Tachas 581 • Teoría del Nuevo Cine Latinoamericano • Paul A. Schroeder Rodríguez

 

Cualquier discusión del Nuevo Cine Latinoamericano que no considere las propias teorizaciones de sus cineastas estaría incompleta. José Carlos Avellar considera estas teorizaciones como una continuación, por otros medios, de la práctica de hacer cine, “una manera de soñar formas que todavía no existen más allá de pensar experiencias ya vividas; como modo de generar imágenes; de hacer cine; de ver una película no realizada pero ya presentida; de sugerir modelos de dramaturgias cinematográficas de la misma forma en que un guion sugiere un filme”[1]. Efectivamente, la transición de la militancia al neobarroco también se da en las teorizaciones de los cineastas, en un arco que va desde los escritos militantes de Glauber Rocha “Eztetyka do Fame (“Estética del hambre”, 1965) hasta su irracional “Eztetyka do Sonho” (“Estética del sueño”, 1971); del acercamiento analítico de Fernando Birri en “Por un cine nacional, realista, crítico y popular” (1962) a su poético “Por un cine cósmico, delirante y lumpen (Manifiesto para el cosmunismo o comunismo cósmico” (1978); y del marxista “Problemas de la forma y del contenido en el cine revolucionario” (1978) de Jorge Sanjinés, a su indigenista “El plano secuencia integral” (1989). 

La militancia es, sin duda, lo que más se asocia con el Nuevo Cine Latinoamericano. Tres antologías han ayudado a popularizar esta percepción: Twenty-Five Years of New Latin American Cinema (Veinticinco años del Nuevo Cine Latinoamericano, 1983), editado por Michael Chanan para una retrospectiva en Londres; Hojas de Cine, una colección de tres volúmenes publicada por la Secretaría de Educación Pública (SEP) y la UNAM en México (1988); y dos volúmenes con traducciones al inglés de escritos y manifiestos, New Latin American Cinema, editados por Michael Martin en 1997[2]. En esas tres antologías se pueden leer los ya citados manifiestos militantes de los años sesenta, pero ninguna incluye los manifiestos neobarrocos de las décadas de 1970 y 1980. No obstante, los citados manifiestos neobarrocos (a los cuales debe sumarse Poética del cine, de Raúl Ruiz, 1995) son tan importantes como los anteriores para comprender la evolución del proyecto de nacionalismo cultural del Nuevo Cine Latinoamericano[3].

Tomemos por ejemplo a Glauber Rocha. En “Estética del hambre” (1965), discutida en el capítulo anterior en relación con Dios y el diablo en la tierra del sol, Rocha cita la famosa secuencia en la cual Manuel asesina al coronel terrateniente, como ejemplo de una violencia justificada porque es a través de esa violencia que Manuel se hace visible a sí mismo y a su opresor. Ya en su próxima película, Terra em Transe (Tierra en trance; Brasil, 1964), Rocha explora el dilema de Manuel de forma más sutil, mediante la figura de un intelectual que se encuentra, como Manuel, escindido entre dos opciones: seguir su conciencia (encarnada en ambas películas en una mujer mucho más inteligente que el protagonista masculino), o seguir el camino de líderes populistas que lo manipulan para beneficiarse ellos. Esta experiencia fílmica y la nueva realidad política tras el golpe de estado de 1965 informan su “Estética del sueño” (1971), un manifiesto cuyo título es una referencia clara a la diada neobarroca realidad-sueño, y cuyo argumento principal es que el arte revolucionario debe ocuparse de la estética y de la especulación filosófica tanto como se ocupa de la política:

Una obra de arte revolucionario debería actuar no solo de modo inmediatamente político, sino también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano hacia su integración cósmica. 

La existencia discontinua de este arte revolucionario en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.

Los sistemas culturales activos, de derecha y de izquierda, están presos en una razón conservadora. […] La derecha piensa según la razón del orden y del desarrollo [mientras que] las respuestas de la izquierda, al menos en el caso de Brasil, han sido paternalistas en relación con el tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. 

[…]

La ruptura con los racionalismos colonizadores [tanto de izquierda como de derecha] es la única salida[4].

 

Rocha pone estos postulados a prueba en Der Leone Have Sept Cabeças (El león de siete cabezas; Brasil, 1971), pero es en A Idade da Terra (La edad de la tierra; Brasil, 1980) donde el desarrollo de un lenguaje neobarroco lleno de símbolos y teatralidad para criticar la racionalidad instrumental, apunta a lo que él llama la integración cósmica de la humanidad. La narrativa de La edad de la tierra es difícil de resumir. A nivel conceptual, no obstante, la sinopsis que el propio Rocha ofrece capta el impulso épico y la complejidad alegórica de la que es sin duda su película más experimental: 

La película muestra a un Cristo-pescador, el Cristo interpretado por Jece Valadão; un Cristo negro, representado por Antônio Pitanga; muestra el Cristo que es el conquistador portugués, Don Sebastián, interpretado por Tarcísio Meira; y muestra al Cristo-guerrero Ogum de Lampião, interpretado por Geraldo Del Rey. Es decir, los cuatro caballeros del Apocalipsis que resucitan a Cristo en el Tercer Mundo, contando de nuevo el mito a través de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan, cuya identidad es revelada en la película como si fuera un tercer Testamento. Y la película asume un tono profético, realmente bíblico y religioso[5]. 

 

Para Rocha, podríamos decir, el Cristo crucificado es a la racionalidad instrumental lo que los Cristos vivos son a la razón sustantiva, de modo que La edad de la tierra, con todos sus Cristos vivos y muertos, representa a Brasil como un microcosmos de una comunidad global donde la razón sustantiva está a punto de declarar la victoria sobre la razón instrumental, una idea que la película plantea a través de los Cristos vivos que están a punto de desplazar al Cristo crucificado. 

La transición en Birri de la militancia al neobarroco es parecida a la de Rocha. La temprana militancia de Birri se ve muy claramente en “Cine y subdesarrollo” (1962), donde escribe: “Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto un arte nuevo, un cine nuevo. Urgentemente… Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realistamente [sic], filmar críticamente, filmar con óptica popular el subdesarrollo”[6]. He aquí una lista de los tropos más recurrentes en los manifiestos de la fase militante-hombre nuevo, nuevo cine, nueva historia, urgencia, realismo, perspectiva popular, pensamiento crítico y subdesarrollo. Todos estos tropos están presentes en Tire dié (Argentina, 1958/1960), pero quince años más tarde la práctica de Birri había cambiado dramáticamente. Tras un descomunal esfuerzo que duró diez años, Birri presentó Org (Italia, 1979) (fig. 8.5). En un minucioso estudio de la película, Hermann Herlinghaus señala que: 

 

 

Mientras un largometraje de ficción promedio posee entre 600 y 800 secuencias montadas, el número de empalmes en el negativo de Org se suma a 26.625, logrado en 8.340 horas de trabajo de tres mujeres. En la banda sonora (un año de composición), con 616 bandas de premezcla y 429 de mezcla, se han sintetizado una duración original de 102 horas de conversación, ruidos, música, incluyendo 500 efectos de repertorio. La clasificación de color, desde el punto de vista cuantitativo, con sus 6.524 cambios de luces, es un trabajo equivalente al de 10 películas (promedio habitual 700 cambios de luces por película). Se registran 257.368 fotogramas y una cantidad de material virgen usado de 419.922 metros de cinta cinematográfica de 33 tipos diferentes; datos que son atípicos, digamos, dentro de cualquier catálogo de producción. 

Se visualiza como en el caleidoscopio una multitud de más de 300 protagonistas hipotéticos. Entre ellos se encuentran Salvador Allende, Johann Sebastián Bach, Roland Barthes, Juan Bautista Degollado, Los Beatles, Jorge Luis Borges […] 

El procedimiento estético que permite presentar tal pluralidad es el principio del montaje-collage que, en sus raíces, se remonta al fotomontaje dadaísta […] El espectador se siente involucrado en un conjunto abierto de signos que Fernando Birri —mostrándose precursor también en este sentido— lleva al extremo de un método videoclip indigerible por su barroquísimo caos audiovisual[7]. 

 

Este exceso de significantes ubica la película claramente dentro de la fase neobarroca del Nuevo Cine Latinoamericano. Org, dice Birri, 

es un nombre inventado (cuya raíz etimológica está en la palabra orgasmo), y es un filme que dedico al Che Guevara, a Méliès, el cineasta de Viaje a la luna, y a Wilhelm Reich, el autor de la revolución sexual. Porque creo que son tres figuras emblemáticas que quedan del final de los años 60, cuando el hombre llega a la Luna, en 1969, y antes, en 1967, cuando se produce el asesinato del Che, y cuando la situación política explota, en 1968, en el Mayo Francés, en el proyecto de un nuevo mundo que se transforma. La película trata de todo eso, y es también un manifiesto por un cine cósmico, delirante y lumpen. Es una película absolutamente demencial. Pero que traduce las Utopías (positivas) y Distopías (negativas) de ese momento de demencia única. En cierto modo es una película que participa de las tensiones de A Idade da Terra, de Glauber. Son dos filmes hermanos[8]. 

 

La celebración anarquista del exceso de significantes en Org, hecha explícita por el epígrafe de William Blake (“El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”), encaja con el carácter simbólico de los protagonistas tal y como lo describe la sinopsis oficial: 

Estamos en el futuro algunos años después de la explosión del Gran Hongo Atómico. El negro Grr ayuda al amigo blanco Zohommm a conquistar a la amada Shuick. Tiempo después… Zohommm celoso interroga sobre [la relación entre Shuick y Grr] a… la Sibila Cibernética. Obtiene como respuesta una confirmación de sus sospechas y desesperado se corta la cabeza. [Grr], al encontrarle muerto, se mata también… decapitándose. Shuick los descubre. Desesperada, está por tirarse a un precipicio cuando la Sibila la detiene y le concede devolver la vida a los dos amigos. Shuick hará resucitar a los dos, pero por equivocación (¿o no?) pega a cada uno la cabeza del otro. Nace una disputa entre [los dos] para decidir con quién irá ahora [Shuick][9]. 

 

Al crear una ficción desbordante de significantes que han sido vaciados de su referencialidad (por ejemplo, los nombres sinsentido de los protagonistas y la incorporación de segmentos de documentales que no tienen relación con la narrativa principal), Org ofrece una perspectiva inédita sobre el mundo extra-fílmico, ya no ligado a las racionalizaciones de la derecha o de la izquierda, sino como un mundo al revés (un tema barroco) en el cual la guerra es normal, la paz es imposible, el sexo es una herramienta de poder, y el horizonte de posibilidades no se extiende más allá de la superficie de la realidad. El mundo intrafílmico, por otra parte, pone en práctica el llamado de Rocha en “Estética del sueño” por un cine cósmico, en el sentido de ir más allá de lo que es directamente material y racional. No en balde Birri tituló el manifiesto que acompaña a Org “Por un cine cósmico, delirante y lumpen (Manifiesto de cosmunismo o comunismo cósmico)”. El texto, escrito en un estilo neobarroco, es un llamado de clarín para revolucionar el Nuevo Cine Latinoamericano: 

[N]o habrá revolución verdadera sin revolución del lenguaje comunismo sensual hedonista erótico vísceras pensantes: cosmunismo fabricación de un poema o de una novela choque artesanía vs. industria comunismo cósmico y mágico por un cine cósmico delirante y lumpen (entre cine y no-cine o más-allá-del-cine: filmunculus) […] (técnicas de montaje pitagóricas, oraculares y alquímicas) […] por un cine cósmico delirante y lumpen comunismo sensual hedonista erótica vísceras pensantes” cosmunismo (un film test de Rorschach) por lo tanto ideologizar todo pero además sensorializar todo tabula rasa: cine desde cero para experimentar ORG (“solo para locos”) fabricación de un poema o de un…[10]

 

El manifiesto, por decirlo así, justifica la plétora de imágenes de la película con un lenguaje adecuadamente pletórico de opuestos que no se anulan entre sí (“entre cine y no-cine”, “vísceras pensantes”). Más al grano, Birri teoriza la película como una “tabula rasa: cine desde cero”, un tropo análogo al “espacio fundador” que Severo Sarduy teoriza en su libro Barroco: 

En el espacio simbólico del barroco […] encontraríamos la cita textual o la metáfora del espacio fundador, postulado por la Astronomía contemporánea; en la producción actual, la expansión o la estabilidad del universo que supone la Cosmología de hoy, indistinguible de la Astronomía: no podemos ya observar sin que los datos obtenidos nos remitan, por su magnitud, al “origen” del universo[11].

 

Org es como ese espacio simbólico del barroco donde el exceso de imágenes contrastantes nos remite no a una utopía futura, sino a la realización de la utopía en el presente, un espacio simbólico que incluye todas nuestras posibilidades de creación sin que una posibilidad tenga que preceder forzosamente a otras, como en la historiografía ortodoxa marxista y su teoría de las etapas. No en balde Sarduy titula el primer capítulo de su libro Barroco “0: Cámara de Eco”, con el número cero en lugar del número uno. Y no en balde la imagen central de este primer capítulo número cero es la de una cámara donde “a veces el eco precede a la voz”[12]. En cuanto a Org, esta idea de un efecto que puede preceder a la causa, sugiere que el proyecto de Birri es nada más y nada menos que la creación de una utopía en el presente, donde el amor, encarnado por la muy liberada Shuick (Lidija Juracik), y la solidaridad (encarnada en la hermandad de los protagonistas Zohomn (Terence Hill) y Grr (Isaac Tweg Obn), son punto de partida y no de llegada de un proyecto radicalmente revolucionario basado en la práctica cotidiana del amor y la solidaridad. 

Un tercer caso de un director cuya teoría transita de la militancia al neobarroco es el de Jorge Sanjinés. Todavía en 1977 Sanjinés veía el cine documental y militante como el tipo de cine más apropiado para la lucha antiimperialista: “El cine militante de la actualidad encuentra su más claro origen en los primeros documentales hechos en Bolivia a través del organismo oficial [el Instituto Cinematográfico Boliviano], creado por el gobierno revolucionario en 1952. Como resultado de esta evolución se desarrolla un cine revolucionario que orienta sus obras dentro de la lucha antimperialista”[13].

Esta función política del cine, mediada por los modos de representación del documental, se ve claramente en Yawar Mallku (Sangre del cóndor; Bolivia, 1969), y especialmente en la ya mencionada El coraje del pueblo (Bolivia, 1971). Con El enemigo principal (Bolivia, 1974), Sanjinés comienza a alejarse de su primera etapa documentalista, pues no menciona dónde y cuándo está ambientada la acción. Cuatro años más tarde, su manifiesto más conocido, “Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario” (1978), asume un punto intermedio entre la militancia y el neobarroco: “La comunicación en el arte revolucionario debe perseguir el desarrollo de la reflexión”[14]. Esta transición de la militancia documentalista a la reflexividad neobarroca culmina, como lo hemos visto, en La nación clandestina y el escrito que le acompaña, “El plano secuencia integral”, discutido antes, donde explica por qué esta forma cinemática en particular es la que mejor sirve para expresar los valores centrales de la película. 

Rocha, Birri y Sanjinés son teóricos excepcionales del Nuevo Cine Latinoamericano porque teorizaron sus prácticas militantes y también sus prácticas neobarrocas. Otros cineastas teorizaron primordialmente sobre la militancia (Julio García Espinosa) o principalmente sobre el neobarroco (Raúl Ruiz), y algunos optaron por teorizar a través de las películas mismas. En Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1969), por ejemplo, el protagonista sufre transformaciones que son imposibles en la realidad y que impiden formar una perspectiva única sobre su trayectoria narrativa. La película comienza con un parto: Macunaíma, el protagonista, nace ya formado como un adulto negro (Grande Otelo) de entre las piernas de una mujer vieja blanca (Paulo José). En la mitad de la película el protagonista negro se transforma en blanco (también interpretado por Paulo José), y con el cambio de piel cambia también su mala suerte. De esta forma, la trayectoria narrativa desmitifica la leyenda brasileña de la armonía entre tres razas. Paralelamente, el uso excesivo de fórmulas neobarrocas (reveses de fortuna, situaciones alegóricas y anacronismo) subraya la precedencia del rol sobre el personaje en la sociedad brasileña de ese entonces, y se convierte, en el contexto de la dictadura militar en Brasil (1964-1985), en una apropiación subversiva de la chanchada, el género predilecto de la dictadura. Al mismo tiempo, hay en Macunaíma una apropiación y reevaluación del Modernismo brasileño, no solo porque la película adapta la novela del mismo título de Mario de Andrade (1928), sino porque la orgía antropófaga del clímax (fig. 8.6) y lo que le sigue (la caída del Macunaíma blanco en un consumismo sin sentido), son ejemplos del “canibalismo bajo” que Oswald de Andrade criticó en su “Manifesto Antropófago” de 1928: 

Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena finalidad. Sin embargo, solo las élites puras consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se da no es una sublimación del instinto sexual. En la escala termométrica del instinto antropofágico. De carnal se vuelve volitivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia hacinada en los pecados del catecismo —la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos[15].

 

 

Este tipo de recuperación y reinserción de la vanguardia histórica (en este caso el Modernismo brasileño) a la cultura popular (en este caso las chanchadas) es una característica distintiva de la fase neobarroca del Nuevo Cine Latinoamericano. Ya lo vimos en la incorporación que hace Paul Leduc del “Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente” (1938) a la narrativa de Frida, naturaleza viva, y se ve también en Sur (Fernando Solanas, Argentina-Francia, 1988), en los muchos paralelos entre el manifiesto “La Escuela del Sur”, del pintor uruguayo Joaquín García Torres (1935), y el Proyecto Sur de la película, una operación clandestina dirigida por uno de los personajes para recalibrar la orientación económica y cultural de Argentina y alejarla del norte metropolitano. Dice el manifiesto de García Torres: 

He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe de haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brújula: se inclina irremisiblemente hacia el Sur, hacia nuestro polo. Los buques, cuando se van de aquí, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora está abajo. Y levante, poniéndonos frente a nuestro Sur, está a nuestra izquierda. Esta rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde estamos[16].

 

Esta referencia intertextual funciona como parte de una estrategia neobarroca de inversión que reposiciona lo marginal como central, negando así las teleologías eurocéntricas, en particular la de la nación europea liberal como el mejor modelo cultural y social de progreso. Por esta razón, Solanas frecuentemente muestra al protagonista y a sus amigos reflejados en espejos y cubiertos en una neblina azulosa, como si con ello señalara al espectador que el discurso del progreso de la dictadura militar de la década anterior es un juego de espejos que no logra ocultar ni la memoria de los desaparecidos ni la omnipresencia (y por tanto la centralidad) de los sujetos política y socialmente marginalizados (fig. 8.7).

 

 

Cuando artistas como Rocha, Birri, Sanjinés, Joaquim Pedro de Andrade, Leduc y Solanas señalan, tanto en sus películas como en sus escritos teóricos, los límites de la izquierda ortodoxa, no lo hacen como lo harían los reaccionarios de derecha. Por el contrario, lo hacen como ciudadanos conscientes de que la crisis de la izquierda en las décadas de 1970 y 1980 debe producir un tránsito hacia una mayor inclusión; y lo hacen también como artistas que vieron en el neobarroco una praxis adecuada para representar el nuevo ideal de integración cósmica, cuyos valores fundamentales son la reciprocidad, la solidaridad y la democracia. 

 

 

(Para cita: Schroeder Rodríguez, Paul A. (2011). Una historia comparada del cine latinoamericano. Col. Nexos y Diferencias. Iberoamericana - Vervuert. 2020.)

 

 

 

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Paul A. Schroeder Rodríguez. Como investigador, mis intereses se han centrado en el cine latinoamericano, sobre todo su evolución histórica, tomando en cuenta la intersección entre estética, tecnología e ideología. He publicado los libros Tomás Gutiérrez Alea: The Dialectics of a Filmmaker (New York: Routledge, 2002) y Latin American Cinema: A Comparative History (Oakland: University of California Press, 2016), el segundo recién traducido al español por Juana Suárez: Una historia comparada del cine latinoamericano (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2020). La Modern Language Association (MLA) reconoció la versión en inglés de este libro como un “tour de force that explores the cultural, economic, and artistic evolution of Latin American cinema” y un “timely and excellent contribution to the field, demonstrating breadth and a deep knowledge of the medium’s social and cultural contexts.” Mis más recientes ensayos son “A Borderlands History of Latinx Cinema”, en The Oxford Handbook of Latino Studies (Nueva York: Oxford University Press, 2020) y “Perdonar sin olvidar: el difícil proceso de paz en Colombia a través del documental”, de próxima publicación en el Latin American Research Review. 

 

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