Tachas 597 • El sexo mecánico • Yann Lardeau

 

El porno o la estrategia del primer plano

El principio del porno es el primer plano. En él se halla la operación de verdad, y es por ello por lo que las tramas son siempre pobres y los actores mediocres; no son más que accesorios, soportes de la puesta en escena del sexo que ésta, al mismo tiempo, siempre trata de ahorrarse. Insignificancia de los actores y de la trama, de los que el primer plano es la expresión vigorosa: porque, en el porno, sólo es cuestión de acercar el sexo lo más cerca posible, de dar de éste la imagen más nítida posible y la más cercana: la más precisa. La cámara, a través de la disposición de sus encuadres, ángulos y enfoques, nos muestra el sexo del hombre o de la mujer como nunca nadie los ha visto ni los verá, como, de hecho, no han existido nunca. 

El primer plano pornográfico, en el campo restrictivo de su encuadre, explora a su representado; a lo que se aplica es a hacer de él un inventario exhaustivo. Respecto del sexo, quiere ser la transcripción total (y totalitaria), pretende llegar a la saciedad y al cuadriculado sistemático; al mismo tiempo que encierra el sexo en ese espacio representativo. 

 

Microscopía y disuasión

El acercamiento microscópico que caracteriza el primer plano, lejos de despertar placer en el espectador, se traduce en un distanciamiento de éste, su exclusión de facto, eliminando en él todo fantasma. 

Y es que el primer plano pornográfico precipita al espectador a la única dimensión de lo real, bloqueando desde ese momento toda asociación de ideas. Más exactamente, lo que cierra el paso a lo imaginario es el proyecto excesivo que da nacimiento al porno, el fantasma despótico de realizar lo fantasmático: se sabe que la programación del gozo es la mejor prevención del gozo (como se sabe que el exceso de ese fantasma proporcionó —y lo hace aún— las mejores horas del cine fantástico: véase, por ejemplo, La isla de las almas perdidas [Island of Lost Souls, 1932], o la serie de los Frankenstein). Porque el primer plano neutraliza el sexo: la violencia del sexo está conjurada por su observación en primer plano, del mismo modo que la virulencia del microbio lo es por su observación bajo el microscopio: en ambos casos se trata del mismo proceso de objetivización, la misma exterioridad del sujeto a su objeto, la misma manipulación distante en la que la intensificación, en los dos casos, de la percepción ocular por unos aparatos ópticos (por unos objetivos), al acercar al sujeto a su objeto de observación, lo separa de él y al mismo tiempo lo protege. Con la sobreintensidad de la percepción ocular lo que se rechaza fundamentalmente es el tocar, el contacto. McLuhan define el cine como un hot médium: «El medio “caliente” nos excluye, mientras que el medio “frío” nos incluye», escribe. «Los medios “calientes” no exigen más que una participación discreta, es decir, un ligero complemento por parte de los espectadores, mientras que los medios “fríos” reclaman una participación intensa» («Del ojo a la oreja»), (A la inversa, la televisión es un cool médium que coloca al espectador tanto en una relación táctil —cambios de cadena, ajustes, etcétera— como visual; esa conjunción de los dos sistemas sensoriales en la televisión adquiere su cumplida forma hoy en día en los juegos electrónicos: es, pues, a partir de esos juegos como debe ser llevada a cabo toda la crítica de la televisión). Es esa caracterización profunda del cine como medio lo que restituye el porno, con y más allá de su objeto, en su aprehensión. Si esa propiedad es particularmente evidente en el porno, es sin duda debido al objeto de su discurso: el sexo que es, siempre y en primer lugar, una inscripción en un cuerpo. Exceso de calor del medio, acrecentamiento de realismo y esterilización de su tema, barrera ante el imaginario y reducción del sexo a la única dimensión de lo real: todo ocurre como si el porno nos dijera que el gozo es imposible, como si, a través de la representación del acto sexual, viniera a evidenciamos la prohibición de gozar. 

 

El sexo de los ángeles 

Neutralización del sexo, desublimación represiva, ciertamente; pero en ello, por el contrario, se descubre todo el imaginario de lo político y de lo científico (imaginario que preside la concepción y la realización de las películas porno): la obsesión por la verdad, por saberlo todo, por que no se deje nada por conocer, por agotar y saturar lo real hasta en sus intersticios, la voluntad de una vigilancia y de un control permanente y total, una visión panóptica de la que la cámara, con su capacidad de reproducir perfectamente lo real, es el proceso técnico cabal (y utilizado policíacamente como tal, para una disuasión y una neutralización de su campo de observación, en los grandes almacenes, los bancos o en el metro). Es así como hay que entender el eslogan «Se muestra todo, se ve todo» del porno: como una liberación, pero que, como todas las liberaciones, no libera nunca a su sujeto hasta el fin de su más profunda captura por parte del poder y sólo como medio de reproducción ampliada de este última. De ahí la fascinación de los cineastas porno por los órganos genitales de la mujer: hay que librarse de ese vacío, de esa nada sobre la cual se abren los labios de la vulva, de esa prenda de muerte, hay que cubrirlos con signos, con señales, con detalles, para eliminar la amenaza de proscribirlos. 

 

Objeto, ¡muéstrate!

Sexo obsceno dedicado al consumo colectivo, al que se engancha el espectador como individuo y que se supone que es el suyo, sexo neutro dispersado en el anonimato de la multitud homosexual espectadora: sexo obsceno y neutro debido a la objetividad. Aquí es donde se manifiesta toda la ideología tecnicista, la del dominio de la materia, la de captar y dominar el mínimo detalle; la del microconocimiento y del microcontrol, la del orden de producción. Y también la ideología del design; la de la adecuación perfecta del significante con el significado, de la transparencia del objeto para su uso. Así, el porno sólo puede hablar de sexo en términos funcionales y asignándolo a los órganos genitales. Escenificación del sexo puesto que hay escenificación del signo: al incluir totalmente el sexo en su encuadre reducido, el primer plano lo excluye de lo que está fuera de campo, es decir, del sujeto y de su división irreductible. Esta desconexión del sexo, lejos de ser el signo de su «liberación», perfila al contrario el lugar de su reclusión. Disociado, aislado (autonomizado) del cuerpo por el primer plano, circunscrito a su materialidad genital (objetivado), puede entonces circular libremente fuera del sujeto: del mismo modo que la mercancía circula y se intercambia independientemente de los productores, o que el signo lingüístico, en su calidad de valor, circula independientemente de los hablantes. Como la libre circulación de bienes, de personas y de mensajes en el capitalismo, es esa liberación la que realiza el primer plano del sexo convertido en pura abstracción. El primer plano aísla, y es como plano aislado como define el lugar del sexo y lo encierra en esa definición. Pero el primer plano es siempre también y al mismo tiempo una fragmentación de un espacio mayor, una disyunción de lo representado, una abstracción de su contexto, que hace posible todas las conjunciones, todas las combinaciones de su contenido con otros elementos del espacio escénico que éste fragmenta o incluso con otros espacios escénicos (Kulechov y el primer plano de Mosjukin, Eisenstein y «el montaje de las atracciones»). 

 

Relación sexual = combinatoria de órganos

Desconectado del primer plano de su representado, disponible a partir de entonces para todas las conexiones: penetraciones, succiones y caricias, el porno siempre pone en escena de modo repetitivo el acoplamiento de un órgano con otro, de un pene con una vagina, de una boca con un pene, de una lengua con unos labios, de un pene con un ano, de una mano con un sexo. Toda esa tecnología gestual pretende designar en la sexualidad el lugar de lo real y circunscribir en él el sexo (no es casualidad que las relaciones sexuales representadas evoquen de entrada el funcionamiento de máquinas). Es evidente lo que conforma la base de la escenografía del porno: el principio de la combinación repetida de órganos (de instrumentos), en la que el pene, la vagina, la boca, el ano, el seno y la mano son los términos positivos de una combinatoria cuya alternancia y agotamiento de combinaciones deberían decimos la última palabra sobre el sexo; pero resulta que el presupuesto de una combinatoria es que un término es siempre conmutable con otro en una misma relación de combinación y entonces, desde ese punto de vista, éste resulta rigurosamente equivalente, o sea que en el porno hay a priori dos sexos, pero al ser sustituibles todos los términos los unos por los otros, de facto hay n sexos (o cero sexo). Sexo neutralizado en la escenificación de sus «propias conexiones»: lo que muestra el porno en la energética de su representación de las relaciones sexuales (de todos los términos sustitutivos de esa combinación) es la neutralización por sí mismos, por el hecho de su realización como espectáculo. Ilustración a través del absurdo de la afirmación de Lacan: «La relación sexual no existe». Porque esa relación, ¿dónde empieza y dónde acaba? 

 

Cero sexo 

Otro efecto de la fragmentación del primer plano del sexo: la ausencia del cuerpo, su exclusión (de la que podemos decir que en el porno es algo sistemático), pero que es siempre susceptible de ser introducido de nuevo, vuelto a colocar en escena, simple diferencia en la repetición (y es así como es utilizado en el porno, permaneciendo su representación, sin embargo, al menos como virtualidad). En otras palabras, el primer plano no permite sólo unas conexiones y unas separaciones con los objetos parciales, sino también la conexión de un sexo con un cuerpo, de un cuerpo que es por tanto producido, en la escenografía porno, como cuerpo sin órganos (¿por qué la terminología de Deleuze y Guattari se aplica tan bien en este caso?). Cuerpo asexuado, sexo desencamado, la identificación y la circunscripción del sexo a la positividad de los órganos genitales no sólo neutralizan el sexo, sino también el cuerpo: ya no hay un cuerpo hendido de nuevo por el sexo: ya no hay un sexo hendido de nuevo por la ambivalencia. Neutralización recíproca del cuerpo y del sexo por su disyunción y conjunción: muerte del deseo 

 

Porno y cine erótico, una diferencia indiferente 

Plano medio = primer plano, cuerpo = pene

No hay aquí diferencia alguna entre el porno y el cine erótico (¡y lo siento por los estetas!). A pesar de que, a diferencia del porno, que apela esencialmente al primer plano, el filme erótico (Emmanuelle [Emmanuelle, 1973], Historia de O[Histoire d’O, 1975], etc.) se construye sobre todo a golpe de planos medios (la escala de referencia es el cuerpo humano y no ya el sexo), el principio establecido es siempre el mismo. Porque tanto el primer plano del porno como el plano medio del cine erótico funcionan en ambos casos según un mismo registro, pero según modos inversos: tanto en uno como en otro «género» gobierna siempre la hiperfocalización sobre el lugar objetivo del sexo, sobre las partes genitales: evidente en el porno, inductora en el cine erótico. El cuerpo integral del cine erótico es representado de manera que mejor se haga presente, para subrayar más el espacio cerrado y restringido del sexo. Como medio de la sobredelimitación de ese espacio cerrado no representa sino su amplificación. Por consiguiente, el encuadre del cuerpo integral se amplifica inmediatamente —y estratégicamente— en su reducción, al centrarse de nuevo en un primer plano sobre el sexo (el cual, aquí también, es siempre el de la mujer). Encontramos pues el mismo procedimiento metonímico en lo erótico que en el porno, pero según el modo de su inversión simétrica: en uno, el primer plano del sexo susceptible de abrirse sobre el cuerpo; en el otro, el plano medio del cuerpo que necesariamente se cierra sobre el sexo. Extensión o estrechamiento del encuadre, el todo por la parte o la parte por el todo, es siempre un cuerpo el que se corresponde a un sexo, un sexo el que se corresponde a un cuerpo: una diferencia indiferente.  

 

A cada cual sus fetiches

A causa de esa doblez, de ese nuevo encuadre interno sobre el sexo (exclusivamente el de la mujer), en el cine erótico se coloca siempre ante éste la barrera de una pieza de lencería, de un movimiento del muslo, de un ángulo del encuadre, etcétera, siendo el presupuesto de esa puesta en escena el de sugerir, velándolo, el sexo de la mujer como objeto positivo del deseo y como lugar definitivo del gozo, con una finalidad inversa a la de conjurar la castración, de reexpedir al sujeto a su propia carencia. La pieza de lencería, el movimiento del muslo, el ángulo de la toma —o cualquier otro elemento equivalente estratégicamente— representan para el cine erótico lo que los consoladores significan para el cine porno: ¡a cada cual sus fetiches! Así pues, el fetichismo del cine erótico se distingue del propio del porno simplemente por un grado superior de refinamiento, de artificiosidad. Historia de O: sir Stephen hace sujetar una anilla en los labios del sexo de O. Lejos de marcar con ello la apertura del sexo de O y su envite de muerte, la anilla, al contrario, en su operación de verdad misma, lo encierra, lo anula en su ambivalencia y conjura su amenaza. La anilla escenifica de esa manera (significa) la castración para negarla mejor, operación fetichista por excelencia. Pero ese cierre del sexo de O clausura la integridad misma de su cuerpo, y, como cuerpo pleno e indiviso, lo erige en efigie fálica para el espectador, y es así como O puede ser conducida con bridas. De resultas de ello encontramos de nuevo el primer plano del consolador tan del gusto del porno: el consolador es aquí el cuerpo íntegro de la muñeca O. El plano medio del cuerpo entero desnudo de O es como el primer plano erótico del consolador. Se comprende en consecuencia por qué el plano medio es el plano de referencia del cine erótico. Si la anilla encierra a O sobre sí misma, no es más que la metáfora del encuadre cinematográfico (que por otro lado lo repite) en el sentido que éste encierra a O en los límites de la unidad de su cuerpo y en la autosuficiencia de su narcisismo. No se es deseable en la medida en que ella no se desea más que a sí misma. Se observa, pues, el mismo distanciamiento del espectador en el plano medio erótico que en el primer plano pornográfico. 

 

Maquillaje y encuadre: cómo cortar el cuerpo en pedazos

La fragmentación del cuerpo y del sexo que preside el porno está también presente en el cine erótico, a un nivel más sutil pero idéntico en cuanto al fondo, en el juego pautado del vestirse y desvestirse, en la alternancia, sea en el tiempo, sea en el mismo plano, del desnudo y del vestido, del maquillaje y del desmaquillaje. El cuerpo fabricado —pero que no es más que eso—, completamente positivado y que nadie puede deshacer, sólo es, con todos sus accesorios (ropa, joyas, cremas, maquillajes, e incluida la propia piel), la repetición, en el interior de la escena erótica, de lo que hace a su alrededor el dispositivo técnico del cine cuando divide en pedazos la escena a través de sus movimientos, ángulos y encuadres de toma de vistas, cuando selecciona el espacio de su representación jugando con la profundidad de campo, cuando realiza la difracción de los colores e iluminaciones; en suma, a través de la selectividad de su desglose y por la selección secundaria de los rushes en el montaje: proceso de fabricación de la película, codificación que rehabilita directa e inocentemente al cine porno y que tiende a obliterar el erótico. 

 

El robot y el maniquí 

Mismo fetichismo, mismo guión; indistinción profunda entre el porno y el cine erótico, pura variación de grados: en el orden de los simulacros (Baudrillard), el porno tiene, en su tecnologismo, como modelo-tipo, el robot, el cine erótico, en su semiologismo, el maniquí. Digámoslo en términos claros, para devolver al cine erótico el cinismo de su propio discurso: el porno es el cine erótico de los innobles; el cine erótico es el porno de los nobles. (Aquí cabe percibir el sentido primero de la clasificación X de las películas y de las salas, que les afecta con una marca vergonzosa, como antaño el hierro candente marcaba a las mujeres adúlteras, y con la que la buena conciencia social se lava las manos, política del avestruz que seguramente ella misma hará desaparecer, por propia necesidad, y ello fue, como bien se podrá recordar, el origen de «aquel asunto» político de Emmanuelle II, la antivirgen [Emmanuelle II, la antiviérge, 1975].)  

 

(Texto aparecido por primera vez en Cahiers du cinéma, n° 289, junio de 1978. Traducción de Mariana Miracle.)

 

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Yann Lardeau.  Crítico y director de cine francés 

 

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