevas dimensiones sensibles, en donde el espectador se transforme, se politice y se haga al mismo tiempo creador de su propia experiencia: 

¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales[,] es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan (García Espinosa 1988, 75). 

 

 

 

 

Para cita: México en la estética del nuevo cine Latinoamericano / José Axel García Ancira Astudillo -- México : UAM, Unidad Cuajimalpa, División de Ciencias de la Comunicación y Diseño, 2021.

 

 

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José Axel García Ancira Astudillo. Licenciatura y maestría en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México. Cursa el Doctorado en Humanidades con orientación en teoría del cine en la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco (México). Fue ganador del Primer Lugar en el Concurso Bienal de Tesis sobre Cine 2014-2016, organizado por Filmoteca de la UNAM, en la categoría posgrado. Su filme El Cine de la Utopía fue parte de la Selección en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano 2017 (La Habana, Cuba), Contra el Silencio Todas las Voces (México) y Festival de Cine Independiente Latinoamericano (Bonn, Alemania). Obtuvo el Reconocimiento "Fernando Birri 2017" por el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, Argentina. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran Nueve miradas a la obra de Paul Leduc, (Coord.); UAM, 2022; México en la estética del Nuevo Cine Latinoamericano, UAM, 2021; “Cine de Memoria: Del Cine Militante a Seré Millones”. Revista de Raíz Diversa: UNAM, 2019. “Roma y Museo en los intersticios del cine de memoria”, VIII Jornadas del cine mexicano: Cine y Memoria. UP, 2018. Actualmente es profesor de la asignatura Cine Documental en América Latina en la Universidad de la Comunicación.

 

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