Tachas 638 • Platón cogió su fusil • Julio Cabrera

 

Platón y las ideas

Platón fue un filósofo griego, nacido en Atenas, en el año 427 a. C. En verdad, «Platón» es un sobrenombre, ya que su verdadero nombre era Aristocles, nombre de su abuelo. «Platón» deriva de platos, que significa ampliación, extensión, y con esa palabra se quería aludir a alguna cosa de ancho o amplio que Platón tenía: sus espaldas o, tal vez, su estilo expositivo. En cualquier caso —y contra la imagen que actualmente tenemos de los filósofos como poco atléticos— era un hombre robusto y de anchas espaldas, ya que, como todos los griegos, daba gran importancia a la gimnasia y a las actividades físicas. Era de origen noble, su madre tenía algún parentesco con Solón, y había reyes en su genealogía. Tal vez eso estimuló desde el principio su gran interés —un interés griego, en general— por las cuestiones políticas. 

Fue primero discípulo de Cratilo, un filósofo presocrático que se entusiasmó con las doctrinas de Heráclito acerca del movimiento incesante de las cosas, y llegó a sostener, según nos cuenta Aristóteles, que todo fluye tan velozmente que no es posible ningún conocimiento de las cosas, y ni siquiera hablar acerca de ellas, por lo que debíamos limitarnos tan sólo a mover los dedos. Cratilo habría considerado a Heráclito demasiado optimista al declarar que «no es posible bañarse dos veces en el mismo río», pues, en verdad, dada la velocidad de las cosas, no era ni siquiera posible hacerlo una única vez. Pero el encuentro decisivo en la formación filosófica de Platón fue, sin duda, el que tuvo con Sócrates, cuando Platón tenía aproximadamente veinte años. Posiblemente Platón no estaba interesado, en esa época, en dedicarse a la filosofía especulativa, sino en aprovechar las enseñanzas de Sócrates para prepararse para la vida política. Pero las circunstancias modificaron esa actitud inicial. 

Toda la vida de Platón está atravesada por el conflicto entre sus ideales políticos elevados —con su idealización del rey- filósofo, que debía gobernar con desprendimiento y suma sabiduría— y los excesos y atrocidades políticas cometidos por los políticos efectivamente existentes en el mundo que él llamaba sublunar, esto es, nuestro mundo imperfecto. Algunos de esos gobernantes eran parientes suyos (como Cármides y Critias). La gran decepción política llegó, no obstante, cuando su bien amado maestro Sócrates fue condenado a muerte (en el año 399 a. C.) por los demócratas que habían retomado el poder de mano de los oligarcas. El contacto con Sócrates tuvo profunda influencia en toda la vida de Platón, como se deja ver en muchos de sus Diálogos de la primera época, en los que Sócrates aparece como el personaje central. 

En parte por temor a las persecuciones —por haber pertenecido al círculo socrático—, en parte por las decepciones vividas, pero también por un interés intrínseco por la teoría, Platón se alejó en ese momento de las actividades políticas para dedicarse más plenamente a las reflexiones filosóficas. Visitó a Diógenes en Megara y viajó a Italia con algunos pitagóricos. Su vuelta a la vida política se produjo a partir de una invitación de Dionisio I para ir a Siracusa. Algo ingenuamente, Platón vio en ese tirano una posibilidad de realizar la figura del rey-filósofo y aceptó la invitación. Sin embargo, el conflicto entre Platón y Dionisio no demoró mucho, y el tirano se enfureció tanto con el filósofo que, según se cuenta, lo habría vendido como esclavo a un embajador espartano en Egina. Según Diógenes Laercio, habría sido rescatado providencialmente por Anicérides de Cirene, que se encontraba por casualidad en Egina. 

De vuelta a Atenas, Platón fundó su famosa Academia, cuyo nombre se debe al héroe llamado Academos, ya que la escuela platónica fue construida en un parque de homenaje a ese héroe. (A partir de ese momento, los filósofos se transformaron en «académicos»). La Academia tuvo enseguida un éxito enorme y atrajo a personas de todos los lugares del mundo. Platón no aprendió la lección de su primera experiencia y regresó a Sicilia cuando Dionisio murió, siendo sucedido por Dionisio II, en quien el filósofo volvió a depositar sus esperanzas político-filosóficas. Pero el hijo no fue mejor que el padre y Platón tuvo que salir nuevamente de Sicilia sin conseguir nada, después de pasar un período en el que se le trató casi como a un prisionero. Aunque resulte increíble, Platón volvió una tercera vez a Italia, llamado por un aparentemente arrepentido Dionisio, y nuevamente tuvo que salir en forma apresurada, con riesgo de su vida (fue Arquitas de Tarento quien lo ayudó esta vez). 

En el año 360 a. C. Platón volvió a Atenas y allí permaneció en la dirección de la Academia hasta su muerte, en el 347 a. C. Entre los asiduos de la Academia platónica figuraba un estudiante especial; se llamaba Aristóteles, que después escribiría bastante sobre su maestro, aunque casi siempre en un tono crítico. Según Platón (al menos en la exposición de Aristóteles), las cosas no poseen sus cualidades de una manera casual o eventual, sino en virtud de su participación en una Idea universal, incorpórea, inmutable, única y eterna. Las cosas azules lo son por su participación en la Idea Pura de Azul, las cosas redondas lo son por su participación en la Idea Pura de Redondo, y lo mismo con objetos abstractos como la belleza: las cosas bellas lo son por su participación en la Idea Pura de lo Bello, etc. El carácter totalmente particular del mundo, que nos viene de los sentidos, es tan sólo una apariencia, siendo la esencia última del mundo de naturaleza inmaterial o lógica, compuesta por Ideas puras. Esa realidad verdadera no está en el nivel de lo sensible y debe ser descubierta a través del esfuerzo de la contemplación de las Ideas, de las que los objetos particulares son tan sólo una participación, una realización siempre imperfecta. En el Fédon encontramos el siguiente diálogo: 

—Así es que voy a intentar exponerte el tipo de causa con el que me he ocupado, y de nuevo iré a aquellas cosas que repetimos siempre, y en ellas pondré el comienzo de mi exposición, aceptando como principio que hay algo que es bello en sí y de por sí, bueno, grande, y que igualmente existen las demás realidades de esta índole. [...] A mí me parece que si existe otra cosa bella aparte de lo bello en sí, no es bella por ninguna otra causa, sino por el hecho de que participa de eso que hemos dicho que es bello en sí. Y lo mismo digo de todo. ¿Estás de acuerdo con dicha causa? 

—Estoy de acuerdo, respondió [...]. 

—Así, pues, si alguien me dice que una cosa cualquiera es bella, bien por su brillante color, o por su forma, o cualquier otro motivo de esta índole... tengo en mí mismo esta simple, sencilla y quizás ingenua convicción de que no la hace bella otra cosa que la presencia o participación de aquella belleza en sí, la tenga por donde sea y del modo que sea. Esto ya no insisto en afirmarlo; sí, en cambio, que es por la belleza por lo que todas las cosas bellas son bellas [...] ¿No te lo parece también a ti? 

—Sí. 

—¿Y también que por la grandeza son grandes las cosas grandes y mayores las mayores, y por la pequeñez, pequeñas las pequeñas? 

—Sí. 

(Platón, Fedón. 98c/100a).

 

Según observa Aristóteles —y como el propio Platón lo expone en sus últimos Diálogos— esta doctrina de las Ideas presenta, por lo menos, las tres siguientes dificultades: en primer lugar, ¿existe una idea universal de absolutamente todas las cosas, aun de las más insignificantes y esdrújulas, o hay Ideas tan sólo de algunas cosas privilegiadas, especialmente nobles? 

—¿Y también —continuó Parménides—, en los siguientes casos crees que haya la idea de lo justo en sí mismo, y de lo bello y del bien y de todo lo demás del mismo género? 

—Así lo creo —fue la respuesta. 

—¡Cómo! ¿La idea del hombre, distinta de nosotros y de todos los que son como nosotros, la idea del hombre en sí misma, la del fuego, la del agua? [...] ¿Y los siguientes objetos, Sócrates, que tal vez parezcan ridículos, tales como cabellos, barro, suciedad y tantas cosas más, insignificantes y desprovistas de valor? ¿Vacilas en admitir que para cada una de esas cosas hay una idea aparte y diferente de los propios objetos que tocamos con las manos, o no la hay?

 (Platón, Parménides, 130 a/d).

 

Un segundo problema de la teoría de las Ideas: ¿se manifiesta la Idea toda entera en los particulares correspondientes, o tan sólo se realiza una parte de ella? ¿Cómo se produce esta «participación» de los particulares en la Idea universal? ¿De qué naturaleza ha de ser la Idea para que pueda ser una y, al mismo tiempo, muchas?

—Dime una cosa: por lo que declaraste, ¿admites la existencia de ideas, de las cuales las cosas sacan sus nombres, en la medida en que participan de ellas, a saber: la participación de la semejanza las hace semejantes; la participación de la grandeza las hace grandes, de la belleza y la justicia, bellas y justas? 

—Perfectamente —habría respondido Sócrates. 

—Pero aquello que participa de la idea, ¿participa de toda la idea y tan sólo de una parte de ella? ¿O puede haber, aparte de ésas, otras modalidades de participación? 

—¿De qué manera? —preguntó. 

—¿Cómo te parece?, ¿se encuentra la idea entera, suponiendo que sea una, en cada uno de esos múltiples objetos, o como será? 

—¿Qué es lo que impide, Parménides, continuar siendo una? —habría preguntado Sócrates. —Siendo, por consiguiente, una e idéntica, tendría que estar, al mismo tiempo, entera en todas las cosas separadas, de lo que se sigue que tendría que estar separada de sí misma. 

—De ninguna manera —respondió Sócrates—. Es como el día que, siendo uno e idéntico, se encuentra al mismo tiempo en todas partes, sin por eso separarse de sí mismo. Eso es lo que admitimos para cada idea, si debe ser idéntica a sí misma y estar presente en todas las cosas. [...] En ese caso, Sócrates, habría continuado él [Parménides], las ideas en sí mismas son divisibles, y las cosas que participan de ellas sólo son parcialmente divisibles, no adquiriendo ninguna de ellas toda la idea, sino tan sólo una parte de cada idea. 

—Parece así, de hecho. 

—¿No querrás entonces, Sócrates, admitir que la idea es realmente divisible, sin dejar al mismo tiempo de ser una? 

—En absoluto —dijo—. 

(Ibídem, 131 a/c). 

 

Hay aún un tercer problema en la teoría platónica: para unir la Idea universal con el particular hace falta un puente, una conexión; pero esta conexión, ¿es una nueva Idea? Y ella ¿es particular o universal? Para unir las cosas con sus Ideas, ¿no haría falta otra Idea? Y esto, ¿no se reiteraría hasta el infinito? 

—Si, pues —arguyó Parménides— una cosa se parece a su forma, ¿es posible que esta forma no sea semejante a su imagen, teniendo en cuenta que ésta ha sido hecha como representación de ella? [...] ¿No resulta forzosamente necesario que lo semejante y su imagen participen a su vez de algo uno e idéntico para ambos? [...] No resulta posible, por tanto, que una cosa sea semejante a la forma ni que la forma sea semejante a una cosa. De otro modo, más allá de la forma surgirá siempre otra forma, la cual, si mantiene semejanza con algo, exigirá otra forma y no se detendrá nunca esta renovada producción de formas si la forma se hace semejante a lo que participa de ella. 

—Eso es la pura verdad. 

(Ibídem 132e).

 

Podemos concordar con Platón en que, para comprender el mundo, necesitamos salir del plano sensible de los meros particulares diversos y mudables, e investigar sus ideas correspondientes, sus naturalezas lógicas. Pero bien se ve que esta relación entre universal y particular es enormemente complicada, y que la teoría platónica de las Ideas no es la única que puede explicar tal relación. 

 

Obras de Platón 

• Primer período: Apología de Sócrates – Critón o del deber – Laques o del valor – Lisis o de la amistad – Cármides o de la sabiduría – Eutifrón o de la santidad –Protágoras o los sofistas – Gorgias o de la retórica – Ion o de la poesía. 
• Período medio: Menón o de la virtud – Fedón o del alma – República o de la justicia – Banquete o del amor – Fedro o de la belleza – Eutidemo o el disputador – Crátilo o del lenguaje. 
• Último período: Parménides o de las ideas – Teeteto o de la ciencia – Sofista o del ser – Político o de la soberanía – Filebo o del placer –Leyes. 

 

Películas bélicas: la idea pura de la guerra

El cazador (The deer hunter, EE. UU., 1978), de Michael Cimino y El regreso (Coming home – Regreso sin gloria, EE. UU., 1978),[1] de Hal Ashby, dos películas sobre la guerra del Vietnam. Esas películas bélicas, ¿consiguen captar la Idea Universal de la Guerra? 

 

Si nos preguntásemos platónicamente «¿Qué es la guerra?», deberíamos indagar no sobre las propiedades empíricas de guerras realmente acontecidas, sino acerca de la Idea misma de guerra, de su esencia pura, que podría, inclusive, no haberse realizado nunca en los particulares de manera plena. Los filmes de guerra, que constituyen un género cinematográfico bastante peculiar, ¿dicen lo que la guerra es, o sólo apuntan hacia algunas características contingentes de la misma? 

Aquellas cosas acerca de cuyas Ideas se ha preguntado Platón, parecen ser de alguno de los siguientes cinco tipos fundamentales: (a) Ideas valorativas (el Bien, lo Bello, lo Justo, etc.), (b) Ideas lógicas (la Identidad, la Diferencia, el Ser, el No ser, lo Uno, lo Múltiple, la Semejanza y Desemejanza, etc.), (c) Ideas matemáticas (Círculo, Diámetro, Número), (d) Ideas de objetos materiales (Piedra, Hierro, Ser humano), (e) Ideas de objetos artificiales (Mesa, Martillo, etc.). Pero la guerra plantea inicialmente un problema porque no es de ninguno de esos cinco tipos: no es valorativa, ni lógica, ni matemática, ni material ni artificial. No es un objeto, sino un tipo de actividad o de práctica humana. ¿Es legítimo preguntarse por la Idea platónica de una práctica? 

Durante un tiempo, los norteamericanos trabajaron imaginativamente con la cuestión ético-política de la guerra del Vietnam, dando origen a algunas obras notables del cine, como Apocalipsis now (1979, Francis Ford Coppola) y Platoon (1986, Oliver Stone). En la película de Michael Cimino, El cazador (literalmente, «El cazador de ciervos»), un grupo de amigos pertenecientes a una comunidad ortodoxa rusa, en Pensilvania — Michael (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken) y Steve (John Savage)— son convocados para luchar en la guerra del Vietnam. El comienzo del filme los muestra trabajando en una usina de acero, después divirtiéndose en los bares de la ciudad y saliendo a cazar ciervos. Son simples, extrovertidos, sanos y despreocupados. La terrible precariedad de la situación de los tres es contrapunteada por Cimino a través de los preparativos del casamiento de uno de ellos, Steve. Un casamiento es, por definición, un voto de confianza en la existencia de un futuro, el comienzo de una vida. Ante la elevada probabilidad de morir en la guerra, el casamiento de Steve aparece —aun en medio de la alegría algo exagerada de la fiesta— como un castillo edificado en un pantano. 

Las escenas de guerra, curiosamente, ocupan la menor parte del filme, el cual, en verdad, es mucho más una reflexión sobre el valor de la vida que una película «de guerra». Al comienzo, los jóvenes juegan con sus vidas sin tomar conciencia de su genuino valor (hacen apuestas sobre las oportunidades de conseguir adelantar un camión a alta velocidad), y salen a cazar impulsados por la necesidad de saber que pueden volver con las mochilas llenas de cadáveres, fruto de tiros certeros. Sus armas son portadas con jactancia y júbilo, sus vidas aparecen como permanente objeto de apuesta, de posibilidad abierta a riesgos y pruebas. Michael mata un ciervo y observa su agonía con indiferencia, inconsciente de la latencia de la vida, de su ardiente necesidad de continuar, de la terrible realidad del dolor. 

La guerra será, para todos, una experiencia mediadora, a la vuelta de la cual nada será como antes. Durante una acción, los tres caen prisioneros de los viet-congs y son obligados a jugar a la ruleta rusa, bajo amenaza de golpes y castigos. Quien se rehúsa a participar es arrojado a un pozo lleno de agua y ratas. El joven recién casado, Steve, es el más débil y no soporta la experiencia; volverá mentalmente afectado y paralítico. Nick, por su parte, asimila la experiencia de manera no menos traumática, transformándose en jugador profesional de ruleta rusa en medio de la selva; Michael es el único que consigue regresar aparentemente sin mayores heridas, físicas o morales. Después del regreso, él sale nuevamente de caza, como hacía en el pasado; delante de un nuevo ciervo a su merced, como los que antes mataba a sangre fría por diversión, dispara hacia lo alto, permitiendo que el animal huya. Nick muere en una sesión de ruleta rusa, y después de su entierro el grupo de amigos, inclusive el paralítico Steve, se reúne tristemente alrededor de una mesa y, muy lentamente, uno de ellos comienza a cantar, casi musitando, «God bless America», que de inmediato es coreado, en voz baja, por el resto, como transportados por un fuerte sentimiento común. 

La película de Hal Ashby, El regreso, muy por el contrario, tiene un tono bastante diferente y no contiene ninguna escena de guerra. Luke (Jon Voight) es un sargento que ha vuelto del Vietnam paralítico, después de que un objeto metálico le afectó la columna. Está en un hospital, andando atropellada y malhumoradamente en una camilla, ayudándose con un bastón, destrozado y amargado, convencido de haber sido engañado, de haber participado de algo sin sentido. Por otro lado, Sally (Jane Fonda) está casada con Bob (Bruce Dern), un oficial que se prepara para ir a Vietnam lleno de ideales de patriotismo. Durante su ausencia, Sally trabaja como voluntaria en el hospital, conoce al amargo Luke y ambos se enamoran. Bob regresa de la guerra con la pierna herida y se apresta a recibir una condecoración, pero le confiesa a Sally que, en verdad, él mismo se ha herido con su propia pistola al ir a tomar un baño. El final alterna escenas de un discurso elementalmente antibélico de Luke, delante de un auditorio de jóvenes, con las del suicidio de Bob en el mar. 

Tal vez se pueda pensar que dos películas que muestran tan poco de la guerra no sean apropiadas para pensar la esencia platónica de la guerra. Pero los conceptos-imagen, como vimos, son estructuras abstractas y no necesitan ser encontrados de manera literal y explícita en los filmes. Una reflexión cine-filosófica sobre la guerra no tiene por qué enfocar acciones bélicas, sino que puede desarrollarse a través del examen de expectativas y decepciones delante de la guerra, de ideales proyectados y resultados tenebrosos. Ambos filmes muestran cómo acaba realmente un conflicto armado (parafraseando el título de una antigua película de Jerzy Kawalerowicz, muestran «el verdadero fin de la guerra»). En un determinado momento, Sally le pregunta a Bob cómo es la guerra, y él le responde: «No sé cómo es. La televisión muestra cómo es. Pero no muestra lo que es». Lo que es la guerra puede estudiarse de manera completamente teórica, pero sin que las propiedades empíricas de ésta sean presentadas. En ambos filmes, la guerra es exactamente aquello que hizo que Nick, Steven y Luke se transformasen en seres crepusculares, neuróticos, inválidos y amargos. En ellos debe reflejarse, pues, la esencia de la guerra. 

Pero, ¿pueden esas resonancias psicológicas de la guerra, completamente personales, considerarse como elementos pertenecientes a su Idea platónica? Esto dependerá de una lectura muy contemporánea de Platón. Se podría decir: «La guerra es un conflicto armado que se emprende cuando las negociaciones pacíficas se agotan, y en el cual dos o más facciones se atacan mutuamente, hasta que una de ellas es vencida, o hasta que ambas deciden entrar en acuerdo». En esta definición, se ha dicho lo que es la guerra, sin hacer ninguna alusión a las reacciones y actitudes de los involucrados. ¿Ha sido la guerra captada en su esencia por esta definición? Precisamente, el tratamiento imaginante del cine permite agregar el impacto emocional del conflicto bélico a su comprensión puramente lógica, sugiriendo que una caracterización logopática es la que podrá darnos un concepto integral de la guerra, sugiriendo que no se puede entender lo que sea que fuere la guerra simplemente a través de una caracterización objetiva. Si el universal platónico es una entidad puramente lógica, el cine lo deconstruye, no por decreto, sino por la propia textura de su lenguaje. 

Esto trae un problema para el aparato categorial platónico: el cine tiende a mostrar algo que Aristóteles ya había visto en sus críticas a Platón: que una misma cosa puede tener más de una Idea, más de una esencia. Las dos películas sobre la guerra del Vietnam operan una desconstrucción logopática de la idea puramente intelectual de la guerra, pero lo hacen de maneras completamente diferentes, casi opuestas: The deer hunter proporciona una solución «sublimada»: a pesar de que la guerra ha destruido la vida de los tres amigos, los supervivientes aún son capaces de entonar sentidamente una canción de homenaje a América, como si ella estuviera más allá de todo aquel absurdo sufrimiento. Coming home, en cambio, parece afirmar, con tono airado, que América coincide con las decisiones que efectivamente ha tomado sobre la intervención norteamericana en Vietnam; no hay lugar, en el tejido del segundo filme, para patriotismos sublimados; hubo la perpetración de un engaño y no es posible levantar la bandera de una América mítica después de la degradación. Como en las obras de Oliver Stone, Platoon y Nacido el 4 de julio, no están aquí disponibles recursos de recuperación o superación. Los dos filmes postulan diferentes tipos de temporalidades y de memorias. 

El filósofo platónico podría decir que las dos películas muestran una forma de participación de personajes y situaciones en la Idea de la Guerra, pero que ninguno de ellos consigue mostrar la propia Idea. Ella es una Forma Pura a la que los ejemplos concretos tan sólo se aproximan, sin coincidir nunca con ella. Es como si los dos filmes aprovechasen la Idea de la Guerra sin agotarla o siquiera representarla adecuadamente. Pero el problema es que estos dos títulos dicen cosas contrarias acerca de la guerra, en sus respectivas caracterizaciones logopáticas. Alguien podría decir: «Precisamente, eso ocurre porque los filmes muestran tan sólo particulares; nada tienen de universal. Cada uno de ellos muestra las acciones y reacciones de personas particulares; nada tiene, pues, de extraño que se opongan». Pero la cuestión es si las reacciones y actitudes de esas personas en esas situaciones son simplemente experiencias particulares o si consiguen representar valores y posturas universales. Si el cine va a ser filosófico, estos filmes tienen que proporcionar un análisis conceptual de la guerra, y no meramente contar dos historias particulares que se agotan en su propia narratividad. 

Ciertamente, Platón diría que los particulares remiten, inevitable y necesariamente, a universales. Pero también diría que no se deben trasladar las características contingentes de los ejemplos particulares, con sus contrariedades e incongruencias, al plano de las Ideas Puras. Los dos filmes pueden decir cosas contrarias, pero eso no quiere decir que la Idea que transmiten sea incongruente, sino que esas dos obras están ejemplificando diferentes aspectos de la Idea, que nunca se manifiesta entera en el particular (en este caso, en películas particulares). Según Platón, toda cosa o evento particular participa de alguna Idea universal, tiene su Idea en otra parte, no en sí mismo. Que los particulares no agoten lo universal es algo previsible en una perspectiva platónica; el mayor problema aparecería con la cuestión de lo pático, con la idea de que la determinación de la Idea de una cosa debe incorporar también elementos afectivos, y no tan sólo intelectuales. Platón no sería demasiado receptivo de la idea de que los afectos pueden ser cognitivos; él está perfectamente ubicado en la tradición intelectualista que la filosofía pática critica —escrita o imagética—, y posiblemente expulsaría destempladamente a los cineastas de la República, como ya lo hizo con los poetas. 

Más bien parece ocurrir que el carácter logopático de la imagen cinematográfica modifica, en cierta manera, la naturaleza misma de los universales. Ante la conducta del ex combatiente Michael, de El cazador, se podría afirmar que «hay casos así» (en el sentido de: hay combatientes que van al Vietnam, viven horrores, pero regresan enteros de cuerpo y alma, y hasta condecorados); hay una universalidad en el concepto que el personaje Michael transmite, pero no una universalidad lógica (en el sentido de «todos son así»). Si «hay casos así», significa que no es imposible que los haya, y que ése puede ser, en general, uno de los efectos de la guerra. Los universales del cine parecen instaurarse dentro de un juicio de existencia (de no vaciedad, en el sentido del «hay al menos un caso así», o de «puede haberlos»), y no a través de una pretensión de universalidad abarcadora («todos son así»). Es tal vez la peculiar universalidad de la imagen cinematográfica lo que permite que conceptos-imagen contrarios puedan presentarse a respecto del mismo fenómeno particular. 

Aquí alguien podría denunciar el carácter ficcional del filme, y de los filmes en general, como un obstáculo para su rendimiento filosófico. Se podría decir: «En la realidad no hay ex combatientes como Michael; son un producto del cine, de la ficción». Pero el cine tiene un fuerte carácter impositivo, instaurador; al presentar sus objetos de manera impactante (no forzosamente «dramática» o «melodramática», como veremos en otros ejercicios), impone fuertemente, con la fuerza de una necesidad, algo que no deja de ser una mera posibilidad (o una mera imposibilidad) de aquel caso particular, aunque sea fantasioso. Esto es un punto fundamental si se quiere ver al cine filosóficamente. En el caso de El cazador no se tienen noticias, que yo sepa, de que haya existido en ese escenario el juego de ruleta rusa (en la época de este rodaje, Cimino tenía un proyecto anterior de hacer una película sobre la ruleta rusa); las escenas de ruleta rusa constituyen el momento más fuerte del impacto logopático de ese filme y unos pocos segundos de imagen ya lo imponen, a pesar de su inverosimilitud; y a través de ese índice, que se refleja en el rostro desencajado de Steve sumergido en el agua, algo se afirma sobre la guerra en general, no sólo sobre la del Vietnam. 

Por otro lado, si no existiera universalidad en esas imágenes, ¿por qué nos sentiríamos tan agredidos por ellas, por el escepticismo crítico y algo cínico de El regreso, o por el americanismo sublimado de El cazador? Si se tratase tan sólo de las historias particulares de ese grupo particular de personas, que viven en ese pueblo determinado, ¿por qué deberíamos sentirnos afectados por lo que les ocurre? A través de la fuerza de un personaje particular, ¿podemos ser impulsados a aceptar una Idea universal, por ejemplo, la idea del pacifismo? Podríamos, como nos ocurre en la vida real, volvernos pacifistas simplemente porque nos conmovemos con la tragedia particular de un personaje, o de una persona. Pero, ¿es filosóficamente legítimo volverse pacifista por esos motivos particulares? ¿No deberíamos volvernos pacifistas en virtud de alguna idea universal acerca de la guerra? Un auténtico motivo filosófico para ser pacifista, ¿no debería ser un motivo universal en el sentido lógico habitual? ¿Debemos volvernos pacifistas sólo porque Luke, el protagonista de El regreso, ha vuelto decepcionado de la guerra? ¿Cuáles son sus argumentos? ¿Haberse quedado paralítico (como también ocurre a Steve y a Ron Kovic en Nacido el 4 de julio)? ¿Haber sido obligado a cometer atrocidades? Pero ¿son éstos genuinos argumentos? ¿Las imágenes son argumentos? Una fuerte convicción a favor de la guerra, ¿no podría mantenerse después de haber sido conmovidos por las imágenes antibélicas de Coming home? 

La idea de que un concepto-imagen, por su misma naturaleza logopática, debe incorporar en el concepto también un choque afectivo — que es precisamente lo que lo diferenciaría de un concepto-idea como los presentados por los filósofos en la historia de la filosofía— está, ella misma, presentada dentro de los dos filmes: en The deer hunter, en el momento en que un boina verde entra en la cantina y Steve y Nick lo miran con admiración y envidia, mientras que el boina permanece mortalmente serio, lacónico y amargo; es la diferencia entre quien no fue a combate y quien ya tuvo la experiencia amarga de la guerra; la tesis logopática diría: ellos no sabían lo que era la guerra antes de ir a ella, a pesar de que podían entender perfectamente su definición. En Coming home, lo mismo se muestra en el caso de Bob, eufórico en el momento de partir, taciturno y parco cuando vuelve. Aquí la tesis logopática fue engullida por las imágenes de ambos filmes. 

El impacto de la guerra (bellum) muestra siempre que ésta no es algo bello. Como máximo, se podrá decir que, a pesar de sus horrores, habrá «valido la pena», o podrá «justificarse» para salvaguardar algún otro valor que la trascienda. Pero ninguno de estos filmes muestra que la guerra sea adorable, y ni siquiera lo hacen las comedias bélicas, como Su mejor enemigo (The Best of Enemies, 1961, Guy Hamilton); tampoco aquélla que anuncia en su propio título lo imposible: ¡Oh! ¡Qué guerra tan bonita! (Oh! What a Lovely War!, 1969, Richard Attenborough). Ésta tendría que ser una película realizada por un militar convicto, pero los militares no hacen películas; y en muchas de ellas, los militares favorables a la guerra aparecen como locos y paranoicos (como el general Scott de Siete días de mayo, de John Frankenheimer, o el profesor Goeteschele de Punto límite, de Sidney Lumet, ambas de 1964). Es evidente que encontramos películas como Los cañones de Navarone (1961, J. Lee Thomson), donde los héroes atraviesan una guerra sin un raspón y regresan con gloria después de haber realizado hazañas imposibles. Podemos descartar filosóficamente esos filmes en tanto que no constituyen genuinos esfuerzos reflexivos para desarrollar el concepto de la guerra. En ellos, la guerra se adopta como ambiente particularmente interesante para la aventura; precisamente lo que resulta tan «interesante» de observar es lo que la torna tan terrible de ser vivida, el hecho de ser un ambiente en el cual la vida está constantemente en riesgo. Dejando fuera estos títulos y los que explotan la vena de comedia, todos los filmes de guerras, al mostrar sus horrores, son visualmente condenatorios de una manera visceral, a veces en contra de las intenciones de su realizador. 

En este sentido, el cine bélico es más escéptico y crítico que muchos filósofos que laudaron la guerra (como Heráclito, Hegel y Nietzsche), sosteniendo que ésta tenía algo de plenificador y de noble, de realizador de las capacidades humanas más profundas. El impacto afectivo del cine bélico muestra tan sólo el lado deshumanizador, atroz e irreparable de la guerra. Tal vez los filmes analizados disientan en una característica de la guerra, la que podemos denominar «recuperabilidad del sentido de la guerra»: la posibilidad de aprovechar algún aspecto positivo de ella, a pesar de su horror. En ambas películas se alude a ese horror, aunque, curiosamente, aquélla que mantiene una actitud esperanzada, El cazador, es donde se muestran las escenas más crueles de la guerra; en tanto que El regreso, que sugiere una recuperación del protagonista (Luke), aunque sin deponer su crítica, es el filme que mantiene una actitud totalmente contraria a la guerra: El cazador rescata aquello que mostró en toda su degradación, mientras que El regresolo condena duramente aunque muestre un restablecimiento particular. 

El cine, con su potencia logopática, muestra que no puede haber ninguna Idea de la guerra que dispense la participación de particulares. Cualquier Idea Pura de la guerra debe fracasar, aun cuando sea completa y adecuada desde el punto de vista lógico, cuando aplicada a eventos particulares mediados por experiencias intensas. Como lo dice Bob en Coming home, la televisión puede mostrar cómo es la guerra, pero no lo que es. 

En cierto modo, la imagen cinematográfica no puede ser sino antibélica, pues el cine muestra la guerra, no habla acerca de ella, y mostrarla es inevitablemente ostentarla en todo su horror, impactar, incomodar, afectar, horrorizar; imposible mostrar la guerra mansamente, fuera de los límites de la comedia o la mera aventura. 

Construcción de un concepto: el valor de la vida desde lo cotidiano. (El ojo vacío del ciervo)

Una cabaña de chimenea humeante, en medio del bosque. Michael y Nick salen de la caballa a buen paso con sus fusiles y caminan en dirección a la cámara, pasando a su lado. Michael aparece solo detrás de unas piedras, fusil al hombro; viste una chaqueta anaranjada que contrasta fuertemente con el ambiente gris, medio blanco, medio verde, del paisaje. La cámara lo muestra desplazándose y sacando el fusil del hombro y empuñándolo. La cámara espera a Michael arriba, enfocándolo subiendo la montaña con esfuerzo, y ahora Nick reaparece detrás de él, también subiendo. La primera aparición del ciervo muestra sólo sus astas atrás de unas piedras. Comienza a escucharse una música con fuerte tono sagrado, religioso. La imagen vuelve a Michael, mostrando que se desplaza cuidadosamente con su fusil, atravesando todo el espacio horizontal. Ahora Michael aparece entre las rocas, buscando al ciervo. Éste aparece por primera vez de cuerpo entero, aparentemente sin percibir que está siendo seguido. Se muestra a Michael apuntando. El ciervo desaparece en la floresta. Hay varias imágenes de Michael caminando lentamente con su fusil y el ciervo huyendo, ahora viéndoselo cada vez más acorralado. El ciervo echa a correr. Michael dispara. La música para por completo. La cámara enfoca al ciervo siendo alcanzado por la bala, cayendo en estertores; la cámara se aproxima lentamente al ojo del ciervo, un ojo vacío y desesperado, de muerte y desamparo. 

Ya de noche, el auto de los amigos es enfocado regresando con bastante velocidad a la ciudad. Encima del motor, el cadáver del ciervo. Gritan y algunos vecinos se quejan. La cámara está en la puerta del bar cerrado de John Walls, como esperándolos. Interior del bar oscuro, todos entran cantando y gritando, toman bebidas y se acomodan en sillas, bancos y encima de la mesa de billar; la bebida derrama por todas partes. John está sentado al piano y comienza a tocar una música lenta y triste que parece calmar a todos; con los vasos en las manos, se limitan a escuchar, como encontrando un momento de recogimiento y reflexión. Michael y Nick, a pesar de estar borrachos, intercambian miradas melancólicas, de entendimiento silencioso. La cámara comienza un lento desplazamiento desde el rostro serio de Stanley (John Cazale), que pasa por Nick de frente, baja hacia Axel, acostado en la mesa de billar, y sube después hasta Michael, ahora mortalmente serio. John sentado al piano, con el rostro de Stanley en primer plano al lado izquierdo; termina de tocar y observa a los amigos en silencio. Se muestra a todos ellos en el cuadro —menos a John— totalmente silenciosos, mientras Nick apura el último trago de su bebida. Un bombardeo de una aldea en medio de la selva. Estamos en Vietnam. Vemos a Michael ensangrentado en el suelo, en medio de cadáveres. Soldados matan mujeres y niños. Cerdos comen cadáveres. Aparece un helicóptero en el cual están Steve y Nick. Corte. Ellos desembarcan y se encuentran con Michael en plena selva, pero él parece no reconocerlos en medio del fragor del combate. 

Aquí las imágenes plantean la cuestión del valor la vida en la transición brutal e inmediata desde la caza del ciervo al campo de batalla; esto vincula conceptualmente al objetivo animal y al humano al aproximarlos visualmente; el ojo ciego del ciervo prefigura todos los ojos de las víctimas de la guerra, incluso los de ellos mismos como víctimas. De hombres armados a hombres armados, de víctimas a víctimas, la cuestión de la vida es mostrada como saliendo de las entrañas de lo cotidiano, como implícita en él, como si ir a la guerra no representase un corte demasiado abrupto. El desamparo del ciervo es el de una vida que está en manos del cazador, sin piedad por el ojo vacío del que muere delante de nosotros. Todo esto cambiará. La guerra es algo que puede promover el valor de la vida (Michael evitando matar un segundo ciervo después de su vuelta) o su completa desvalorización (Nick, que se hunde en la ruleta rusa). Esta secuencia permite entender la guerra como acontecimiento de raíces cotidianas que, a través de expectativas inciertas e inauténticas y consecuencias traumáticas, lleva a una reconsideración del valor de la vida. Es así como el cine construye conceptos. 

 

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Más películas sobre ideas y esencias

Otras películas bélicas para continuar buscando la Idea de la guerra 

Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1929) – Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948) – Juegos prohibidos(Réne Clément, 1952) – Kanal (Andrei Wajda, 1957) – Senderos de gloria (Stanley Kubrik, 1957) – La gran guerra(Mario Monicelli, 1959) – Por la patria (Joseph Losey, 1964) – El prestamista (Sidney Lumet, 1964) – Todo un día para morir (Peter Collinson, 1968) – Así nacen los héroes (Robert Aldrich, 1969) – El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987) – Corazones de hierro (Brian De Palma, 1989) – Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo, 1971) – Apocalipsis now (Francis Ford Coppola, 1979) – Platoon (Oliver Stone, 1986) – Nacido para matar (Stanley Kubrik, 1987) – Nacido en 4 de julio (Oliver Stone, 1989) – Bent (Sean Mathias, 1997) – Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) – La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998) – El pianista (Roman Polanski, 2002) – Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006) – Cartas de Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006) – En tierra hostil (Kathryn Bigelow, 2008). 

 

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Pero esto es sólo un ejercicio dirigido a una noción determinada (la guerra). Piense qué ocurriría si estuviéramos interesados en otras nociones, por ejemplo —como Platón en El Banquete— en la noción de amor. No hay asunto que haya sido más abordado en el cine que éste. Pensemos, al azar, en algunos ejemplos. Existe, como es evidente, el amor sublimado de Hollywood, desde Casablanca (1942) de Michael Curtiz hasta Enamorarse (Falling in love, 1984) de Ulu Grossbard, la magnética atracción mutua entre un hombre y una mujer. Pero los escenarios cambian: en El año en que vivimos peligrosamente (1982), de Peter Weir, Guy y Jill se aman sobre el fondo atroz de la guerra de Indonesia y en el filme soviético El 41 (1956), Mariutka y el oficial blanco se aman en medio de la guerra entre revolucionarios y contrarrevolucionarios en medio del desierto asiático; la joven actriz francesa y el arquitecto japonés se aman en Hiroshima, en medio de recuerdos traumáticos, en el famoso filme de Alain Resnais, Hiroshima mon amour; mientras que Robert Kinkaid y Francesca, en Los puentes de Madison (1995), de Clint Eastwood, lo hacen en medio del paisaje idílico del interior de los Estados Unidos. Posiblemente, el especialista en el asunto sea el director francés Eric Rohmer, con vasta filmografía sobre encuentros y desencuentros entre jóvenes desorientados que aman pero que no son amados como les gustaría (Se puede consultar su tetralogía Las cuatro estaciones, y filmes como La rodilla de Clara [1970] y Casamiento perfecto [1982]). 

Pero hay amores más extraños en el cine: la pareja de La felicidad (1965), de Agnes Varda, que se ama intensamente pero donde, muy poco después de la muerte de ella, él se une a otra mujer con la que reconstruye totalmente su vida; ¿eso es amor? O el ambicioso joven George Eastman de Un lugar en el sol (1951), de George Stevens, que cae perdidamente enamorado de la rica Angela Vickers y está dispuesto a matar a su ex novia pobre para poder casarse con la rica; o la pasión avasalladora de Marthe y François en El diablo en el cuerpo (1947), de Claude Autant-Lara, en pleno adulterio. Desde, por lo menos, la película muda Diferente de los otros (1919), de Richard Oswald, pasando por Victim (1961) de Basil Dearden, los amores entre varones han sido enfocados, incluso por directores asumidos como homosexuales (Fassbinder, Pasolini, Almodóvar). Tenemos también amores degradados, como en el famoso Servidumbre humana (1934), de John Cromwell; amantes ligados por el alcoholismo, como Días de vino y rosas (1962), de Blake Edwards, o por el crimen, en Pacto de sangre (1944), de Billy Wilder, o Bonnie & Clyde (1967), de Arthur Penn; amores puramente carnales, como en Querido John (Käre John, Adorado John, 1964), de Lars Magnus-Lindgren; amores mórbidos, como en El portero de noche (1974), de Liliana Cavani; pero también amores eternos, como en Amour (2012), de Michael Haneke. 

Todas estas películas podrían ser seleccionadas para estudiar el desarrollo del concepto de amor. Ellas nos hacen pensar —contra Platón— que tal vez ni siquiera exista algo como el amor, o la Idea de amor, sino algo como amar, como verbo, no como sustantivo. Se trata de ver cómo en estas películas de amor, elegidas en función de entender la noción platónica de Idea y sus relaciones con personas y cosas particulares, presentan la experiencia de amar, y si estas experiencias participan de una idea general, o si los particulares toman a la Idea universal de amor como por asalto, acabando por destruirla e instaurando la pura contingencia y eventualidad de los acontecimientos, las vicisitudes de amantes particulares que oscilan entre lo sublime y lo perverso. 

Siempre se podrá decir, delante de alguna de esas películas: «¡Pero eso no es amor!» (Es esto lo que el moralista dirá, por ejemplo, del amor sumiso de Philip Carey por la amoral moza de restaurante Mildred en Servidumbre humana, o del amor entre delincuentes o alcohólicos). Pero, precisamente, éstas serían afirmaciones platónicas (con pizcas de moralismo moderno), convictas de que las cosas tienen una esencia de la cual se alejarían o se aproximarían experiencias y personas particulares. De lo contrario, ¿cómo decir «eso no es amor»? El cine se reconoce como aspectual y perspectivo, y ninguna película sobre el amor pretenderá haberlo definido en su esencia. El cine sólo muestra experiencias particulares de amar, pero lo importante es que, a partir de ellas, los filmes afirman algo que podemos reconocer como de interés universal acerca del fenómeno del amar. En este sentido, todo y cualquier filme plantea un problema platónico, pues en todos ellos universales y particulares están en pugna. 

 

 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Cine: 100 años de filosofía. Julio Cabrera. Editorial GEDISA. 2015, Buenos Aires. 

 

 

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Julio Cabrera (Argentina. 1944). Estudió filosofía y se doctoró con una tesis sobre filosofía del lenguaje. Hizo estudios de postgrado en Buenos Aires, Aix-en-Provence y Madrid. Después de su actividad docente en las Universidades de Córdoba, Río Cuarto y Belgrano (Argentina), es actualmente profesor de Ética y Filosofía del lenguaje, desempeñando además el cargo de jefe del Departamento de Filosofía en la Universidad de Brasilia. Es autor de varios libros sobre estética, filosofía del lenguaje, lógica y ética, publicadas en Brasil, y de dos novelas filosóficas editadas en Argentina.

 

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