ARQUITECTURA
Tachas 587 • Max Cetto: arquitecto e historiógrafo de la modernidad mexicana • Daniel Escotto
Daniel Escotto
[..] Cuando el pensamiento se detiene de golpe en una constelación cargada de tensiones, la constelación se cristaliza en una mónada. El materialista histórico va hacia un objeto histórico sólo y en cuanto éste se le ofrece como mónada. En tal estructura, él reconoce el signo de una detención mesiánica del acontecer, en otras palabras: de una oportunidad revolucionaria para la lucha a favor del pasado oprimido. Él la capta para hacer saltar, fuera del curso homogéneo de la historia, una época determinada; para hacer saltar, fuera de la época, una biografía determinada; para hacer saltar fuera de la biografía, una obra determinada. El resultado de su conducta es que, en la obra, está custodiada y abierta la biografía; en la biografía, la época; y en la época, el curso general de la historia.
Walter Benjamin, Über den Begriff des Geschichte
Resulta inquietante reflexionar sobre aquella idea que el crítico e historiador inglés (de origen alemán) Nikolaus Pevsner planteó al final de su vida: “construir una nueva historia de la arquitectura a través de las figuras olvidadas”. Evidentemente se refiere al periodo que va desde el humanismo antropocéntrico del cinquecento italiano hasta la modernidad de la primera mitad del siglo XX, pues la historia de la arquitectura y el arte que conocemos hoy en día está escrita con los nombres y apellidos de los más notables como guion central, así que es tentador iniciar desde una nueva coordenada 0-0.
El libro Arquitectura moderna en México (1961), escrito por Max Cetto y publicado por primera vez hace 60 años, es una variante de esta idea “pevsneriana”. Si bien no quedan veladas las figuras mexicanas más reconocidas, sí es un intento de evidenciar las ramas genealógicas de la arquitectura moderna mexicana, tantas veces explicadas de diferentes formas por historiadores locales y la gran mayoría de ellas fallidas, justamente por la visión endogámica que quiere concebir la modernidad mexicana como una condición única y aislada de otras fuentes de oxigenación. La naturaleza de las ideas críticas de Cetto es la misma que aquella de los exploradores del siglo XIX, como Désiré Charnay o el mismo Alexander von Humboldt; justamente su extranjería los hace valorar la grandeza de una cultura nueva, pero a la vez son implacables con el drama y sus obscuras intenciones, aquéllas producidas inconscientemente por la misma sociedad. Si bien Max Cetto se consideró a sí mismo un arquitecto mexicano-alemán, son bien conocidos los pasajes controvertidos entre él y ciertos arquitectos mexicanos reconocidos –por varias razones–,principalmente por la idea de lo que es buena arquitectura para unos y para otros. En la introducción del libro Cetto intenta, ya desde el principio, explicar de dónde le vienen estas ideas, parafraseando a Sybil Moholy-Nagy, Bruno Zevi, Adolf von Hildebrand, su maestro Henrich Wölfflin, Sigfried Giedion y hasta al mismo Pevsner; y claro, su pasado arquitectónico y académico sale a flote.
Es por ello que intentaré centrar las bases que le dieron a Max Cetto la plataforma desde donde habría de sustentar esta visión tan necesaria para la historiografía de la arquitectura mexicana del siglo XX: el expresionismo y la nueva objetividad (Neue Sachlichkeit), haciendo un viaje sobre los conceptos de estos autores y arquitectos que tocaron el alma de Max, desde su formación académica hasta su práctica profesional, para demostrar la congruencia intelectual de nuestro querido arquitecto mexicano-alemán. Sobre este punto cabe destacar su cariño y agradecimiento a sus mentores, ya que en la página cinco del libro se lee la dedicatoria: “A la memoria de mi Maestro Hans Poelzig”.
Hans Poelzig y el expresionismo alemán
Poco tiempo hace que la historiografía de la arquitectura se ha preocupado por aquel breve movimiento llamado “expresionismo”, sus raíces y –más importante– sus influencias sobre la “nueva arquitectura” de la primera mitad del siglo XX. Las visiones anteriores a 1950 sobre este movimiento llaman la atención, pues los grandes textos hablan de una vanguardia arquitectónica emotiva pero efímera, a veces en franca contraposición a la Neue Sachlichkeit y casi siempre como bandos excluyentes. En Space, Time and Architecture, Sigfried Giedion escribe: “El expresionismo no podía ejercer influencia alguna sobre la arquitectura”[1]. Giedion no consideraba al expresionismo apto para afrontar las necesidades utilitarias y constructivas de la época y son todavía incipientes los capítulos que la historia de la arquitectura dedica al expresionismo. El tiempo ha dado la razón y ha evidenciado que aquel movimiento, fraccionado por la Primera Guerra Mundial y debilitado por las condiciones sociales de posguerra, se infiltró mucho más allá de la evidente línea curva dentro de nuestra firme base modernista de los primeros años de 1900. Sin embargo, hoy la explicación de lo que sucedió como corriente alternativa al movimiento moderno en Alemania es para algunos historiadores suficiente, tan sólo como complementaria al hecho “verdadero” del “modernismo”.
No cabe duda de que el tiempo no ayudó al expresionismo; la realidad constructiva de la época paró de golpe esa reacción interna. Sin embargo –tal vez sin quererlo–, la arquitectura formó un cuerpo más sólido que el que pudiera ser levantado con piedras, ése de ideas y papeles, la forma más eficiente de conmover al hombre y la mejor manera de perdurar. La arquitectura puede volverse poesía, puede salir también de ella, el Glasarchitektur (1914) de Paul Scheerbart lo demuestra. La Bauhaus, soporte académico de la “nueva arquitectura”, vio la luz a partir de aquellas consideraciones de Gropius sobre la colectividad de la catedral gótica y durante su primera etapa se refugiarían en ella importantes pintores expresionistas. Giedion también escribe, y con certeza, que “el expresionismo se ha infiltrado en todo el arte alemán”[2]. El expresionismo fue el primer movimiento que realmente intentó romper con una tradición inconsciente, no con las raíces; Poelzig hablaba de huir de la “adopción meramente decorativa de las formas del pasado”[3]. Hoy ya es fácil relacionar los nombres de Hans Poelzig, Peter Behrens, Bruno Taut y algunos otros –anteriormente figuras olvidadas– con los primeros inicios del cambio verdadero en la arquitectura. La implantación del principio de empatía o Einfühlung en la Turbinenhalle de Behrens para la AEG en Berlín impone ya su voluntad de forma o Kunstwollen. Hablan de una capacidad de transformar las formas mediante la ideología.
La exposición de Colonia de 1914 organizada por la Deutscher Wekbund, unión creada en 1907 para unir el arte, la sociedad y la producción bajo la dirección de Hermann Muthesius, marcó definitivamente un cambio en los estándares. Dentro de ella hubo conflictos con la tipificación y el objeto; la tesis de Muthesius sobre el perfeccionamiento paulatino del objeto producido fue contrapuesta a la defensa del concepto de Kunstwollen como único generador de una normal en el arte. La exposición mostró el trabajo de los artistas de la Werkbund, que se mantenía en el apoyo a la individualidad del artista. El teatro de Henry van de Velde, la fábrica de Walter Gropius y Adolf Meyer y el pabellón de Bruno Taut son las muestras más grandes de aquel trabajo libre y sintético de una realidad sincrónica. La estandarización no era, hasta antes de la guerra, tan necesaria; el trabajo individual tenía que presentar sus últimas ofertas. La discusión principal de la exposición fue ésa, la integración de la industria y la artesanía; el pabellón de cristal de Taut tiene ese doble discurso. La exposición de Colonia pretendía ser un resumen político, práctico y teórico de las vías del futuro y cómo éste podía ser. Fue justamente Bruno Taut (1880-1938), el más joven de la primera generación de expresionistas, quien supo integrar las ideas de la verdadera arquitectura moderna a la vanguardia de posguerra, concretando el “sueño de cristal” de Scheerbart.
El individualismo fue un elemento decisivo para la proyección del expresionismo, los trabajos de Peter Behrens (1868-1940) y Hans Poelzig (1869-1936) lo demuestran. El paralelismo entre ambos ha sido poco estudiado; si bien parten de sitios diferentes –Behrens de Darmstadt y Poelzig de Breslau–, ambos se consolidan en Berlín. Hans Poelzig es tal vez quien mejor demostró ser un expresionista, pues caminó diametralmente dentro del diseño, nunca se encasilló, mostró que aquella fuerza interior y voluntad de forma no estaban reñidas con la historia; al contrario, buscaban en ella su propia voluntad. Poelzig habría de realizar sus primeras obras en Breslau, donde fue director de la Academia de Artes entre 1903 y 1916. El proyecto del molino de agua de 1908 declara aquella dicotomía que desde los inicios interesó a Poelzig: la “tradición” y la “técnica”. El edificio marca un nuevo “tipo”, es un edificio con estructura entramada de acero y muro de ladrillo (Stahlfachwerk) que permite apreciar las novedosas formas arqueadas de las ventanas. Los perfiles son también suavizados de modo curvilíneo; propone una retícula metálica ortogonal para los ventanales exenta del cuerpo y une los dos cuerpos del conjunto mediante un puente superior. Estos dos últimos elementos son muy parecidos a los de algunos edificios de Gropius, como el de la Bauhaus en Dessau de 1925.
La primera etapa del expresionismo será la más importante. Si bien no se puede hablar de características bien definidas en cuestiones formales, el espíritu fue lo que unió a los iniciadores de la corriente. La monumentalidad se reflejaba desde los dibujos, las perspectivas de los edificios abarcaban grandes extensiones de terreno y siempre querían ser vistos casi por completo; podríamos decir que se crea una “visión total” en las láminas de los expresionistas. La idea de la monumentalidad germana emanaba de todos lados. En ocasión del renacimiento de la Deutscher Werkbund (liga laboral alemana) en 1919, Hans Poelzig habló así: “la arquitectura es un producto de un estado nacionalista de la mente […] como “ars magna” […] donde la convicción que ha sido establecida sea crear para la eternidad.”[4] Este pensamiento de Poelzig, meses después del fin de la guerra, refleja las intenciones de su actividad mientras la primera guerra ocurría. El Bismarck Memorial de 1914 y la House of Friendship (concurso organizado por la Deutscher Werkbund para Estambul en 1917) son clara muestra de la conciencia monumental asociada a la permanencia.
En 1919 Poelzig construye lo que posteriormente representaría el verdadero Gesamtkunstwerk (obra de arte total), el Grosses Schauspielhaus (Gran Teatro) de Max Reinhardt, aquel espacio adaptado del circo de Berlín. En él Poelzig descarga los temas que le identifican al expresionismo inicial: la cueva, la caverna y la gruta (como el pabellón de Taut en Colonia), que expresan aquel carácter tectónico contrapuesto a todos los trazos estereotómicos reguladores; por ello la cúpula está llena de estalactitas. La policromía era otro signo, los expresionistas transformaban el mundo a través de los colores. Arquitectónicamente, el teatro de Reinhardt y la creación de la Bauhaus son las acciones más importantes de la joven República de Weimar; ambos compartirían una genealogía ideológica común.
Las secuelas de la guerra arrastrarían condiciones sociales inestables y de depresión general, los expresionistas murieron en la proclama del compromiso del artista ante un arte para el pueblo. “El expresionismo es –como el socialismo– el grito contra la materia, contra el mal, contra la máquina, contra el centralismo. El expresionismo es por el espíritu, por Dios, por el hombre en el hombre”[5]. La obra de Hans Poelzig como académico cobra el mayor sentido dentro de lo anterior. Su capacidad de involucrar al estudiante fue tal vez insuperable, no influyó en él como figura a imitar; dejó libre la expresión interna y su fluidez. Fue el mejor promotor de los proyectos que se gestaban en sus aulas. Ahí radica tal vez la semilla que buscamos para evidenciar que el expresionismo se diseminó de modo silencioso y modesto dentro de la “nueva arquitectura”, perdiendo corporeidad y presencia obvias. El expresionismo vivió lo suficiente para ser aprendido y llevado dentro, aún después de considerado extinto. En la posguerra se da una nueva situación y la corriente se divide en dos. Una de ellas fue más tradicional y su uso de materiales fue menos inventivo; la segunda fue más radical todavía que la etapa primigenia, en el sentido de que intentó proveer a la arquitectura de nuevas bases.
Es aventurado –pero necesario– declarar que el expresionismo se disolvió dentro de la arquitectura racional cuando a Mies van der Rohe –quien también surca como expresionista, como muestra su proyecto para “Rascacielos de cristal en Friedrichstrasse” en Berlín (1919-21), líder de Der Ring, sucesor de aquellos grupos “pro-arte” para el pueblo como el Arbeitsrat für Kunst de 1919 y del Novembergruppe de 1918– es nombrado por la Deutscher Werkbund director de la exposición de la Weißenhofsiedlung (colonia de Weißenhof ) en Stuttgart, en 1927. Ahí se muestra “la completa victoria de la Neue Sachlichkeit. Todos los edificios eran rectangulares y de formas puras, aún a pesar del poder de los “ex-expresionistas” como Poelzig, Taut y Scharoun”[6]. En ese momento las líneas curvas, de colores y retorcidas en el espacio cedieron a la línea funcional de color puro la tarea de anunciar la “nueva arquitectura”; no obstante, seguirían siendo la base de la creación moderna.
La formación académica de Max Cetto transcurrió básicamente en el corazón de los acontecimientos que llevaron a la formación de la República de Weimar. En 1921 se traslada a Darmstadt para iniciar sus estudios de arquitectura. Sólo un año después decide cambiar de sede y se marcha a Múnich, donde le atraen las clases impartidas por Heinrich Wölfflin, las cuales atiende por un periodo igual. En 1923 su inquietud le lleva a subir hasta Berlín para tomar la cátedra de diseño que impartía en ese entonces Hans Poelzig, en la Universidad Técnica de Berlín. Así, su cultura arquitectónica se nutrió del expresionismo, corriente en la que se mantuvo con gran entusiasmo. Lo demuestran una serie de estudios para escenografías de gran fuerza y colorido que Cetto realizó para Poelzig; esta incursión en el teatro y el cine era característica de Poelzig, pues él mismo diseñó la escenografía para el filme Der Golem, dirigida por Paul Wegener (1920). Poelzig diseñó entre 1920 y 1926 escenografías de puestas en escena para obras de Shakespeare y Mozart, principalmente. Esta es la época de más aproximación de Max Cetto con su maestro Hans Poelzig, etapa que quedaría muy marcada en su vida; de hecho, su trabajo final de tesis en la escuela de Berlín fue justamente el proyecto para un teatro. Cetto decide no acudir a la Bauhaus debido a que en aquellos años –a partir de 1922– la estructura de la escuela apenas contemplaba a la arquitectura dentro de sus planes de estudio.
Das Neue Frankfurt y la nueva objetividad
En la década de 1920 a 1930 la arquitectura se enfilaba a ser considerada un elemento dentro la ideología del city planning, “la arquitectura y el urbanismo se debían considerar un objetivo y no un tema de la planeación”[7]. El papel entonces de la arquitectura debía ser político. Le Corbusier ya enunciaba: “arquitectura en vez de revolución”. La Neue Sachlichkeit interpuso la forma del diseño –al contrario de la ideología del avant-garde– como una línea de producción que iniciaba con el elemento estandarizado, seguido de la célula –considerada la habitación como célula elemental por Ludwig Hilberseimer en su Großstadtarchitektur (1927)[8]–, el bloque de vivienda y finalmente la ciudad. La solución exacta de cualquier elemento dentro de esta “línea” de producción tendía a desaparecer o más bien a incorporarse al todo. “La célula no es el elemento primario en la continuidad de la línea de producción que concluye con la ciudad, pero sí es el elemento que condiciona la dinámica de incorporación de edificios a la ciudad”.[9] El arquitecto entonces se volvía tan sólo un coordinador, un organizador de este ciclo de producción.
Bajo esta línea ideológica, identificada con aquellos grupos intelectuales donde la ideología arquitectónica se definía bajo un concepto técnico, como el Novembergruppe o Der Ring y observando el pacto de los radicales de izquierda con la recién formada República de Weimar, se produjo la administración de las ciudades de la socialdemocracia en la Alemania de posguerra. En Berlín Martin Wagner, en Hamburgo Fritz Schumacher y en Frankfurt am Main Ernst May, arquitecto formado bajo las concepciones de la Garden City, quien dirigió el Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de la ciudad entre 1925 y 1930. El periodo de recuperación de los arrastres de la guerra se da de 1919 a 1922, aproximadamente. En ese momento la demanda más apremiante en Alemania era la vivienda. Hacia 1923 la economía y la política alemanas empezaban a recuperarse, los créditos estaban casi saldados antes del tiempo pensado. Esto permitió que en 1925 Landmann, regente de Frankfurt, propusiera a May, como jefe del Departamento de Obras, la construcción de lo que sería un hecho sin precedente: 15,000 viviendas entre 1925 y 1930. Ya existía un antecedente inmediato de Siedlungen (conjuntos habitacionales obreros) de la Neues Bauen (nueva construcción): Bruno Taut y Martin Wagner habían realizado la Hufeisensiedlung, en Berlín, y J.J.P. Oud la colonia para trabajadores Tusschendyken (1919-1920) en Rotterdam, a la que Giedion declararía como “El comienzo de una síntesis entre los aspectos sociales y estéticos en el nuevo movimiento de viviendas”[10]. Walter Gropius y Hannes Meyer construyen la Colonia Törten (1926-1928).
La afirmación de que Gropius y el Bauhaus influyeron sobre Frankfurt, antiguamente muy exagerada, se fundaba en la construcción de la unidad habitacional Dessau-Törten, que debía haber dado la pauta a May para mecanizar su construcción de los conjuntos habitacionales. Hoy se sabe que esta decisión fue simultánea. […] para Gropius la construcción de Dessau-Törten representó sólo un experimento.[11]
No cabe duda de que el trabajo de May en Frankfurt realmente consolida la politización de la arquitectura. Frankfurt ejemplificó verdaderamente la aplicación de los modelos a nivel social. Manfredo Tafuri declara el caso de las Siedlungen en la socialdemocracia como las “utopías realizadas”[12]. Una de las claves de este éxito fue la afortunada relación entre el poder administrativo de la ciudad y el trabajo intelectual de izquierda. Fue un “oasis de orden dentro de la ciudad, un ejemplo de cómo es posible que la clase obrera pueda proponer un modelo alternativo al desarrollo urbano”[13]. Sin embargo, las contradicciones entre los centros históricos y las zonas de producción dentro de la ciudad seguían acrecentándose.
El equipo de May logró diseñar y construir alrededor de 23 Siedlungen, entre los que sobresalen: la Römerstadtsiedlung de 1927-1928, diseñada por E. May, H. Boehm y W. Bangert, con 1,220 viviendas; la Bruchfeldstrassesiedlung de 1926-1927, diseñada por E. May, H. Boehm y C.H. Rodloff, con 643 viviendas; la Hellerhofsiedlung de 1930-1932, diseñada por Mart Stam, aquel arquitecto radical de la revista ABC, con 800 viviendas; y la Lindenbaumsiedlung de 1927-1928, donde Walter Gropius se encargaría de la arquitectura.
Cierto es que el trabajo de May no se limitó sólo a la edificación de viviendas, su visión fue omnicomprensiva: no dejó un sólo documento gráfico que mostrara algún aspecto de la ciudad sin que hubiera pasado por su departamento. La publicación de la revista Das Neue Frankfurt fue fundamental, ahí se mostraban los avances y las propuestas del gabinete para la opinión pública. Fue un espacio de discusión con una proyección exterior decisiva para la consolidación de aquella arquitectura racionalista radical. Se presentaban además temas de fotografía y cine. Das Neue Frankfurt fue un trabajo en grupo, aquel que se había olvidado, tal vez un ejemplo de lo que Gropius soñó. Colaboraron en la revista nombres como El Lissitzky, Sigfried Giedion, Adolf Behne, Hans Schmidt, Marcel Breuer, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, entre muchos más, incluído Max Cetto entre los principales.
La base de un éxito como el de May y su equipo se debe a su visión sobre la ciudad y la sociedad, a la unificación de las complejidades de la cultura, al riesgo de querer crear una nueva cultura. Ya en el primer número de la prestigiada publicación May declara que las sociedades antiguas no tenían dónde basar aquella unificación, ni siquiera en el siglo XIX, con su caos de tendencias y tensiones entre la tecnología y la industria, así que eso le daba una razón para tener esperanza.
Ernst May fue el “organizador” de aquella ciudad modelo. Más bien fue el Dezernat de esa oficina modelo, cumpliendo con el más riguroso compromiso supo escoger a la gente exacta para desempeñar la tarea específica. De este modo pudo rodearse de los arquitectos más importantes de la vanguardia alemana; en el organigrama[14] de recursos humanos del Departamento de Planeación y Obras Públicas de Frankfurt aparece lo siguiente:
Stadtenwicklungsplan und Gesamtplan der Siedlungen
(Departamento de planeación urbana y programa de vivienda)
Ernst May
Wolfgang Bangert
Herebert Böhm
Franz Roecle
Politik
(Política)
Ludwig Landmann (regente de Frankfurt au Main)
Bruno Asch
Kunstschule Frankfurt.
(Escuela de arte de Frankfurt)
Fritz Wichert
Willi Baumeister
Christian Dell
Josef Hartwig
Ferdinad Kramer
Richard Lisker
Adolf Meyer
Paul Renner
Karl Peter Röhl
Publikationsgrafik und Stadtreklame
(Publicación gráfica y publicidad urbana)
Willi Baumeister
Walter Dexel
Hans Leisitikow
Architektonische Bearbeitung.
(Diseño arquitectónico)
Max Cetto
Martin Elsaesser
Werner Hebebrand
Bernard Hermkes
Eugen Kaufmann
Ferdinand Kramer
Ernst May
Adolf Meyer
Franz Roeckle
Margarete Schütte-Lihotzky
Freie Architekten
(Arquitectos independientes)
Hans Bernoully
Anton Brenner
Walter Gropius
Franz Schuster
Mart Stam
Martin Weber
Adolf Meyer sería una figura básica dentro del ambiente arquitectónico de Frankfurt. Su participación se da principalmente en la Escuela de Artes de Frankfurt, muy ligada al Departamento de Obras, y en el diseño y la construcción de edificios industriales para la compañía de electricidad de la ciudad. Su repentina muerte congeló el trabajo que realizaba dentro del equipo de May; su separación de Gropius lo convirtió en una figura muy importante del momento. En realidad faltan por cubrir historiográficamente sus grandes concepciones arquitectónicas, que representan una nueva forma de confrontar la modernidad. Su edificio para las oficinas administrativas de la compañía eléctrica de la ciudad es un claro ejemplo de esa confrontación a los requerimientos de la industria, así como la aceptación de que la “nueva arquitectura” no solamente se remite a formas y funciones exentas de esa “voluntad de forma”. Los Kholensilos de la fábrica de Kokerei resaltan este hecho último. El concreto aparente de ambas obras marca la fuerza “expresiva” que siempre quiso manifestar al lado de Gropius.
Max Cetto trabajaría en el Departamento de Obras Públicas de Frankfurt desde 1926 y hasta la disolución de éste, en 1930. “A sus 23 años penetraría en las mallas de un inmenso dispositivo de poder local, donde sería partícipe del ensayo que debía llevar a cabo una utopía; un proceso sin precedente, que le exigía a May y a todos sus colaboradores una responsabilidad técnico-intelectual totalmente inédita”.[15] Max Cetto se encuentra como la “primera fuerza artística” dentro del departamento en la sección de Servicios Generales,[16] al mando de Ferdinand Kramer. En ese momento y gracias a su capacidad plástica, se le encargan varios edificios para la misma compañía eléctrica donde trabaja Meyer. Muy cerca de las anteriores oficinas, Cetto proyecta en 1926 un molino de carbón, un pequeño edificio que resalta por su expresión tectónica. Utiliza el ladrillo como fuerza expresiva que lo amarra a su condición progenitora: “un molino de carbón”. La estructura del muro hace notable aquella desmaterialización de la que hablaban los expresionistas (Stahlfachwerk). La función le dará a Cetto la base para plantear un sencillo pero ingenioso sistema de transportación del material combustible por el exterior y el interior del edificio. La utilización de las cristaleras al modo que aprendió junto a Poelzig y su relación con los materiales rústicos, demuestran aquella confrontación que discurría de los proyectos expresionistas entre la tradición y la técnica. Este es un claro ejemplo de abstracción y concreción de la “nueva arquitectura”, “un excelente monumento de la cultura industrial de la Neue Sachlichkeit”.[17]El molino se terminó en 1929. En ese tiempo compartía ideas con Adolf Meyer; la obra de ambos también logra paralelismos, aunque de modo más efímero debido a la trágica muerte de éste, poco después de aquella fecha.
A partir de esta obra Max Cetto construiría casi la totalidad de los edificios de la compañía eléctrica entre 1927 y 1930. Este sería su periodo más racionalista. La pureza invadiría su espíritu creador, una influencia ya marcada de lo que el despacho en Frankfurt generaba, arquitectura en esencia; Neue Sachlichkeit pero con un cliente diferente: la ciudad en formación, que radicalizaba las respuestas de los arquitectos que la enfrentaban. La plantas generatrices (Schaltanlage 5 y 6) de Friedensstrasse de 1928 anunciaban ya la sobriedad de una losa plana sobre la estructura de los cristales; al igual que en la Bauhaus de Gropius, la transparencia dejaba ver diferentes planos interiores casi encima unos de otros, como si se tratara de velos o películas sobrepuestas. En 1929 proyecta y construye otra planta generatriz (Umspannwerk Eschersheim), donde la nostalgia por la curva aparece como si intentara sincronizar con la Weißenhofsiedlung de Stuttgart o la misma Römerstadtsiedlung. Un expresionismo oculto que no hace otra cosa que adecuarse al momento.
Max Cetto proyectaría más edificios dentro de esa época en Frankfurt para el Departamento de Obras y algunos de forma particular como concursos. Uno de los más importantes fue la Escuela de Cocina para el Instituto Profesional Pedagógico (1928), donde Margaret Schütte-Lihotzky –quien diseñaría aquella famosa cocina (Frankfurter Küche) para las Siedlungen de May, donde la racionalización del espacio-función sería un ejemplo de perfección– participó en el diseño del mobiliario. Así, Max Cetto se rodeó de varios compañeros del Departamento de Obras dentro de sus proyectos particulares. En este proyecto, la similitud con el edificio para el empleo de Gropius en Dessau (1927-1929) es muy amplia, el juego espacial del elemento rectangular que confronta al semicírculo es un tema muy recurrido por arquitectos de la época. El movimiento circulatorio del edificio es el mismo, las estaciones de trabajo son radiales: en el caso de Cetto chocan contra un muro de cristal –mismo recurso que en el pabellón del Ostpark de 1929– que propone aquellas vistas contemplativas hacia el exterior; en el de Gropius las circulaciones liberan las estaciones de trabajo de ese muro semicircular. A partir del centro del semicírculo las relaciones espaciales se controlan, como los servicios y los recorridos. En ambos, la racionalización del espacio es evidente. La solución semicircular como acogedora del individuo y su relación con el exterior a través de una superficie “infinita”, circular y transparente, se establecería en Cetto como un tema recurrente. En esta época diseña el pabellón de descanso en el Ostpark.
La colaboración más importante de Cetto con compañeros del Departamento de Obras fue con Wolgang Bangert (planeación urbana y Siedlungen), dentro del concurso para el Palacio de la Liga de las Naciones, en 1927.
México vía Estados Unidos
Max Cetto emigró a México en 1939, después de un breve paso por Estados Unidos en que visitó a su viejo amigo Walter Gropius y se hospedó por poco tiempo en su conocida casa de Lincoln Massachusetts, donde conocería a profundidad la ideología que lo llevó a proyectar esa casa como discurso “neo-regionalista”, hecho que influirá a Cetto en su aproximación a la primera arquitectura para El Pedregal de San Ángel, en la Ciudad de México.
Poco tiempo después conoció a Frank Lloyd Wright en el mítico Taliesin, donde se mantuvo por varias semanas; la arquitectura de Wright siempre había afectado profundamente a Max Cetto. En realidad influyó en la mayoría de los arquitectos alemanes de la generación de Gropius, debido principalmente a aquella exposición de 1911, publicada en el conocido portafolio Wasmuth y que se ha encontrado en los archivos de muchos de estos arquitectos de la Neue Sachlichkeit. En pocas semanas Wright habría de recomendar a Cetto para trabajar con Richard Neutra en el sur; no suena raro que Cetto haya aceptado, aunque su meta fuera trabajar con Wright, pues ese vienés afincado en California hablaba alemán y tenía trabajo que ofrecerle: la supervisión de la casa Sidney Kahn durante siete meses.
En 1937 Esther Born acababa de publicar un suplemento en Architectural Record titulado “The New Architecture in Mexico”, en el que afirmaba que “México, the country of siestas has woke up” y donde se mostraban varias obras modernas mexicanas, entre ellas las conocidas casas-estudio para Diego Rivera y Frida Kahlo de Juan O’Gorman y casas de Luis Barragán, ya en la Ciudad de México. Hacia estas mismas fechas Richard Neutra había realizado un extenso viaje por la República Mexicana, acompañado incluso por el mismo Luis Barragán; además, la obra de Neutra había sido muy publicada en las revistas de arquitectura en México, así que no resulta extraño pensar que hablara con Cetto sobre México y así acabara de tomar la decisión que venía planeando: “bajar” a México. Hay que recordar que a la situación socialdemócrata cardenista mexicana de la segunda mitad de la década de los 30 se asociaba la idea de que “En México […] se está formando el nuevo mundo”[18].
Desde 1939 Cetto colaboró con Luis Barragán. Una primera obra fue el atelier para cuatro artistas en la glorieta Melchor Ocampo. En este caso hay que observar que Luis Barragán hace dos edificios; uno solo y otro con Cetto. El primero es una fachada simple, con ventanas alargadas en los tres niveles de vivienda y una terraza-jardín muy a la Le Corbusier en la Weißenhofsiedlung de Sttugart de 1927; en el segundo –en colaboración con Cetto– varía la fachada aunque conserva un programa parecido, debido al acomodo de una escalera que genera el movimiento de las ventanas. Estos detalles fueron en los que Cetto intervino, pues los diseños de fachada están dibujados por él mismo. Posteriormente, las conocidas casas-muestra de avenida de las Fuentes en el Pedregal o la misma casa Prieto-López son también producto de esa colaboración, sin que se conozca mucho el caso en la turbia historia mexicana. Así, ocultos, en espera a ser develados, quedan muchos elementos de esa extraña colaboración, para poder plantear que la arquitectura que representa al México moderno ante el mundo se fraguó en esa simbiosis de Barragán y Cetto.
Reflexión
¿Puede provenir alguna incidencia fundamental sobre la arquitectura en México de la cabeza de un arquitecto inmigrante? Lo cierto es que Max Cetto es ese materialista histórico del que nos habla Walter Benjamin, formado en el “caldo de cultivo”[19] de la modernidad alemana –más bien, centroeuropea– que asistió a los Ciam y que conoció el trabajo de los arquitectos modernos “oficiales” in situ –no en las páginas de las revistas en blanco y negro–, intercambió puntos de vista y revisó proyectos en esa Europa de entreguerras que planteaba un orden nuevo hasta antes del régimen nazi. La pregunta más bien debe ser: ¿pueden las ideas viajar, diseminarse y germinar para influir de una manera silenciosa? La historia critica juzga y condena, las verdades ahora son parciales y solamente la verdad histórica tiene la fuerza de acuñar de nuevo lo que se conoce como nunca oído:[20] “Volver la mirada hacia el pasado no es solamente inspeccionarlo o encontrar un patrón que sea el mismo para todos; al mirar hacia atrás el objeto se transforma [...] todo de acuerdo con la naturaleza del que observa [...] No se puede tocar la historia sin cambiarla”.[21]
(Para cita: Escotto, Daniel. Max Cetto: arquitecto e historiógrafo de la modernidad mexicana. En Max L. Cetto. Arquitectura moderna en México / Modern Architecture in Mexico. Facsimilar digital y ensayos introductorios / Digital Facsimile and Introductory Essays. Bettina Cetto y Cristina López Uribe, editoras / EditorsBettina Cetto, traducción / Translation. Primer a edición facsimilar digital, julio de 2021 / First digital facsimile edition, July 2021.)
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Daniel Escotto es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Ibero. Sus temas de investigación se sitúan en las conexiones entre la cultura popular, los medios masivos y las escenas artísticas de vanguardia en los años 60 y 70. Formó parte del grupo que colaboró en la exposición del MUAC-UNAM Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos del arte contemporáneo en México 1952-1967.
Ha llevado el seminario “Crítica de la razón pop” del Posgrado en Historia del Arte de la UNAM y MUAC Campus Expandido.
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[1] Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a new Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1941).
[2] Giedion, Space, Time and Architecture.
[3] Theodor Heuss, Hans Poelzig: Das Lebensbild eines Deutschen Baumeisters (Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1939. Reimpresión 1985).
[4] Dennis Sharp, Modern Architecture and Expressionism (Londres: Longmans Green, 1966).
[5] Wolfgang Pehnt, La arquitectura expresionista (Barcelona: Gustavo Gili, 1975).
[6] Sharp, Modern Architecture and Expressionism.
[7] Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (Boston: MIT Press, 1976).
[8] Ludwig Hilberseimer dice en su Großstadtarchitektur de 1927: “La arquitectura de la ‘gran ciudad’ depende esencialmente de la solución dada por dos factores: la célula elemental y el organismo urbano como un todo. El ‘cuarto’ como elemento constituyente del hábitat determinará el aspecto de éste y desde las habitaciones, al volverse bloques, el cuarto se convertirá en un factor de la configuración urbana, que es el verdadero acierto de la arquitectura. Recíprocamente, la estructura planimétrica de la ciudad tendrá una influencia sustancial en el diseño del hábitat y el cuarto”.
[9] Tafuri, Architecture and Utopia.
[10] Dussel Peters, Max Cetto (1903-1980) Arquitecto mexicano-alemán (Ciudad de México: UAM-Azcapotzalco, 1995).
[11] Sigfried Giedion, “Die Humanisierung der Stadt” en Werk (Winterthur: 1952), traducción en Escritos escogidos (Murcia: Colección de Arquitectura, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1997).
[12] Tafuri, Architecture and Utopia.
[13] Tafuri, Architecture and Utopia.
[14] Publicado en Ernst May und das Neue Frankfurt 1925-1930 (Berlín: Ernst & Sohn, 1986).
[15] Dussel Peters, Max Cetto (1903-1980).
[16] Quiero destacar la importancia de la traducción al castellano y publicación de los documentos y cartas de Max Cetto dentro del Departamento de Obras de Frankfurt por Dussel; sin ello hubiera sido muy difícil saber lo importante que fue dentro de ese agrupamiento. Ver Dussel Peters, Max Cetto (1903-1980).
[17] Jochem Jourdan, "Frankfurter Bauten der Energiegewinnung und Elektrizitätsversorgung", en Jahrbuch für Architektur 1984. Das Neue Frankfurt 2 (Frankfurt am Main: Englert und Schlosser,1984).
[18] Frase acuñada en 1939 por Adolfo Sánchez Vázquez, filósofo y poeta español republicano, mientras emigraba a México.
[19] Comentario de Humberto Ricalde, en tantas pláticas que mi maestro y yo sostuvimos sobre el tema.
[20] Ver Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida (Barcelona: Edaf, 2000).
[21] Josep Maria Rovira en Sigfried Giedion, Escritos escogidos. Colección de arquitectura (Murcia: Colegio Oficial de aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1997).