Tachas 636 • Frank Lloyd Wright • Martin Filler

 

Nuestra visión del arte del pasado obedece a las necesidades del presente. Las oscilaciones en la reputación póstuma de los artistas más notables, y el resurgir imprevisto del interés por otros poco conocidos, suelen decir más sobre los revisionistas que sobre los autores cuyas obras se ven revisadas. Esto es especialmente notorio en el arte de la construcción, cuya importante dimensión social y política le ha hecho depender siempre del cambio (más rápido en la época contemporánea que en ningún otro periodo) de las modas, que parecen reñidas, sin embargo, con la lenta ejecución de las obras arquitectónicas, así como con la inmutabilidad y la presencia duradera de los edificios. 

No obstante, así como muchos artistas prestigiosos caen en el olvido nada más morir, la admiración por Frank Lloyd Wright y su inmensa aportación a la arquitectura no hizo sino crecer desde su fallecimiento en 1959. Este fenómeno obedecía, entre otros, a un motivo evidente: dado el caos que, apenas diez años después de su muerte, se consideraba ya la condición irremediable de la arquitectura contemporánea –tan desgarrada en facciones rivales e incapaz de perseguir un ideal común como la sociedad estadounidense de aquella época–, se abría paso la idea de que Wright había sido, ante todo, una gran figura unificadora. 

Si Ludwig Mies van der Rohe depuró la arquitectura hasta reducirla a los componentes que él juzgaba esenciales, si Le Corbusier la repensó más a fondo que ningún otro arquitecto posterior a Palladio, y si Louis Kahn la elevó a un plano superior, confiriéndole una aspiración a lo intemporal que se echaba de menos en las construcciones de su tiempo, Wright, por su parte, puso el mayor empeño en que sus edificios fuesen orgánicos, es decir, en que todos los elementos, hasta el detalle más ínfimo, respondiesen a una concepción única. Rechazó así la exaltación de la discontinuidad, atributo fundamental del arte vanguardista desde el cubismo y el movimiento Dadá, y que halló su expresión arquitectónica en las estructuras dentadas y poliédricas del expresionismo a principios del siglo XX, en la imitación de motivos históricos característica de la arquitectura posmoderna de la década de 1980, y posteriormente en las construcciones fragmentadas y en apariencia inestables de la corriente deconstructivista. 

Philip Johnson tenía algo de razón al comentar maliciosamente que Wright fue el mayor arquitecto del siglo XIX: el maestro más notable del arte de la construcción en Estados Unidos en ese siglo fue también, en efecto, el último en llevar a la práctica los postulados de las escuelas que habían impulsado la reforma del diseño arquitectónico en las décadas inmediatamente anteriores y posteriores a su nacimiento, en 1867; en especial el movimiento Arts and Crafts, el esteticismo de fin de siglo y las diversas corrientes del Art Nouveau. Estas escuelas sostenían que el buen diseño era capaz de ejercer un papel catalizador del progreso social y debía, por lo tanto, ser accesible a todos; repudiaban la ornamentación cuando no estaba concebida como un elemento inseparable del diseño, y aspiraban a la obra de arte unitaria o Gesamtkunstwerk. Por lo demás, creían necesario que la sociedad llegase a dominar a las máquinas, poniéndolas al servicio de estos fines. 

Como señalaba el geógrafo e historiador de la cultura William Cronon en un brillante ensayo publicado con ocasión de la muestra retrospectiva que el Museo de Arte Moderno dedicó a Wright en 1994, el escritor Ralph Waldo Emerson –en particular su idea de la naturaleza como un reflejo de lo divino– ejerció una influencia extraordinaria sobre el arquitecto, lo que sitúa a éste, sin duda, y por avanzados que parezcan muchos de sus planteamientos, entre los seguidores del trascendentalismo norteamericano. Así, por ejemplo, si Wright incorporó a su obra motivos botánicos –el zumaque en la casa Dana (1902-1904), en Springfield (Illinois); la malva real en la casa Barnsdall (1916-1921), en Los Ángeles; y el musgo español en la plantación de Auldbrass (1938-1942), en Yemassee (Carolina del Sur)–, fue con el propósito de integrar sus edificios en la naturaleza en un sentido no solo simbólico, sino también espiritual. Su gusto por emplear en lo posible materiales vernáculos da a muchas de sus construcciones el aspecto de haber surgido naturalmente del terreno, enteramente impregnadas del espíritu de los lugares en que se encuentran. 

Ningún otro arquitecto nacido en Estados Unidos es tan conocido por la gente. Raro es el año en que no se publique por lo menos una docena de libros sobre él. Sus edificios son los más visitados entre las obras de la arquitectura moderna en Estados Unidos, y las amenazas que se ciernen sobre su conservación dan pie a debates apasionados. Por lo demás, los estadounidenses siguen identificándose profundamente con Wright, que encarna a la perfección la imagen idílica que tienen de sí mismos: individualistas, amantes de la naturaleza, recelosos de la autoridad y de las influencias foráneas, saludablemente rebeldes, seguros de sí mismos, capaces de superar los contratiempos y de reinventarse continuamente. 

Sin embargo, el carácter norteamericano se reflejaba más cabalmente en otras cualidades de Wright, a saber, su actitud abiertamente antiurbana, su defensa tenaz del ideal jeffersoniano de la casa exenta, emplazada en una parcela individual, y su empeño apasionado en fomentar la cultura del automóvil. De hecho, su influencia no se percibe tanto en las refinadas construcciones de vanguardia cuanto en las viviendas suburbanas que ya forman parte de la arquitectura popular de Estados Unidos. Unos años antes de su muerte le visitó David Pleydell-Bouverie, arquitecto británico adscrito al movimiento moderno, en Taliesin West, su «campamento del desierto», construido entre 1937 y 1959 en Scottsdale (Arizona). Cuando le preguntó su invitado qué sería de aquel complejo después de morir él, Wright contestó: «Volverá al desierto al que pertenece, pero para entonces ya habré librado al ama de casa americana de la cabaña estilo Cape Cod»[1].

Taliesin West sigue en pie; la segunda parte del vaticinio, en cambio, se cumplió: al ama de casa americana y a su marido, Wright les dio indirectamente, en sustitución de la casa del tipo Cape Cod, la de estilo rancho. Las casas usonianas (como él mismo denominó a las edificaciones residenciales baratas y producidas en serie que fue diseñando desde mediados de la década de 1930) apenas tuvieron éxito, pero muchos de sus elementos –la construcción baja y alargada, las cubiertas voladas, los revestimientos de madera lacada, las hileras de ventanas estrechas, los interiores de planta libre (sin tabiques), las cocinas pequeñas, los comedores integrados en otros espacios, el empleo de losas de hormigón como basamento, en vez de sótanos, y las cocheras abiertas por los lados, en lugar de los garajes cerrados– llegaron a hacerse populares: los promotores inmobiliarios los aplicaron durante décadas a la construcción de casas prefabricadas en todo el país. Alfred Levitt, de Levitt and Sons, el más famoso de los estudios que se especializaron en proyectos suburbanos después de la Segunda Guerra Mundial, se jactaba de que algunas de sus mejores ideas procedían de Wright. Según Barbara M. Kelly, historiadora de Levittown, «a Wright le parecían una porquería las casas de Levitt, pero a éste, sin embargo, le gustaba decir que había sido capaz de producir las casas baratas que aquél se había limitado a teorizar». 

El talento de Wright para predecir el gusto popular de la posguerra en Estados Unidos quedó demostrado con la ciudad Broadacre, el proyecto utópico que comenzó a concebir en 1932, en plena época de la Gran Depresión, y nunca llegó a realizar. En general, este plan de desarrollo rural, caracterizado por la baja densidad, las construcciones de poca altura comunicadas por carreteras, y con algún edificio en altura aislado aquí y allá, era comparable a las casas usonianas en su capacidad para anticipar el porvenir. 

Al contrario que la vida de la mayoría de los arquitectos, la de Frank Lloyd Wright fue digna no solo de una obra de teatro, sino hasta de una ópera. Así lo demostró Shining Brow, compuesta por Daron Hagen a partir de un libreto del poeta irlandés Paul Muldoon y representada por vez primera en 1993 por la Madison Opera de Wisconsin. La misma cualidad teatral está presente en Frank Lloyd Wright, biografía publicada por Meryle Secrest en 1993, y primer estudio sobre el arquitecto en utilizar la transcripción en microfichas de la totalidad de los archivos de Wright –cien mil cartas y veintiún mil dibujos– promovida por la Fundación Getty. Pese a no ofrecer ninguna revelación sorprendente ni apartarse de la idea general que se tiene de la vida y carrera de Wright, el relato de Secrest supera la biografía denigratoria que publicó Brendan Gill en 1987, Many Masks [Muchas máscaras], una obra no siempre bien documentada, escrita en un tono acre, y que destila resentimiento en sus juicios sobre el arquitecto, a quien se describe como un charlatán desaprensivo. No cabe duda de que había en él algo de doblez, ni de que era hombre esquivo y manipulador, pero, en todo caso, su talento excepcional queda oscurecido en el libro de Gill, que llegó a conocerlo personalmente y parece decidido a ajustar cuentas con él. Su inquina le impide, sin embargo, comprender el juicio certero sobre Wright que Lewis Mumford expresó en una sola frase: «Desde el principio hasta el fin vivió como un dios: un ser que actúa, pero sobre el cual es imposible actuar». 

El libro Frank Lloyd Wright: His Life and His Architecture [Frank Lloyd Wright: su vida y su arquitectura], de Robert Twombly, publicado en 1979, se ocupa de la actividad profesional del arquitecto más extensamente que el de Secrest, pero transita de continuo entre la vida y la obra sin llegar a aclarar del todo de qué forma la una influyó en la otra. Secrest trata la obra casi siempre de pasada, como un elemento más de su ágil relato biográfico, lastrado únicamente por la atención excesiva que dedica a los antepasados galeses de Wright. Esto no significa que la autora haga mal en indagar en la ascendencia del arquitecto para comprenderlo mejor. Su numerosa familia galesa, establecida en Helena Valley (Wisconsin), no se integró en la sociedad estadounidense, y vivía tan unida como en su país de origen. Cabe atribuir a la influencia del clan materno, the God Almighty Lloyd Joneses [los divinos Lloyd Jones], cuyo lema era «La verdad contra el mundo», la doble idea que Wright tenía de sí mismo: se creía cargado de razón por estar Dios de su parte, y a la vez perpetuamente enfrentado con los hombres. (Lo cierto es que su genio lo reconocieron muchos y muy temprano, y que los supuestos obstáculos con que habría de lidiar más tarde fueron, en no pocos casos, fabulación suya). 

Para comprender mejor a Wright conviene situarlo en aquel ambiente galés caracterizado por el protestantismo disidente, el culto a la naturaleza y la mitología tribal. Ahí radica la clave para interpretar, por ejemplo, el Unity Temple (1905-1908), la iglesia asombrosamente original que proyectó en Oak Park (Illinois) para una congregación unitarista tan heterodoxa como la secta de la misma denominación a la que pertenecía su familia, o el hecho de que, siendo un niño, ayudara a adornar una capilla rural con hojas, flores silvestres y malas hierbas. Por lo demás, sus talentos verbal y musical son aún más reveladores de sus raíces galesas. 

Su numerosa familia contribuyó, por tanto, a forjar su personalidad, pero nadie desempeñó un papel tan decisivo en su formación como su madre, la ambiciosa y desgraciada Anna Lloyd Jones Wright: las grandes esperanzas que depositó en su hijo, y sus inagotables desvelos permitieron a Wright desarrollar una extraordinaria confianza en sí mismo. (El único hijo de Anna se llamaba originalmente Frank Lincoln Wright en honor del presidente asesinado hacía poco, pero más tarde, en su juventud, adoptaría el apellido de soltera de su madre: una decisión que coincidió más o menos con el divorcio de sus padres.) En sus memorias, Autobiografía, un texto a menudo engañoso, pero que revela mucho sobre el personaje, Wright asegura que, aun antes de nacer él, su madre le predestinó a ser arquitecto al decorar el cuarto del niño con grabados de las catedrales inglesas. 

Vale la pena detenerse un instante en la figura brumosa del padre, William Cary Wright. Hombre al parecer algo casquivano, demostró cierto talento como músico de iglesia, pero fracasó como predicador itinerante; por lo demás, fue eclipsado como padre por la actitud posesiva de Anna con su hijo. Como recordaba el arquitecto en sus memorias: 

Algo sucedió entre los padres cuando nació el niño. La extraordinaria dedicación de Anna a su hijo desconcertó al padre. 

Él nunca prestó, según parece, demasiada atención al niño. 

No hay duda de que Anna seguía amando a su marido como antes, pero ahora amaba algo más, algo que había surgido de su pasión y su entusiasmo: una oportunidad de cumplir sus deseos. 

 

Wright solía buscar mujeres fuertes como su madre. Abandonó a su primera esposa –y madre de seis de sus siete hijos–, Catherine Tobin Wright, de carácter apacible, por una mujer de pensamiento independiente, la feminista Mamah Borthwick Cheney, casada con un cliente suyo, además de vecino en Oak Park. Cheney abandonó a su marido, y la pareja adúltera huyó a Europa; posteriormente regresaron a Estados Unidos para construir Taliesin (1911-1959) en Spring Green (Wisconsin), el retiro campestre que Wright tenía en la finca de su madre, en Helena Valley. Unos años más tarde, un criado demente asesinaría allí a Cheney, a los dos hijos de ésta y a otras cuatro personas, y después incendiaría la casa. Esta serie de episodios sirvieron de base al argumento verdiano de la ópera Shining Brow (Taliesin es el nombre de un legendario bardo galés, y significa justamente «rostro resplandeciente» o shining brow.) 

Wright no se había repuesto aún de la conmoción causada por la muerte de Cheney cuando sucumbió al hechizo de una mujer misteriosa y de carácter inestable, Miriam Noel, que le había escrito una emotiva carta de pésame: la tragedia había sido ampliamente aireada por los medios de comunicación. (Desde que huyera con su amante, los escándalos matrimoniales del arquitecto eran asunto predilecto de la prensa popular.) Comenzó así una relación amorosa. Wright publicó en 1915 una breve declaración titulada «Sobre el matrimonio», donde justificaba una vida familiar sin duda poco convencional, pero no tuvo el valor suficiente para divorciarse de su primera mujer, y casarse finalmente con Miriam, hasta después de la muerte de su madre, en 1923. Su flamante mujer resultó ser adicta a la morfina, y al cabo de seis meses se separaron. A lo largo de los seis años siguientes, Miriam se dedicó a hostigar sin descanso a Wright y a su nueva amante, Olgivanna Ivánova Lázovich Hinzenberg. Esta bailarina de origen montenegrino, y discípula del místico greco-armenio Gueorgui Ivánovich Giurdhziev, empezó a vivir con el arquitecto a principios de 1925 y no tardó en quedarse embarazada. 

Miriam Noel Wright persiguió a su marido, interpuso querellas contra él, dio ruedas de prensa para atacarlo, consiguió que lo encarcelaran por violar la ley Mann (se le acusó de conducir a Olgivanna al otro lado de la frontera del estado «con fines inmorales»), y, cuando Olgivanna dio a luz a Iovanna, séptima hija de Wright, la acosó hasta el punto de obligarla a abandonar el hospital con el bebé. Wright acabó consiguiendo el divorcio y se casó con Olgivanna en 1928 (para entonces su hija ya tenía tres años), pero no pudo evitar que Miriam siguiera al matrimonio hasta California y destrozara su casa. Hasta su muerte, dos años más tarde, esta Furia vengadora seguiría denunciando ante los tribunales a su exmarido. 

Su tercera y última esposa, con la que vivió los treinta últimos años de su vida, no era menos belicosa que la segunda, pero ponía, sin embargo, todo su afán en defender a su marido y no en atacarlo. Según no pocos testimonios, Olgivanna Lloyd Wright (así quiso llamarse) era una mujer posesiva, intrigante, vengativa y con ínfulas de grandeza. Apenas parece digna de admirar más que por la fe apasionada que tenía en su marido y la lealtad inquebrantable que le profesaba: el arquitecto dependía por completo de ella, que le prestaba un apoyo emocional comparable al que le había brindado su madre. Es verdad que Wright y Olgivanna se alimentaban mutuamente sus peores cualidades –la vanidad, la susceptibilidad, la tendencia a la autocompasión, y el creerse naturalmente con derecho a una alta posición–, pero, por otra parte, sus personalidades se complementaban: él daba tanto como ella atesoraba, y, si él era optimista y muy sociable, ella solía inquietarse ante el futuro y mostrarse reservada. 

De no haber tenido a Olgivanna a su lado, es improbable que Wright hubiese vivido un resurgir creativo a mediados de la década de 1950, cuando hacía tiempo que la mayoría de la gente lo tenía por una simple reliquia. El escándalo desatado por su relación con Cheney había puesto fin de manera abrupta al período decisivo 1900-1909, en que proyectó las llamadas prairie houses (casas de la pradera), las primeras construcciones creadas en Estados Unidos que influyeron en el desarrollo de la arquitectura en Europa. Sus clientes de Chicago y alrededores eran por lo común empresarios independientes y hechos a sí mismos, pero aun así esperaban de un arquitecto que guardase cierta discreción y decoro: era inaceptable que se dedicara a destrozar hogares. La construcción del Hotel Imperial de Tokio (1912-1923) obligó a Wright a pasar largas temporadas en Japón (entre 1917 y 1922 vivió la mayor parte del tiempo en la capital), lo que le tuvo apartado del cambiante panorama arquitectónico de Estados Unidos en una época crítica. Cuando volvió a ponerse de moda el clasicismo, a muchos clientes potenciales empezaron a parecerles anticuadas las obras de Louis Sullivan y de Wright, quien, decidido a escapar al triste destino de su mentor, procedió a desarrollar una nueva serie de formas y motivos arquitectónicos a partir de fuentes mesoamericanas y «primitivas», pero apenas tuvo ocasión de aplicarlos a los escasos proyectos que se le encargaron en el período transcurrido entre su huida de Oak Park, en 1909, y la construcción en Los Ángeles, a principios de la década de 1920, de cinco casas inspiradas en la cultura maya. 

Ni siquiera la expansión económica de Estados Unidos en la década de 1920 le permitió resucitar su carrera. Entre 1924 y 1934 solo llegó a ejecutar cinco encargos: puede hablarse, por tanto, de un decenio perdido. De no haber sido por el estímulo incansable de Olgivanna, la Gran Depresión habría puesto fin para siempre a su trayectoria profesional. Había visto a Sullivan morir en la indigencia en 1924. Al final de su vida, Frank Furness, el maestro de Filadelfia con el que Sullivan había trabajado de aprendiz, tuvo que rebajarse a proyectar anónimamente un edificio para el estudio McKim, Mead and White, cuya visión arcaizante –participaban de la corriente neoclásica– estaba en los antípodas de la suya. En 1931, veinte años después de la muerte de Furness, se hundió el estudio que se había hecho cargo de su negocio, y los archivos del arquitecto acabaron en la basura. 

En la época de la Gran Depresión, que agravó los apuros económicos que venía sufriendo desde hacía decenios, Wright volvió a retirarse a Taliesin, al «valle de los divinos Lloyd Jones», para vivir de la tierra y poner en marcha una escuela de arquitectura. Con esta empresa se propuso inicialmente recaudar dinero, pero, como con toda probabilidad apenas unos pocos estudiantes podrían permitirse pagar la matrícula, empezó a concebir la llamada hermandad Taliesin como un ensayo de vida comunitaria y agrícola: una mezcla de kibbutz y cofradía medieval de aprendices. Taliesin se convirtió además en su estudio de arquitectura, y quienes trabajaban en él seguían el método del «aprender haciendo», aplicando, en cierto modo, el instrumentalismo de John Dewey. 

Ciertos biógrafos de Wright han descrito la hermandad como un sistema feudal que explotaba a sus miembros y tenía por finalidad principal procurar continuamente criados sin sueldo al prohombre y su mujer, amantes del lujo, que vivían con una opulencia que difícilmente habrían podido permitirse de otro modo. Esta explicación ignora, sin embargo, el carácter heroico de la estrategia que el arquitecto desplegó para sobrevivir creativa y espiritualmente. La hermandad Taliesin era, en efecto, estrictamente jerárquica y estaba lejos de regirse democráticamente, pero daba, por lo demás, una importancia capital a valores nada materialistas, al pundonor y a la cooperación, y sus miembros disfrutaban de una atmósfera estimulante que les ayudaba a sobrellevar los tiempos difíciles. Wright, que posiblemente fuera un modelo de excelencia artística, no era, sin embargo, un gran profesor; o quizá es que su sabiduría no podía enseñarse. Lo cierto es que creó algunas de sus obras más notables siendo cabeza de la hermandad, en la década de 1930, y a partir de entonces su carrera decayó: hasta los mejores proyectos arquitectónicos de Taliesin Arquitectos Asociados, el estudio que sustituyó a la cofradía, desmerecen, sin duda, de los que desarrolló en aquel período de esplendor creativo. 

El arquitecto Edgar Tafel, que se incorporó a la hermandad poco después de su fundación en 1932, y que hasta la muerte de su mentor tuvo una relación estrecha con él, nos dejó una idea bien clara de los aspectos positivos de la vida en Taliesin. Entre sus recuerdos más curiosos estaba el de una conversación con el dramaturgo Arthur Miller en la que éste le había contado su viaje a Connecticut en compañía de Wright y de su mujer de entonces, Marilyn Monroe; se trataba de inspeccionar el terreno donde había de levantarse la casa que el matrimonio había encargado al arquitecto. En un momento de la visita, Wright se puso a orinar en medio de la finca: de ese modo la reclamaba, según anunció ufano. Su proyecto para la vivienda resultó ser mucho más imponente de lo que deseaban sus clientes, por lo que nunca llegó a ejecutarse. En cualquier caso, fueron muchos los que constataron el carácter animoso y la energía inagotable del arquitecto, y, a juzgar por sus testimonios, pasar unas pocas horas con él –aun en su vejez– era, según parece, una de las experiencias más memorables que podía uno tener en la vida. 

Tras la muerte, en 1985, de Olgivanna (que sobrevivió a su marido, mucho mayor que ella, más de un cuarto de siglo) se reavivó el interés científico por Wright gracias, en buena medida, a la labor de Bruce Brooks Pfeiffer, que había ingresado como aprendiz en la hermandad Taliesin en 1949 y se convertiría años más tarde en director de los archivos de la Frank Lloyd Wright Memorial Foundation. Como muchas otras viudas de artistas, Olgivanna hizo un flaco favor a Wright protegiendo en exceso su legado. Así, en los últimos años de su vida prácticamente se detuvo la investigación: a los alumnos de posgrado y a los investigadores se les cobraban precios demenciales por el acceso a los archivos, y el permiso para reproducir dibujos o fotografías estaba supeditado a la aprobación por parte de la Fundación Wright del texto que el interesado escribiese sobre el arquitecto (además, claro está, de al pago de tarifas muy elevadas). Pfeiffer acabó con estas restricciones draconianas, impulsando un acuerdo con la Fundación Getty que permitió poner a disposición de los investigadores la totalidad del archivo Wright no solo en Taliesin West, sino también en la página web de la Getty. Bajo su inteligente dirección, la Fundación Wright comenzó a vender duplicados y versiones inferiores de los dibujos del arquitecto, recaudando así fondos para la conservación de los dos Taliesin y la mejora de las instalaciones archivísticas de Arizona. Pfeiffer supervisó, además, la edición en seis volúmenes de los escritos completos de Wright. 

Un siglo después de la época de las prairie houses, que lo consagraron como arquitecto, varias construcciones suyas planteaban graves problemas de conservación. Buena prueba de ello fue la obra de ingeniería destinada a estabilizar las estructuras voladas de hormigón armado de su casa más célebre, la Fallingwater o «Casa de la Cascada» (1934-1937), en Bear Run (Pensilvania); el proyecto costó once millones de dólares y se completó en 2003. No obstante, y a pesar de la fama –algo exagerada– que tienen sus tragaluces de estar expuestos a las goteras, los edificios de Wright se han revelado bastante sólidos si se tiene en cuenta su carácter experimental, y se han integrado, por lo demás, plenamente en su entorno natural, logrando una unión insuperable entre el paisaje y la intervención del hombre. 

El estado actual de la mayor parte de sus construcciones es tanto más admirable si se compara con el de otros exponentes de la arquitectura moderna de la misma época, en especial los edificios con superficies de estuco blanco sometidos a climas septentrionales, y que en no pocos casos ofrecen hoy un aspecto deplorable: así, por ejemplo, la Villa Saboya, de Le Corbusier, y la mansión Tugendhat, de Mies van der Rohe, se han deteriorado enormemente en los intervalos entre obras de restauración más o menos minuciosas. 

A pesar de la prodigiosa productividad de Wright, la lista de sus obras maestras indiscutibles es sorprendentemente breve: Unity Temple; la casa Robie (1906-1910), en Chicago; Taliesin; la Casa de la Cascada; los edificios Johnson Wax (1936-1951), en Racine (Wisconsin); Taliesin West, y el Museo Solomon R. Guggenheim (1943- 1959), en Nueva York. En todos estos edificios se liberó de las formas convencionales de concebir el proyecto (de viviendas, iglesias, edificios de oficinas o museos, según el caso). Pero lo singular de las pocas obras en verdad excelsas de Wright no está en su carácter innovador. Como todas las grandes creaciones artísticas, tienen más bien la virtud de parecer siempre nuevas: lo singular de ellas no es «adelantarse a su tiempo» (como reza el tópico), sino su intemporalidad. De ahí la fascinación que siguen ejerciendo sobre mucha gente, por lo demás indiferente a las construcciones más refinadas de la arquitectura moderna. 

No obstante, incluso sus edificios menos celebrados han ido ganando partidarios, y así se han formulado nuevos argumentos en defensa de los proyectos monumentales y algo estrafalarios que desarrolló entre mediados de la década de 1910 y principios de la de 1920, principalmente los Midway Gardens de 1913-1914 (una cervecería enorme en Chicago que sería derruida en 1929); la casa Barnsdall de Los Ángeles, que mandó construir la heredera de una fortuna petrolera, y que era a la vez residencia privada y centro de arte semipúblico; y el Hotel Imperial de Tokio, extraña amalgama de estilos de la cuenca asiática del Pacífico. Quienes no vieron nunca este último edificio (que fue derribado en 1968) acaso lo admiren más que los que sí conocieron sus interiores angostos y sobreproyectados. A la actriz Aline MacMahon, que se alojó en el hotel en 1936 con su marido, el arquitecto Clarence Stein, la construcción abigarrada de Wright le pareció poco acogedora y hasta claustrofóbica, según me contaría años más tarde. 

En sus setenta y cinco años de carrera, siempre controló férreamente la manera de amueblar sus edificios, desde la casa sumamente formal que empezó a levantar para su familia en 1889 en Oak Park (Illinois), hasta las viviendas construidas en la década de 1950 con un estilo de interiorismo más desenfadado, pero aun así meticulosamente concebido. A los dueños de los edificios les costaba mucho utilizar muebles distintos de los diseñados por el maestro: así lo pretendía él, desde luego. No buscaba el confort, y solía bromear sobre sus sillas, una célebre fuente de tortura. El mueble estaba pensado a menudo para un lugar muy concreto del edificio, y las dimensiones de la arquitectura y del objeto hacían muy difícil encontrar, por ejemplo, otra mesa que encajara en cierto hueco, así como un emplazamiento para la mesa original distinto del que se le había asignado. 

Su gusto en decoración –grabados japoneses, alfombras de Oriente Próximo, moldes de yeso de estatuas clásicas– indicaba una inclinación al refinado eclecticismo cultural de la corriente esteticista de fin de siglo que conoció en su juventud. Rechazaba, sin embargo, las antigüedades que pudiesen distraer de sus minuciosas composiciones espaciales: en este aspecto siguió siendo hijo del Art Nouveau hasta el final de su vida. Si los rasgos especiales de los interiores fueron cambiando notablemente con el paso de los años –de los tonos tierra pasó a otros más brillantes, de la madera oscura a la clara, y de los dibujos estilizados que imitaban la naturaleza a los motivos abstractos que evocaban el mundo exótico de las Mil y una noches–, Wright no abandonó nunca, en cambio, la concepción, defendida por el movimiento Arts and Crafts, del arquitecto como árbitro supremo de todos los aspectos del proyecto. 

Su reputación está tan asentada que a sus admiradores les cuesta creer que sufriera un largo declive en la mitad de su vida. Pese a haberle dedicado no pocas exposiciones, el Museo de Arte Moderno de Nueva York no organizó hasta 1994 ninguna que mostrase cabalmente su trayectoria: lo más parecido a una gran retrospectiva había sido la exposición de 1962 que reunió sus dibujos, muchos de ellos prestados por la Fundación Wright. Apenas tres años después de la muerte del arquitecto, esta institución estaba, sin duda, más dispuesta a autorizar la exhibición de su legado artístico de lo que se mostraría su cicatera viuda en los veinte años siguientes. 

Wright no perdonó jamás al MoMA que le otorgara un lugar marginal en la influyente exposición de 1932 «Arquitectura moderna: una muestra internacional» (la llamada exposición del estilo internacional), que organizaron Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson. Ya le había disgustado anteriormente la decisión de Hitchcock de situarlo entre los «nuevos tradicionalistas» –y no entre los «nuevos pioneros»– en su obra decisiva Arquitectura moderna, publicada en 1929. Johnson manifestó su desdén por Wright, que entonces tenía casi sesenta y cinco años, en una carta al arquitecto J. J. P. Oud, cuya obra figuraba en la exposición: «Si se incluyó a Frank Lloyd Wright –decía– fue únicamente por cortesía y en reconocimiento de las aportaciones que había hecho a la arquitectura en el pasado». Nadie podía imaginar, según reconocería mucho después el propio Johnson, que Wright estaba a punto de resurgir espectacularmente. En los cinco años siguientes, el arquitecto septuagenario iba a proyectar la Casa de la Cascada, el edificio Johnson Wax y Taliesin West. 

En 1931, cuando supo que su arquitectura iba a exponerse junto a la de Raymond Hood y Richard Neutra (despreciaba a ambos), amenazó con retirarse de la muestra sobre el estilo internacional. Y en su egolatría lo habría hecho de no haber sido por los esfuerzos diplomáticos de su gran paladín, el crítico Lewis Mumford (autor del prólogo a la sección del catálogo dedicada a la arquitectura residencial), que le envió un telegrama apelando sagazmente a la idea mesiánica que el arquitecto tenía de sí mismo: «No hay mayor honor –decía– que ser crucificado entre dos ladrones». 

Tampoco le agradó la exposición «Dos grandes norteamericanos», celebrada en el MoMA en 1940, y que, en un alarde de imaginación, le emparejaba –cosa inverosímil– con otro genio innovador, D. W. Griffith. Lo cierto es que el cineasta tenía en común con el arquitecto haber sido ignorado durante decenios: se le consideró un maestro del pasado en una época en la que habría preferido poner en marcha nuevos proyectos. Por lo demás, y entre 1938 y 1952, el mismo museo dedicó cinco pequeñas muestras a obras aisladas de Wright. Fue el Guggenheim de Nueva York, rival del MoMA, el que organizó en 1953 la última gran retrospectiva antes de su muerte; la exposición, titulada «Sesenta años de arquitectura viva», incluía la reproducción de una casa a escala natural, procedimiento expositivo muy del gusto del MoMA en aquel tiempo. La vivienda recordaba el Ho-o-den, el modelo de templo japonés que Wright había visto en la Exposición Universal de Chicago de 1893. Es interesante mencionar aquí que la «Casa de verano para un amante del arte», construida por Joseph Maria Olbrich, totalmente amueblada, para el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Saint Louis de 1904, le había impresionado tanto que también envió a uno de sus asistentes a verla. Wright siempre fue un entusiasta de las ferias universales, y de ahí que su exclusión de la Exposición de Chicago de 1933, que tuvo por lema «Un siglo de progreso» (se trataba de celebrar el centenario de la ciudad), le enfureciera casi tanto como la muestra del MoMA un año antes. Es comprensible, con todo, que se sintiese menospreciado por el museo. Que el MoMA haya montado tres grandes retrospectivas de Mies van der Rohe y solo una de Wright, cuya obra es sin embargo infinitamente más rica y parece más relevante dentro de las preocupaciones del siglo XXI, indica una vez más la adhesión inquebrantable del museo a una arquitectura que se corresponde con la idea restrictiva acerca del movimiento moderno propugnada por Hitchcock y Johnson, y a la que Yoshio Taniguchi dedicó implícitamente un monumento –habrá quien diga un túmulo– con su muy denostada ampliación de 1997- 2004. 

Con sus construcciones, Wright viene a corregir mejor que nadie esa distorsión del concepto de arquitectura moderna. En el texto que escribió para el catálogo de la retrospectiva celebrada en el MoMA en 1994, Kenneth Frampton destacaba el persistente interés del arquitecto por los nuevos materiales y los avances tecnológicos, en contra de una falsa idea muy extendida según la cual Wright se valía exclusivamente de métodos tradicionales y materiales procedentes de la naturaleza. En la rapidez con que adoptó técnicas de construcción nunca probadas antes está, sin duda, el origen de algunos problemas que han sufrido sus edificios con el paso del tiempo. Por lo demás, y según señala Frampton, Wright desarrolló una concepción peculiar del nexo entre arquitectura y tecnología: «Wright ya había planteado a principios de siglo su visión del edificio como una máquina, principalmente en el edificio administrativo de la Compañía Larkin», construido en Buffalo (Nueva York) entre 1902 y 1906 (y derribado en 1950). No obstante, la máquina cobraba siempre una dimensión humana en su arquitectura. Así describía Frampton el interior del edificio Larkin, en el que el arquitecto hizo grabar lemas de intención moralizante, a la manera del movimiento Arts and Crafts: «Imprimían deliberadamente al edificio un aura emersoniana, a la que contribuía en gran medida la presencia de un órgano […] para celebrar de vez en cuando un concierto a la hora de comer o por la noche». 

Wright ocupa un lugar anómalo en la historia de la arquitectura moderna: desempeñó un papel decisivo en este movimiento, pero al mismo tiempo se distanció de él. Por lo demás, y dada la importancia extraordinaria que confería a la unidad orgánica de todos y cada uno de los elementos del edificio, desde el paisaje hasta la vajilla, separar cualquier parte del todo homogéneo violenta gravemente la intención primordial del arquitecto. Así, no tiene sentido, por ejemplo, exhibir aisladamente la lámpara de gran tamaño diseñada para el cuarto de estar de la casa Robie, y provista de una pantalla alargada de vidrio emplomado que imita el tejado en voladizo de la vivienda. Lamentablemente, el negocio tan rentable que generaron los objetos decorativos de Wright, impulsado por la espectacular subida de los precios en la década de 1980, fue despojando rápidamente a algunas de sus casas más notables de las ventanas de cristal emplomado, las lámparas y otros enseres. Como observa Donald Hoffmann, especialista en la obra de Wright: 

La arquitectura […] puede distinguirse de las demás artes por su dependencia esencial del entorno físico: el edificio corresponde estrictamente a un lugar, y en él está enclavado. En sus construcciones, Wright concibe los detalles como elementos menores y subordinados al conjunto, al tejido que forma el edificio; representan, además, su floración ornamental, su desarrollo pleno en cuanto motivo abstracto. De carácter totalmente arquitectónico, expresan de ordinario pautas generales de la planta y los alzados. Por consiguiente, exponer fragmentos dispersos de la obra arquitectónica de Wright es ante todo ilógico, y contraviene el espíritu mismo de su arte.

 

Esto explica, además, por qué su idea totalizadora de la arquitectura, que creía una fuerza vertebradora de la sociedad, desborda los límites de cualquier museo. Para comprenderlo con claridad es necesario volver al libro más revelador jamás escrito sobre Wright, su propia Autobiografía. Publicado por primera vez en 1932, ampliamente revisado por el arquitecto y reeditado en 1943 y de manera póstuma, en 1977, con correcciones adicionales suyas, este clásico de la literatura memorialística estadounidense –cuyo valor puede compararse con el de las autobiografías de Benjamin Franklin, Ulysses S. Grant y Henry Adams– está plagado de mentiras y tergiversaciones, según han ido demostrando con el tiempo los estudiosos. Sin embargo, expresa una verdad profunda sobre el autor y su arquitectura que ningún otro libro ha llegado a captar. 

Al recordar su infancia en Wisconsin, Wright, que habla de sí mismo en tercera persona (signo habitual de grandilocuencia), dice lo siguiente: «Su imaginación le ofreció un mundo propio y conforme en gran medida a sus deseos, pero en el cual se inmiscuían groseramente fuerzas que querían y podían contrariarle». En otro pasaje se expresa de manera similar: «El arte de estar en el mundo no significa claudicar para desenvolverse mejor en él». Un mundo propio al que podría invitar al resto de la humanidad: eso buscaba Wright. Ahí está la clave de su arquitectura. 

En su Autobiografía menciona repetidamente el amor que él y su padre sintieron siempre por la música. El arquitecto era un excelente intérprete al teclado y, si bien sus músicos preferidos eran Bach y Beethoven, su personalidad y ambiciones artísticas permiten emparentarlo con Richard Wagner más que con ningún otro compositor. Sus vidas se solaparon en casi quince años, y hay entre ellos no pocos paralelismos biográficos: la madre que adora al hijo y el padre distante; una primera mujer entregada a su marido, que termina abandonándola; los escándalos conyugales y los hijos naturales, asuntos ampliamente aireados por la prensa; los encontronazos con la ley; los continuos apuros económicos y el gusto insaciable por el lujo; el dandismo anacrónico; la decisión de retirarse a un refugio en el campo donde el maestro puede ejercer una autoridad indiscutida; y la viuda que durante largos años guarda celosamente la memoria del artista. 

Ante todo, Wagner y Wright creían en la primacía de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total soñada por los visionarios que en el siglo XIX predijeron la desintegración de la cultura tras la Revolución Industrial. Transformar el mundo radicalmente –o, en caso de no lograrlo, construir otro alternativo– era la única manera de salvar el arte. En Tristán e Isolda, el solipsista Wagner escribió Selbst dann bin ich die Welt («Yo mismo soy el mundo»); también el arquitecto consideraba sus creaciones a la vez personales y universales. Por eso su obra titánica mantiene una relación tan íntima con sus muchos admiradores, que descubren en Wright un universo aparte, autónomo, seguro de sí y confortante en su coherencia. 

 

 

Texto cedido para promoción por los editores del libro La arquitectura moderna y sus creadores. Martin Filler. Editorial Alba. 2007, Madrid. Traducción: Pablo Sauras

 

 

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Martin Filler (EUA, 1948) Historiador del Arte americano. Estudió en Columbia, donde se especializó en Historia de la Arquitectura. Tras una larga carrera como ensayista y articulista en medios como el New York Times, Vanity Fair, Architectural Record o Progressive Architecture, Filler es considerado como uno de los críticos más importantes de los Estados Unidos dentro del mundo de la arquitectura.

 

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