Tachas 638 • El western, un género sin justicia • Quim Casas

La justicia, tal como puede entenderse hoy, fue una utopía en los tiempos del lejano oeste. Aquello era un paraíso a golpe de revólver, como rezaba el título español de un discreto western de Lee H. Katzin, Heaven with a Gun (1969), en el que uno de los actores prototípicos del género a partir de los años cincuenta, Glenn Ford, interpretaba a un antiguo pistolero que debía desenfundar y desempolvar de nuevo los colts ya que su intento de mantener la paz con las palabras había sido un más que rotundo fracaso. Sobre este tema recurrente en la historia del género, el de la disyuntiva entre el pistolero profesional y el pacificador legal, generalmente procedente de las tierras del Este, es decir, sin conocimientos de lo que se cocía en las del Oeste, no hay mejor película que uno de los clásicos de John Ford, El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), obra magna, por muchos más motivos de los que nos atañen en estas páginas, sobre los intentos de un idealista abogado procedente del Este que intenta instruir y pacificar una comunidad regida por los designios del pistolero-sádico por excelencia, el Liberty Valance de Lee Marvin. 

Mientras James Stewart, el letrado bonachón, recibe alguna que otra paliza, enseña a leer a Vera Miles y hace frente a Valance y sus esbirros con los libros de leyes como única arma, el veterano cowboy que incorpora John Wayne, quién si no, observa el proceso en la distancia y, cuando toca, se ampara en la penumbra de un callejón para disparar contra el forajido y dar un vuelco a la historia, a la ciudad de Shinbone y a la mítica del propio far west. Poco importa que todo el mundo crea que ha sido Stewart el insospechado autor de tan certero disparo. El fracaso de las leyes resulta igual de contundente. El abogado se convierte en un héroe, y de este estadio pasa a candidato a las elecciones, y finalmente triunfa en el mundo de la política, porque ha matado a Liberty Valance. Lo ha hecho, supuestamente, con el vacilante disparo de una pistola prestada, no deteniéndolo, encarcelándolo, juzgándolo y enviándolo a la horca. La película de Ford es la crónica de varias desilusiones; el fracaso de la Historia atropellada por una leyenda que sigue consagrando a los que empuñan mejor que otros las armas. 

El western es un género con más justicieros que justicias, pese a que conceptos como ley y horca, el nudo y el desenlace del problema, adornen generosamente muchos títulos en castellano de películas ciertamente importantes: Dodge, ciudad sin ley (Dodge City, 1939), de Michael Curtiz, Camino de la horca (Along the Great Divide, 1951), de Raoul Walsh, La pradera sin ley (Man Without A Star, 1955), de King Vidor, La ley del talión (The Last Wagon, 1956), de Dehner Daves, El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959), también de Daves, Valor de ley (True Grit, 1969), de Henry Hathaway, El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972), de John Huston, o El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), de Clint Eastwood. En otras ocasiones, el título quiere ser todo lo edificante que la realidad no consiguió: Law and Order (1932), un modesto western de serie B, aunque con Walter Huston, dirigido por el especialista Edward Cahn. 

A veces, los distribuidores españoles hurtaron de los títulos originales significados muy importantes para lo que aquí nos ocupa. Desafío en la ciudad, excelente película de John Sturges rodada en 1958, es decir, justo en medio (y sin que muchos le hicieran caso) de sus dos westerns más populares, Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) y Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), se titula originalmente The Law and Jake Wade: “La ley y Jake Wade”. Wade es el sheriff que encarna un escéptico Robert Taylor. Wade representa la ley, pero el título inglés juega muy bien con el significado de su ley particular, que ilustra otro de los grandes temas vectores del género: la relación entre dos antiguos compañeros que se colocan a ambos lados de la ley, uno generalmente con una estrella de latón colgada en el pecho y el otro ocupando su tiempo en asaltar diligencias y atracar bancos. 

Hay muchas películas sobre este tema, desde las más realistas en torno al pistolero Billy el niño y el alguacil Pat Garrett, hasta los desencantados y otoñales relatos de amistad traicionada en el cine de Sam Peckinpah: Randolph Scott y Joel McCrea en Duelo en la alta sierra (Ride the Hig Country, 1962), William Holden y Robert Ryan de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) y, por supuesto, Kriss Kristofferson (Billy) y James Coburn (Garrett) en Pat Garrett y Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973). Pero el film de Sturges posee una cualidad especial: la ley no es unívoca para los pioneros y se amolda a sus circunstancias personales. Wade le debe la vida a Hollister (Richard Widmark), por lo que no duda en dejarlo escapar poco antes de ser colgado por sus fechorías. El sheriff regresa a su ciudad, y tras él llegan Hollister y sus hombres para aguarle la fiesta (el proceso de integración social), pero eso ya es otra historia. Para Wade, detentador de la ley y el orden, la deuda contraída es más importante que la justicia escrita por los hombres. En ningún otro género ocurre esta dicotomía. La ley y la justicia no podían ser más que endebles en aquel contexto histórico y cinematográfico. 

Durante años no hubo más ley que la del revólver, a la que hasta los más pacíficos, caso de los granjeros de Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, y los mineros de El jinete pálido (Pale Rider, 1985), de Clint Eastwood, debían acostumbrarse: en ambos filmes, el pistolero en su aceptación heroica (Alan Ladd y Eastwood), lejos del facineroso de turno, es decir, rompiendo la tradición, aparecía inesperadamente como expresión de un deseo individual (del niño de Raíces profundas y de la niña que realiza la plegaria en el bosque de El jinete pálido) y demostraba que solamente con el uso de las armas podía combatirse al cacique de la región. En las dos películas, notablemente complementarias, el héroe termina alejándose tras cumplir con su obligación (¿justicia poética?), pero lo que queda detrás, personas, sentimientos, reglamentos sociales, ya no será lo mismo. Así de voluble es la justicia en la que todos creían. 

No es de extrañar que, a diferencia del melodrama y el cine negro, las secuencias de juicios no sean sobresalientes en el western, porque realmente resulta muy difícil que se llegue a esa parte del proceso —los acusados escapan o son linchados—, y cuando tienen algún encanto lo es por el tratamiento distanciador que eligieron determinados directores, caso de Ford en El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960), convirtiendo los prolegómenos de la vista contra el personaje que da título al film en lo más parecido a una comedia de chismorreos. El cine, por otra parte, ha poblado numerosas películas de alguaciles justos e incorruptibles como expresión de la voluntad legal, cuando en la realidad las cosas fueron bastante distintas. Wyatt Earp se convierte en el marshall de Tombstone, en la fordiana Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), para vengar la muerte de su hermano pequeño a manos de los Clanton, pero la presencia de Henry Fonda le otorga al personaje un halo de infinita decencia. Earp accede al cargo de alguacil en Wichita (Wichita, 1955) de Jacques Tourneur, y se muestra en todo momento como un profesional que no quiere servir a determinados intereses de los que mandan en la ciudad. Pero los estudios históricos apuntan que Earp se vendía al mejor postor, dirigía burdeles en las localidades en las que fue sheriff y disponía de otros negocios paralelos y mucho más lucrativos, como la compraventa de armas y el contrabando de licor. ¿Se imaginan a Fonda, Joel McCrea, Burt Lancaster o Kevin Costner, por citar cuatro actores de una pieza que han interpretado a Wyatt Earp, cobrando de sus prostitutas mientras imparten lecciones de ética y justicia ciudadana?

 

 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Cine y Derecho. Varios Autores. Ediciones UNAULA. 2014, España. 

 

 

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Quim Casas (Barcelona , España. 1959). Miembro del comité de selección del Festival de Cine de San Sebastián, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra, colaborador de Rockdelux y crítico de cine de El Periódico de Catalunya. Ha escrito o coordinado libros sobre David Lynch, Jim Jarmusch, John Carpenter, David Cronenberg, Sam Fuller, Clint Eastwood y el cine de superhéroes, entre otros, y participado en distintos volúmenes colectivos sobre rock, como Historia del Rock de El País, La poesía del rock, Loops, una historia de la música electrónica, Teen Spirit, de viaje por el pop independiente y ¡Rock, acción! Ensayos sobre música y cine popular.

 

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