Tachas 594 • La insurrección invisible de un millón de mentes • Alexander Trocchi, trad. Francisco Rangel

 

«Y si todavía hay una cosa infernal realmente detestable en nuestro tiempo, eso es nuestra artística pérdida de tiempo con las formas, en lugar de ser las víctimas quemadas en la hoguera, señalando a través de las llamas».

Antonin Artaud (El teatro y su doble)

 

La revuelta es incomprensiblemente impopular. En cuanto se define provoca las medidas para su contención. El hombre prudente evitará su definición, que en efecto es su sentencia de muerte. Además, es un límite.

No nos interesa el coup-d’ètat de Trotsky y Lenin, sino el coup-du-monde, una transición de más compleja necesidad, más difusa que la otra, y así más gradual, menos espectacular. Nuestros métodos variarán con los  hechos empíricos que conciernen al aquí y ahora, inmediatamente. 

La revuelta política es y tiene que ser inútil, precisamente porque tiene que luchar a brazo partido en el nivel general del proceso político. Junto a las aguas muertas de la civilización es un anacronismo. Al tiempo, con el mundo al límite de la extinción, no podemos permitirnos esperar a la masa. Ni pelear con ello.

El coup-du-monde tiene que ser en un sentido amplio cultural. Con sus miles de técnicos Trotsky midió los viaductos y los puentes y las centrales telefónicas y las centrales eléctricas. La policía, víctima de la convención, contribuye a la brillante empresa protegiendo a los viejos hombres en el Kremlin. Los líderes no tenían la elasticidad mental para entender que su propia presencia ahí en el asiento tradicional del gobierno resultaba irrelevante. La historia los rebasó. Trotsky tenía las estaciones de tren y las centrales eléctricas, y el «gobierno» estaba efectivamente bloqueado sin historia por sus propios guardias.

Así la revuelta cultural tiene que medir las redes de expresión y las centrales eléctricas de la mente. La inteligencia tiene que cohibirse, advertir su propio poder, y a escala global, trascender funciones que ya no son adecuadas, atreverse a ejercitarlo. La historia no derrocará los gobiernos nacionales: los flanqueará. La revuelta cultural es el apuntalamiento necesario, la ardiente subestructura del nuevo orden de las cosas.

Lo que tiene que medirse no son las dimensiones físicas ni el colortemporal relevante. No es un arsenal, no una capital, ni una isla, ni un istmo visible desde una cima en Darien. Definitivamente, también son todas estas cosas, claro, todo lo que hay, pero solo de paso, e inevitablemente. Lo que tiene que medirse —y me dirijo a ese millón (digamos) aquí y ahí que es capaz de percibir de inmediato justo lo que yo trato, un millón de «técnicos» potenciales— somos nosotros mismos. Lo que tiene que suceder, ahora, hoy, mañana, en esos ampliamente dispersos pero vitales centros de experiencia, es una revelación. En nuestro tiempo, en lo que a menudo se piensa como la edad de la masa, tendemos a caer en el hábito de memorar la historia y la evolución como algo que avanza despiadadamente, apenas ajeno a nuestro control. El individuo tiene un profundo sentido de su propia impotencia mientras advierte la inmensidad de las fuerzas implícitas. Nosotros, los creativos en todos los lugares, tenemos que descartar esta postura paralítica y medir el control del proceso humano asumiendo nuestro propio control. Tenemos que rechazar la ficción convencional de la «naturaleza humana estática». De hecho no existe tal estatismo en ningún lugar. Solo devenir[1].

 

Organización, control, revolución: cada uno de los millones de individuos a los que hablo tendrá cautela con tales conceptos, los encontrará imposibles con una conciencia silenciosa para identificarse a sí mismo con cualquier grupo, no importa su nombre. Así es como debe ser. Pero es a la vez la razón para la impotencia de la inteligencia en cualquier lugar del rostro de los acontecimientos, para que de nadie en particular pueda decirse que es responsable, una enorme corriente de puñeteros desastres, el resultado natural de ese complejo de procesos, la mayor parte de los cuales inconscientes y descontrolados, que constituyen la historia del hombre. Sin organización coordinada la acción es imposible; la energía de los individuos y los pequeños grupos se disipa en ciento y un pequeños actos de protesta sin vinculación… un manifiesto aquí, una huelga de hambre allá. Tales protestas, además, están comúnmente basadas en la asunción de que el comportamiento social es inteligente; el distintivo de su futilidad. Si el cambio tiene que ser deliberado, los hombres tienen de algún modo que actuar juntos en la situación social. Y sostenemos que ya existe un núcleo de hombres que, si se aplicasen gradual y provisionalmente a la tarea, son capaces de imponer una idea nueva y seminal: el mundo les espera para tenderles la mano.

 

Ya hemos rechazado la idea de un ataque frontal. La mente no puede resistir el problema (la fuerza bruta) en la batalla abierta. Más bien se trata de percibir claramente y sin prejuicio cuáles son las fuerzas operativas en el mundo y de cuya interacción tiene que ser el mañana; y entonces, con calma, sin indignación, a través una especie de jiujitsu mental que es nuestro por virtud de la inteligencia, de modificar, corregir, contaminar, desviarse, corromper, erosionar, flanquear… inspirar lo que podríamos llamar «la insurrección invisible». Emergerá de la masa de hombres, si surge al fin, no como algo por lo que se haya votado, hecho huelga, combatido, sino como las estaciones cambiantes; a sí mismo se encontrarán dentro y estimulados por la situación de manera consciente al menos para recrearla dentro y fuera como algo suyo.

Está claro que en principio no hay problema de producción en el mundo moderno. El problema urgente del futuro es que la distribución que es en este momento (des)ordenada en términos del sistema económico prevalezca en este o aquel lugar. Tal problema a escala global es administrativo y no será solucionado hasta que las existentes rivalidades políticas y económicas sean derrocadas. Sin embargo, se está reconociendo ampliamente que los problemas distributivos están manejados más eficientemente y económicamente mejor en una escala global por una organización internacional como Naciones Unidas (comida, medicina, etc.) y esta organización ya ha liberado a los distintos gobiernos nacionales de algunas de sus funciones. No se precisa de una enorme imaginación para ver en este tipo de transferencia el comienzo del fin del estado-nación. A todas horas tenemos que hacer todo lo que esté en nuestro poder para acelerar el proceso.

Mientras, nuestro anónimo millón puede proyectar su atención sobre el problema del «tiempo libre». Un gran asunto de lo que pomposamente se ha llamado «delincuencia juvenil» es la respuesta inarticulada de la juventud incapaz de alcanzar un acuerdo con la diversión. La violencia asociada a ella es consecuencia directa de la alienación del hombre ocasionada por la Revolución Industrial. El hombre se ha olvidado de jugar. Y si uno piensa en las tediosas tareas concedidas a cada hombre en el entorno industrial, en el hecho que la educación se haya vuelto cada vez más tecnológica, y para el hombre ordinario nada más que un medio de ajustarse a un «trabajo», a uno difícilmente le puede sorprender que el hombre esté perdido. Casi está más preocupado de la diversión. Demandan «horas extras» y muestran una hostilidad latente hacia la automatización. Su atrofiada creatividad se orienta totalmente al exterior. Tiene que ser entretenido. Las formas que dominan su vida laboral se posponen a un tiempo libre que se vuelve más y más mecanizado; así se encuentra equipado con máquinas para enfrentarse a la diversión que las máquinas le han conferido. Y para compensar todo esto, para aliviar el psicológico desgaste natural de nuestra era tecnológica, existe, en una palabra, EL ENTRETENIMIENTO.

Cuando nuestro hombre, tras el día laboral, viene temblando, cansado, de la línea de montaje a lo que han venido a llamarse sin un asomo de ironía sus «horas de ocio», ¿a qué se enfrenta? En el autobús de camino a casa lee un periódico que es igual al periódico de ayer, en la medida que es un centrifugado de elementos idénticos… cuatro asesinatos, trece desastres, dos revoluciones, y «algo que se acerca a una violación»… que uno por uno es idéntico al periódico del día anterior que… Tres asesinatos, diecinueve desastres, una contrarrevolución, y algo que se acerca a la abominación… y a no ser que sea un hombre muy excepcional, uno de cuatro millones de técnicos potenciales, al placer vicario que deriva de chapotear en toda esta violencia y desorden, se le oculta el hecho de que no hay nada nuevo en todas estas «noticias» y que su consideración diaria no lleva a ampliar la conciencia de la realidad sino a una peligrosa contradicción de la conciencia, a una especie de proceso mental que tiene más en común con la salivación de los perros de Pavlov que con las sutilezas de la inteligencia humana.

El hombre contemporáneo espera entretenimiento. Su participación activa es casi inexistente. El arte, lo que quiera que sea, es algo sobre lo que la mayoría rara vez piensa, algo casi deseable hacia lo cual a veces incluso está orgulloso de alardear de una actitud de ignorancia invencible. Este lamentable estado de la situación es inconscientemente sancionado por el testarudo filisteísmo de nuestras instituciones culturales. Los museos tienen aproximadamente las mismas horas de apertura al público que las iglesias, los mismos hedores moralistas y sus mismos silencios, y una presunción esnob en directa oposición espiritual a los hombres vitales cuyos trabajos permanecen ahí en secreto. ¿Qué tienen esos silenciosos pasillos que ver con Rembrandt y las señales de «no fumar» con Van Gogh? Más allá del museo, el hombre de la calle en efecto está aislado de la naturalmente tonificante influencia del arte por el sistema de moda de corretaje que, casualmente, sólo por necesidad económica, tiene que ver más con la emergencia y el establecimiento de las así llamadas «expresiones artísticas» que generalmente se realizan. El arte puede no tener ningún significado existencial para una civilización que dibuja una línea entre la vida y el arte y colecciona artefactos como huesos ancestrales para reverenciar. El arte tiene que informar de la vida; concebimos una situación en la que la vida sea continuamente renovada por el arte, una situación construida imaginativa y pasionalmente para inspirar a cada individuo a responder de manera creativa, para aportar a cualquier acto un comportamiento creativo.

Concebimos… pero somos nosotros, ahora, quienes tenemos que crearlo. Pues tal cosa no existe.

La actual situación no puede estar en más agudo contraste. El arte anestesia la vida; presenciamos una situación en que la vida está continuamente debilitada por el arte, una situación sensacionalista y corruptamente tergiversada para inspirar a cada individuo a responder de un modo pasivo y banal, para aportar a cualquier acto un consentimiento banal y automático. Para el hombre medio, desanimado, nervioso, sin poder de concentración, una obra de arte que deba ser contemplada tiene que competir al nivel del espectáculo. No tiene que contener nada que en principio sea extraño o sorprendente; fácilmente la audiencia tiene que ser capaz de identificarse sin reservas con el protagonista, de colocarse con firmeza en el «asiento del conductor» de la montaña emocional y activar el control remoto. Lo que acaece es la empatía al nivel más obvio, ciego y aerífico. Hasta donde sé, fue Brecht quien primero atrajo la atención sobre el peligro de tal método de intervención que anima a provocar el estado de empatía en una audiencia a expensas de su juicio. Había que contrarrestar esta tendencia promiscua en la audiencia moderna para identificar lo que él formuló como su «teoría-distancia» de actuación, un calculado método para inspirar un tipo de participación más activa y crítica. Lamentablemente, la teoría de Brecht no ha tenido ningún tipo de impacto sobre el entretenimiento popular. Los zombis permanecen; el espectáculo crece más espectacular. Adaptando un epigrama de un amigo mío: Si nous ne voulons pas assister au spectacle de la fin du monde, il nous faut travailler à la fin du monde du spectacle[2].

Tal arte que ha sido llamado serio toca la cultura popular de hoy solo del modo en que lo hace la industria de la moda y la publicidad, y durante muchos años ha sido infectado por la trivialidad contenida en esas empresas. Para el resto, literatura y arte existen hombro con hombro con la mecanizada cultura popular y salvo en alguna película aquí y allá apenas tienen escaso efecto en el asunto. Solo en el jazz, que conserva la espontaneidad y la vitalidad derivadas de su proximidad con sus comienzos, podemos ver un arte que brota naturalmente de un ambiente creativo. Pero formas más adulteradas ya tienden a ser confundidas con lo auténtico. En Inglaterra, por ejemplo, estamos confrontados por la absurda manía de lo «trad»; un refrito de lo que sucedía en Nueva Orléans a principios de los veinte, simple, obvio, repetitivo, que eclipsa casi completamente la tradición vital de la era post-Charlie Parker.

Durante un largo tiempo los mejores artistas y las mentes más brillantes en cualquier lugar han condenado el abismo que ha venido a existir entre el arte y la vida. La misma gente normalmente ha estado en revuelta durante su juventud y han sido presentados inocuos por el «éxito» en algún momento de la madurez. El individuo no tiene poder. Es inevitable.

Y el artista tiene un profundo sentido de su propia impotencia. Está frustrado, incluso confundido. Como en los escritos de Kafka, tal temeroso sentido de alienación invade su trabajo. Ciertamente el ataque más descomprometido en la cultura convencional fue lanzado por Dadá al término de la Primera Guerra Mundial. Pero los habituales mecanismos de defensa pronto se pusieron en marcha: las mierdas del «anti-arte» fueron solemnemente enmarcadas y colgadas junto a «la Escuela de Atenas»; Dadá se sometió de ese modo a la castración por fichero y pronto seguramente fue sepultado en la historia como otra escuela de arte más. La cosa es que aunque Tristan Tzara et alii podrían señalar hábilmente al chancro del cuerpo político, y podían desplazar el foco de la sátira a las hipocresías que habían de ser barridas, no produjeron ninguna alternativa creativa para el existente orden social. ¿Qué iban a hacer después de haber pintado un bigote a la Mona Lisa? ¿Realmente deseamos que Genghis Khan guarde sus caballos en el Louvre? ¿Y luego?

En un ensayo reciente[3] Arnold Wesker, precisamente interesado en este abismo entre arte y cultura popular y la posibilidad de reintegración, se refiere a la huelga con que se amenazó en 1919 y a un discurso de Lloyd George cuando la huelga podría haber derribado al gobierno. El primer ministro dijo:

… nos derrotaréis. ¿Pero habéis medido las consecuencia si lo hacéis? La huelga estará a despecho del gobierno del país y por su gran éxito precipitará una crisis constitucional de primera categoría. Pues, si una fuerza emerge en el estado que es más fuerte que el propio estado, entonces estará preparado para asumir las funciones del estado. Caballeros: ¿lo han considerado, y si lo han hecho, están preparados?

 

Los huelguistas, como sabemos, no estaban preparados. El señor Wesker comenta:

La corteza se ha movido un poco, cierta gente ha hecho fortunas con la protesta y en algún sitio un anfitrión de Lloyd George está sonriendo satisfecho ante la situación… Toda protesta está permitida y ante ella se sonríe porque se sabe que la fuerza —económica y cultural— descansa en los mismos cuarteles oscuros y seguros, y este conocimiento secreto es la auténtica desesperación de los artistas e intelectuales. Estamos paralizados por este conocimiento, protestamos cada tanto pero en verdad la totalidad de la escena cultural —especialmente a la izquierda— «es de sobrecogimiento e ineficacia». Estoy seguro de que esto era el conocimiento secreto que en gran parte representa el declive de las actividades culturales en los treinta; realmente nadie sabe qué hacer con los filisteos. Son omnipotentes, amigables y seductores.

El germen fue portado y transmitido por los más insospechados; y este mismo germen provocará, está empezando a provocar, el declive de nuestro nuevo recrudecimiento cultural, a menos… a menos que un nuevo sistema sea concebido y a través del cual nosotros a quienes nos interesa podamos llevar, una por una, las riendas secretas.

 

Aunque hacia el final el ensayo de Wesker me parece decepcionante, me confirma que en Inglaterra, como en cualquier parte, hay gente que está activamente interesada en el problema. Como hemos visto, la estructura político-económica de la sociedad occidental es tal que los engranajes de la inteligencia creativa engranan con los del poder de forma que, no solo queda el primero impedido de iniciar algo, sino que solo puede entrar al juego a instancias de las fuerzas (los intereses personales) que a menudo son desde el principio hostiles a ello. El «Centro 52» del señor Wesker es un intento práctico de alterar esta relación.

Me gustaría decir ya que no mantengo ninguna pelea intrínseca con el señor Wesker. Mi principal crítica a este proyecto (y admito que mi conocimiento de él además es muy neblinoso) es que resulta limitado y es nacional[4] en su carácter, y que tal cosa se refleja en su análisis del fondo histórico. Toma la producción de 1956 Look Back in Anger de Osborne, por ejemplo, por ser el primer hito en nuestro «nuevo recrudecimiento cultural». Una seria falta de perspectiva histórica, la insularidad de su opinión… Tales rasgos son, me temo, indicativo de un tipo de filosofía de mercadillo que parece descansar bajo todo el proyecto. Cual artesanías, no se debe esperar a que el arte se pague. El señor Wesker exige una tradición «que no haya confiado en el éxito financiero para seguir». Y así él se puso a buscar el patrocinio de los sindicatos y ha empezado a organizar unas series de festivales culturales bajo sus auspicios. Aunque no tengo nada contra tales festivales, la urgencia del diagnóstico original del señor Wesker me lleva a esperar recomendaciones para la acción a un nivel más elemental. Ciertamente, tal programa no nos llevará lejos para medir lo que él tan felizmente refiere como «las riendas secretas». No creo que esté siendo cauteloso al afirmar que algo bastante menos pedestre que un llamamiento al civismo público de este o aquel grupo sea el imperativo del vasto cambio que tenemos en mente.

Sin embargo, en un punto en el que recuerda un ensayo interesante, el señor Wesker cita al señor Raymond Williams. Quién es el señor Williams y de qué obra toma la cita, lamentablemente lo desconozco. Solo me pregunto cómo puede citar lo siguiente el señor Wesker y luego salir y buscar patrocinios:

La cuestión no es quién patrocina las artes, sino de qué forma es posible que los artistas tengan control sobre sus propios medios de presión, de tal modo que tengan relación con una comunidad, en lugar de con un mercado o un patrón.

 

Por supuesto sería peligroso pretender comprender al señor Williams sobre la base de tal enunciado breve. Diré simplemente que para mí y mis asociados en Europa y América la frase clave en el enunciado de arriba es «los artistas tendrán control de sus propios medios de expresión». Cuando consiguen tal control, su «relación con la comunidad» se convertirá en un problema significativo, es decir, un problema susceptible de formulación y solución a nivel creativo e inteligente. De ahí que tenemos que interesarnos inmediatamente por la cuestión de cómo medir, y dentro del tejido social ejercitar ese control. Nuestro primer movimiento tiene que ser eliminar a los intermediarios.

Al comienzo de estas reflexiones dije que nuestros métodos variarán con los hechos empíricos concernientes al aquí y ahora. Me refería a la provisional y esencialmente táctica naturaleza de cada acto nuestro en relación a la situación dada, y también a la constitución nacional de lo que podríamos llamar el underground actual. Obviamente, todas nuestras operaciones tienen que adaptarse a la sociedad en la que tienen lugar. Los métodos usados con acierto en Londres podrían ser suicidas o simplemente impracticables en Moscú o Pekín. Siempre, las tácticas funcionan aquí y ahora; nunca en el sentido político más estrecho. De nuevo, estas reflexiones tienen que ser consideradas en sí mismas como un acto del nuevo underground, un documento prescriptivo que, en tanto que se refiere a la mayor parte de lo que está por suceder, espera su bautismo de fuego. 

¿Cómo empezar? En un momento dado en una finca vacía (molino, abadía, iglesia o castillo) no demasiado lejos de la ciudad de Londres, fomentaremos una especie de «jam session»: de ello evolucionará el prototipo de nuestra universidad espontánea.

El edificio original se erigirá dentro de sus propios jardines, preferiblemente sobre una orilla del río. Tiene que ser suficientemente largo para un grupo piloto (astronautas del espacio interior) para situarse a sí mismo, orgasmo y genio, y sus herramientas y máquinas de sueño y sorprendentes aparatos y cachivaches; con cobertizos para «talleres» grandes que pudieran acomodar industria ligera; todo el espacio para permitir una arquitectura espontánea y un diseño final de ciudad. Subrayo esto último porque no podemos situar demasiado énfasis en el hecho de que l’art integral ne pouvait se réaliser qu’au niveau de l’urbanisme[5], En los años veinte, Diaghilev, Picasso, Stravinski y Nijinsky actuaron juntos para producir un ballet; seguramente no pone a prueba nuestra credulidad imaginar un grupo más grande de contemporáneos nuestros actuando en concierto para crear una ciudad. Concebimos el todo como un laboratorio vital para la creación (y evaluación) de situaciones conscientes; no hace falta decir que no es solo el entorno lo que es moldeable, sujeto a cambio, sino también los hombres.

 

Hay que decir ahora que este rápido esbozo de nuestra universidad de acción no es el producto de la vaga especulación. No solo están los numerosos paralelos históricos, situaciones pasadas, fortuitas o controladas, algunas de las cuales tienen rasgos que son manifiestamente adaptables a nuestro proyecto. Durante la pasada década en muchos países ya hemos conducido suficientes experimentos de una naturaleza preparatoria; estamos listos para la acción.

Solía decirse que el Imperio británico fue ganado en los campos de juego de Eton. Durante los siglos dieciocho y diecinueve la clase dominante británica estaba formada exclusivamente por tales instituciones; el porte que confería a un hombre que fue vitalmente relevante al alzamiento de Inglaterra en esa época.

Lamentablemente, la situación en Eton y las fundaciones similares no siguieron para inspirar su propia mejora. La inercia extendida. Formas que una vez tuvieron éxito se endurecieron hasta que carecieron de relevancia contemporánea. En la edad de relatividad concebimos la universidad espontánea como empaste para la antigua función formativa de nuestro tiempo.

Los asentamientos judíos en Israel convirtieron un desierto en un jardín y dejaron estupefactos a todo el mundo. En un jardín floreciente ya completamente sostenido por la automatización, una fracción de tal falta de propósito al cultivo de los hombres, ¿qué resultados causaría?

Entonces, allí estuvo el colegio experimental de Black Mountain, Carolina del Norte. Esto es de interés inmediato para nosotros por dos razones. En primer lugar, el concepto absoluto es casi idéntico al nuestro en su aspecto educativo; en segundo, algunos individuos miembros del personal de Black Mountain, ciertos miembros clave de amplia experiencia, están actualmente asociados con nosotros en la presente empresa. Su colaboración resulta inestimable.

El colegio Black Mountain fue ampliamente conocido en los Estados Unidos. A pesar de que no se concedía licenciaturas, graduados y no graduados de toda América consideraron valioso ocupar sus plazas. Según salió, un sorprendente número de los mejores artistas y escritores de América parecen haber estado ahí en una u otra ocasión, para enseñar y aprender, y su acumulativa influencia sobre al arte americano en los últimos quince años ha sido inmensa. Solo hay que mencionar a Franz Kline en pintura y a Robert Creeley en poesía para hacerse una idea del significado de Black Mountain. Son figuras clave en la vanguardia americana, influyentes en cualquier lugar. Black Mountain podría ser descrito como una «universidad de acción» en el sentido que el término se aplica a las pinturas de Kline et alii. No hay enseñanza de motivos ulteriores. Los estudiantes y profesores participaban informalmente en las artes creativas; cada profesor era en sí mismo un profesional —poesía, música, pintura, escultura, baile, matemáticas puras, física pura, etc.— de orden muy elevado. En resumen se trataba de una situación construida para inspirar el juego libre de la creatividad en el individuo y en el grupo.

Lamentablemente ya no existe. Cerró a comienzos de los cincuenta por razones económicas. Fue una corporación (actualmente regentada por el personal) que dependía enteramente de honorarios y donaciones caritativas. En la formación altamente competitiva de los Estados Unidos de América semejante institución gratuita y flagrantemente no utilitaria solo se mantuvo en vida por el esfuerzo sostenido del personal. Al final se reveló demasiado inadaptada a su hábitat para sobrevivir.

 

Al considerar maneras y medios de establecer nuestro proyecto piloto nunca hemos perdido de vista el hecho de que en una sociedad capitalista cualquier organización de éxito tiene que ser capaz de sostenerse a sí misma en términos capitalistas. La aventura necesita dinero. De ahí que hayamos concebido la idea de instalar una agencia general para manejar, en cuanto sea posible, todo el trabajo de los individuos asociados a la universidad. El arte, los productos de todos los medios expresivos de civilización, sus aplicaciones en diseño industrial y comercial, todo esto es fantásticamente rentable (considerar la Musical Corporation of America). Pero, al igual que en el mundo de la ciencia, no son los propios creadores quienes cosechan el grueso del beneficio. Una agencia fundada por los propios creadores y manejada por profesionales altamente remunerados sería una situación irrefutable. Tal agencia, guiada por la sagacidad crítica de los propios artistas, podría cosechar nuevo talento cultural de manera rentable mucho antes de que las agencias puramente profesionales fuesen conscientes de que existan. Nuestra propia experiencia en el reconocimiento del talento contemporáneo en los últimos quince años nos ha facilitado una evidencia que es decisiva. Los primeros años serán los más difíciles. Con el tiempo, admitiendo que la agencia funcionase de manera eficiente desde el punto de vista de los artistas individuales representados por ella, sería la primera opción para todo nuevo talento. Esto ocurriría no solo porque probablemente reconocerá ese talento antes que sus competidores, sino por el hecho y la fama de la universidad. Es como si alguna agencia ordinaria fuese a gastar el cien por cien de sus beneficios en anunciarse. En igualdad de condiciones, ¿por qué no preferiría un escritor joven, por ejemplo, dejarse guiar por una agencia controlada por sus (más conocidos) iguales, una agencia que usará cualquier beneficio que obtenga de él para ampliar su influencia y su público, una agencia, a fin de cuentas, que ya le ofrece la calidad de miembro en la universidad experimental (que lo gobierna) y todo lo que ello implica? Y antes de seguir elaborando la economía de nuestro proyecto, quizá sea hora de describir brevemente lo que tal condición de socio implica.

Concebimos una organización internacional que ramifique las universidades cerca de las capitales de  cada país en el mundo. Será autónoma, apolítica y económicamente independiente. Los miembros de un ramificación (como profesores o estudiantes) tendrán autorizaciones en todas las ramificaciones, y viajar y residir en ramificaciones extranjeras se protegerá energéticamente. Será el objeto de cada ramificación participar en y «sobrealimentar» la vida cultural de la respectiva capital, al tiempo que se promueve el intercambio cultural internacional y funciona por sí misma como escuela experimental no especializada y como taller creativo. Los profesores residentes serán en sí mismos creadores. El personal de cada universidad será intencionalmente internacional; y en la medida que sea factible, también los estudiantes. Cada ramificación de la universidad espontánea será el núcleo de una ciudad experimental a la que todo tipo de gente estará atraída por períodos más largos o cortos, y desde la cual, si tenemos éxito, derivará un sentido de la vida renovado e infeccioso. Concebimos una organización cuya estructura y mecanismos sean infinitamente elásticos; lo contemplamos como la gradual cristalización de una fuerza cultural regenerativa, una idea genial perpetua, inteligencia creativa en cualquier parte reconociendo y afirmando su propia implicación.

Es imposible en el contexto presente describir al detalle preciso el día a día de la universidad. En primer lugar, no es posible para un individuo escribir un breve ensayo introductorio. El proyecto piloto no existe en el sentido físico, y desde el comienzo más inmediato, como los kibutz israelíes, tiene que ser un asunto comunal, tácticas decididas in situ, supeditado a lo que disponible. Mis asociados y yo en la pasada década nos hemos asombrado con las posibilidades que se despliegan de la interacción espontánea de ideas dentro de un grupo en situaciones construidas. Queda sobre la base de tales experiencias que hayamos imaginado un experimento internacional. En segundo lugar, y consecuentemente, cualquier preconcepción mía sería un equipaje excesivo en la generación espontánea de la situación del grupo.

Sin embargo, es posible hacer un bosquejo provisional de la estructura económica.

Concebimos una sociedad de responsabilidad limitada (International Cultural Enterprises Ltd) cuyos beneficios se inviertan en la expansión e investigación. Sus ingresos vendrán de:

1. Comisiones obtenidas por la Agencia en las ventas del trabajo original de los asociados.

2. Dinero obtenido de «patentes» o de aplicaciones subsidiarias explotadas (industriales y comerciales) desarrolladas a partir de los «estudios puros».

Cualquiera que haya pasado un tiempo en un taller de arte sabrá a lo que me refiero. El campo es ilimitado, de la edición al interiorismo.

3. Ingresos de ventas. La universidad albergará un «museo viviente», quizás un buen restaurante. Alquilaremos una sala de exposición en la ciudad para la venta al por menor y como publicidad.

4. Ingreso de «espectáculos»; cinematográficos, teatrales o situacionistas.

5. Cuotas.

6. Subsidios, obsequios, etc., que de ninguna manera amenacen la autonomía del proyecto.

 

Las posibilidades culturales de este movimiento son inmensas y su momento ha llegado. El mundo está terriblemente al borde del desastre. Científicos, artistas, profesores, hombres creativos de buena voluntad en todo el mundo en suspense. Esperando. Teniendo en mente que son los de nuestra clase quienes incluso ahora operan, aunque no controlen, en las redes de expresión, no deberíamos tener ninguna dificultad al reconocer la universidad espontánea como el posible detonador de la insurrección invisible.

 

Traducción de Francisco Rangel. El texto original está en: https://www.notbored.org/invisible.html

 

 

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Alexander Trocchi (Glasgow, 1925 - 1984). Escritor, artista, militante de la Internacional Situacionista, yonki, revolucionario… Alexander Trocchi es uno de los escritores más notables de las décadas de los 50 y 60, un destacado referente en la vanguardia europea y una de figura de culto tras su prematura muerte en 1984. De padre italiano y madre escocesa, Trocchi estudió filosofía en la Universidad de Glasgow y, en 1940 se trasladó a París, donde fue un asiduo de los ambientes nocturnos del barrio latino. Allí editó la revista literaria Merlin y, para subsistir, se dedicó a escribir novelas de corte erótico o incluso pornográfico que firmaba con seudónimo. Gran parte de este trabajo fue prohibido en Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos.

A finales de 1950 partió hacia Nueva York, donde su novela autobiográfica El libro de Caín se convirtió en un éxito de ventas y Trocchi fue reconocido como una de las figuras más destacadas de la generación Beat. En estos años comenzó sus experimentos con las drogas, llegando a ser encarcelado brevemente en Nueva York. Tanto el existencialismo francés como el movimiento beat tuvieron un impacto profundo en casi toda su obra. Las novelas de Trocchi lidian con el aislamiento humano en una sociedad marcada por la ambivalencia moral y la alienación.

 

 

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