Tachas 651 • El Espíritu Pequeñoburgués: Base De La Producción Cinematográfica • Béla Balász

La gran industria capitalista de la producción cinematográfica tiende naturalmente a obtener el mayor provecho posible. Por consiguiente, se ve obligada a ir al encuentro de la ideología de grandes masas, sin renunciar a la suya propia. Por razones de «taquillas», tiene que dirigirse a las «capas inferiores», pero solo a aquellas cuyas exigencias espirituales y emotivas puede satisfacer, sin poner en peligro los intereses de la clase dominante. Es decir, debe dirigirse a aquellas masas que solo en pequeña medida están conscientes de sus propios intereses reales.

Por consiguiente, la producción fílmica de Europa y de Estados Unidos[1] está ideológicamente dedicada a la pequeña burguesía; no solo porque el pequeñoburgués todavía puede darse el lujo de una diversión que le cuesta poco; sino también porque el pequeñoburgués no posee ninguna conciencia de clase, de manera que no rechaza todo lo que es contrario a sus intereses económicos y sociales. La pequeña burguesía constituye el mayor mercado del filme, ante todo porque su mentalidad no es exclusivamente propia de una capa social definida; es común también a muchos proletarios, a muchos intelectuales y a una parte de esa alta burguesía. Ante el filme están todos unidos por un único sentimiento.

La pequeña burguesía es aquella categoría social que considera la vida desde un punto de vista social y apolítico. Su egoísmo es «solitario» porque no ve lejos, y para ella solo es real el ambiente circundante. Este es el único terreno sólido para el pequeñoburgués. Para él, existe lo interno (este terreno) y lo exterior (lo que está fuera de este terreno). De esta polaridad, surgen los elementos fundamentales del arte pequeñoburgués.

Por medio de estos límites, el pequeñoburgués trata de ocultar sus propias limitaciones. Dentro de este marco, está la gran interioridad del idilio; fuera de él, la gran romanticidad. A esta correlativa contradicción se adaptan los temas esenciales del filme corriente:

Idilio amoroso	Peligros diabólicos del erotismo
Intimidad doméstica	Lujo fabuloso de los ambientes más elevados (más ricos) y turbias pasiones
Propiedad privada	Criminalidad aventurera
Pobreza con dignidad	Sueño del posible paso hacia esferas sociales superiores

 

Romántico es, pues, lo lejano y todo lo que está, y debe permanecer alejado. Todo lo que amenace la santa paz doméstica es rechazado más allá de los límites, hacia lo romántico. Romantizar es la medida defensiva de la pequeña burguesía. Nadie logrará sacudir su fe en la inviolabilidad de su base de vida (la cual, probablemente, ya ha dejado de existir). El happy end de las películas existe para mantener con vida esta fe. Por muy desgraciada que sea la condición del pequeñoburgués, lo peor seguirá siendo, para él, un cambio, cualquiera que sea, porque para quien no concibe ninguna relación histórica ni social, cualquier cambio representa el caos más oscuro.

 

El código de Will Hays

Will Hays[2] ha formulado de la siguiente manera el código ideológico para la producción de la industria cinematográfica norteamericana:

Representar la vida de las capas sociales superiores.

Las leyes del derecho natural y las que están dictadas por los hombres no deben ponerse en ridículo nunca.

Ninguna simpatía para el que viola las leyes.

Los métodos de los criminales no deben mostrarse nunca con detalles precisos.

La santidad del matrimonio y de la familia debe exaltarse.

El adulterio ha de excluirse; por lo menos, no debe consumarse. Las escenas de pasión deben limitarse a lo estrictamente necesario. No se debe ridiculizar ninguna fe religiosa. La historia, las tendencias, las personalidades históricas y la población de los países extranjeros deben mostrarse de la forma más cortés.

Las ejecuciones, los interrogatorios de tercer grado por parte de la policía, las brutalidades, deben tratarse respetando rigurosamente el buen gusto.

Estas son las reglas según las cuales se censuran las películas norteamericanas aun antes de que estén hechas. Antes de escribir una línea, el argumentista debe pensar en la censura.

Desde luego, no todos los filmes sin excepción están realizados al ciento por ciento según esta ideología pequeñoburguesa. A veces en los detalles, y más raramente en el conjunto, se introduce un espíritu distinto. Además, la evolución siempre aporta nuevos motivos, aunque siempre dentro del pequeño ángulo visual del pequeñoburgués: pero el punto de vista sigue siendo siempre el mismo; solo cambian las cosas que se le muestran al pequeñoburgués. La tendencia sigue siendo la misma: la santa paz doméstica. Santa paz hasta en la representación de las situaciones más sensacionales. En esta santa paz descansan todos los motivos y los temas habituales de las películas.

 

Amor, familia, sensibilidad

El amor es quizás la cosa más fácil de tratar sin preocuparse por la lucha de clases. Como fuerza de la naturaleza, parece poseer un valor universal y representar un interés general. De todos modos, el amor es el tema más corriente de las películas. En los filmes, el conflicto dramático entre las condiciones sociales y la fuerza del amor culmina casi siempre con la victoria de este; de manera que, puesto que el amor supera todas las diferencias entre clases, queda demostrado que la lucha de clases no tiene, en definitiva, tanta importancia. Además, así se alimenta en el pequeñoburgués la ilusión de ser radical y de estar libre de prejuicios.

En las películas, los preceptos y los prejuicios sociales que privan al hombre del derecho al amor, son criticados con severidad. Pero se trata siempre de situaciones que están muy lejos de la realidad de la vida pequeñoburguesa; siempre se trata de monjas prisioneras en un convento, o de príncipes reinantes que no pueden seguir el impulso de su propio corazón. Los prejuicios lejanos en tiempo y en espacio, superados o exóticos, también son marcados con letras de fuego. Las rebeliones ideales contra formas de opresión que ya no existen, son la válvula de escape ideológica del liberalismo pequeñoburgués. Así, cuando la muchacha rica no puede casarse con el joven pobre o a la inversa, se insinúa también, insensiblemente, la idea de que estas constricciones podrían constituir, en definitiva, un cálculo equivocado, ya que en el último acto, casi siempre el joven pobre acaba por tener más dinero que la muchacha rica, o viceversa.

El amor extramatrimonial de los filmes europeos ya no es condenado inexorablemente desde el punto de vista moral, pero sigue siendo una aventura peligrosa, o una felicidad imaginaria y romántica. La pasión erótica es siempre una especie de cataclismo de la naturaleza, como una grave enfermedad que puede atacar también a un hombre normal, pero de todos modos no pertenece a la vida normal: ¡lejos de mí! Por estas razones, en la ideología pequeñoburguesa, la pasión siempre es algo exótico y romántico; solo se encuentra en la periferia. Se hace romántica y se rechaza hacia la periferia. El romanticismo es la válvula de escape del pequeñoburgués. Allí donde no quiere ver, enseguida se abandona a la fantasía.

Los sentimientos familiares, a su vez, son «universalmente válidos», es decir, comunes a todas las clases. El amor materno es un valor internacional, válido en todas las categorías sociales. El filme norteamericano explota el sentido de la familia como un pozo de petróleo o una zona carbonífera, porque en el curso ultramoderno y mecanizado de la vida norteamericana, la familia es todavía el único oasis donde el hombre experimenta sentimientos humanos. No podría buscarlos en otra parte. Las dichas de la familia, según el cine, son la compensación de toda injusticia. Deja que el mundo marche como quiera. ¿Qué te importa la lucha de clases? La familia lo es todo para ti.

En el hombre «convertido en cosa» por la racionalización y el taylorismo[3], crece la necesidad del sentimiento. Expulsado de la vida real, el sentimiento se filtra como el jugo de un limón exprimido y persigue fantasías de deseos soñados. Como al pequeñoburgués no se le ocurre siquiera cambiar algo en su vida, se crea una mitología cinematográfica, donde el ritmo mecánico no devora el sentimiento, integrada por sueños de aspiraciones que se derivan del malestar y de la infelicidad.

 

Reacción: el detective

También las películas cómicas ofrecen una válvula de escape parecida, donde se ironiza sobre la vida de la pequeña ciudad de provincia o la de las pequeñas cortes desaparecidas desde hace tiempo. Al no poder rebelarse a la realidad que constantemente lo humilla, el pequeñoburgués eleva el sentimiento de su propia dignidad sobre la ridiculez de condiciones humanas más miserables que la suya, como el cabo que le hace pagar al recluta el castigo que se le ha infligido.

La ansiedad y la preocupación del pequeñoburgués por lo que posee, es desplazada por el cine fuera de su esfera social. Para desviar la angustia provocada por la estafa legal, diaria, de la explotación capitalista, se trata de hacer romántico el riesgo y se la presenta decididamente como un crimen (ya que cuando es legal es justo). Como complemento y aclaración de todo esto, citaré algunos fragmentos de El hombre visible[4]:

El filme ha comenzado a ocuparse del detective, porque el detective es el romanticismo del capitalismo. El dinero es el tesoro enterrado de la fábula, el Santo Grial, la flor azul, en fin, el objeto de la apetencia universal. Por dinero, el frío criminal pone en juego su vida; no se trata nunca del proletario pobre, a quien la extrema necesidad lleva a robar. La mayoría de las veces, se trata de un elegante gangster de frac; no viste de noche su máscara negra por un trozo de pan, sino por el tesoro romántico que es la corona mística de la vida.

Pero el verdadero héroe de este tipo de película es el defensor, sin tacha ni miedo, de la propiedad: el detective, el San Jorge del capitalismo. Así como en los antiguos cantos heroicos, el caballero cubierto de su coraza cabalgaba su corcel para romper una lanza en honor de la hija del rey, así el detective se echa en el bolsillo su browning[5] y se lanza contra el auto para defender, con su propia vida, la santísima caja fuerte.

¿Dónde está aquí lo romántico? ¿Qué es lo que va más allá de los límites de lo natural? Todo lo que va más allá de los límites de la ley. Para el pequeñoburgués, ordenamiento social y derecho son la misma cosa. El policía es el símbolo y representante del ordenamiento social. Los cordones de la policía son los que trazan los límites de la vida. Detrás de ellos, solo hay aventura y misterio[6].

 

Kitsch, pathos y oposición al kitsch

Expulsado de la vida real, el sentimiento se filtra como jugo de limón: esto define al kitsch. Más que el problema estético del kitsch, importa el problema cultural y social: ¿por qué el kitsch gusta tanto a las masas pequeñoburguesas?

Kitsch no es solo el arte malo: existen expresiones carentes de cualquier dote que, sin embargo, no son kitsch, y viceversa, existe un kitsch noble, de alto valor estético.

En general, se llama kitsch al sentimiento sobrecargado y falso, una cierta expresión sentimental y patética que se aparta de lo normal natural y hace del sentimiento un caso particular. Kitsch es el sentimiento extrañado. Es para el arte lo que el jugo de limón al fruto fresco. Es un condenado del sentimiento que, al igual que las otras conservas, puede servir para cualquier emergencia. Pero ¿por qué gusta tanto? ¿Por qué el kitsch es una exigencia tan profunda y generalizada de la pequeña burguesía?

Hacer del sentimiento una excepción es una de las formas para «transformar en cosa» al hombre en la sociedad capitalista. El sentimiento se filtra a través de la realidad mecanizada donde ya no hay lugar para él. Ya no es el contenido orgánico de la vida, y llega a ser una cosa en sí.

Nunca se había visto, hasta hoy, tanto extracto filtrado de sentimentalismo como en el convencionalismo de pasiones que las canciones nos ofrecen. El tango para saxofón es el subproducto psíquico de la objetividad contemporánea.

He dicho que el romanticismo nace de la constricción. Ahora bien, el kitsch es el sentimiento romántico. El sentimiento es rechazado hacia la periferia de la realidad cotidiana, para que no pueda perjudicar el curso normal de la vida y los negocios. Por esta razón, está presente en el arte como algo festivo y solar, y habla en una lengua distinta de la de todos los días. En el sentimiento, piensa el pequeñoburgués, hay que entregarse totalmente, de manera que este no puede ser cosa de todos los días. Las ambiciones demasiado grandes siempre han sido un excelente pretexto para no hacer nada. Se agiganta la cosa más allá de lo normal, de modo que deje de ser practicable. Este es, pues, el kitsch: sentimiento sin consecuencias.

La forma de expresión que ya no compromete a nada, los modos de expresarse, ya vaciados, de una clase en su ocaso, se convierten en kitsch. Por eso, la clase que surge los considera como ideologías vacías. El pathos[7] retórico del arte feudal no era kitsch. Más tarde, aún sin cambiar, ha llegado a serlo. La verdad ha desplazado el pathos del mundo burgués y lo ha convertido en kitsch porque ya no puede servir para nada. El nuevo pathos revolucionario de las películas soviéticas no es kitsch, porque es la expresión de un sentimiento llevado hasta sus últimas consecuencias.

No solamente la necesidad del kitsch, sino también la fuerte oposición a él, posee sus bases ideológicas. Un ordenamiento social que ha caído en el descrédito pierde también su autoridad estética. La oposición a una clase no se expresa solo en la lucha política; comienza mucho antes, con la crítica del gusto. La Revolución Francesa todavía no pasaba de ser una tendencia en el aire cuando [Jean-Jacques] Rousseau propugnó el repudio de las costumbres dominantes y el «retorno» a la naturaleza. Por retorno entendía un paso hacia adelante, tanto, que se convirtió en una consigna revolucionaria: era una denuncia de la costumbre dominante. Hoy también, la necesidad cada vez mayor de naturalidad, de sencillez, nuestra tendencia hacia la expresión reservada, no son otra cosa que una negación, un repudio de las formas habituales de expresión, en las que ya no creemos aunque no poseamos todavía otras nuevas.

 

Inversión del romanticismo

Pero la simple negación no conduce a nada. Las cosas que no se quieren ver se rechazan más allá de los límites, más allá de los límites de lo que se ha experimentado directamente, de la realidad comprobada en el humo azul de una fabulosa distancia. Antaño, para el burgués de una pequeña villa, el romanticismo comenzaba del otro lado de la barrera de aduanas de su pequeña ciudad. El mundo de la fábula era tanto más grande cuanto más pequeño era su mundo real. Para el pequeñoburgués de una gran ciudad moderna, la huida de la realidad se hace cada vez más difícil. La vuelta al mundo le ha quitado todo su romanticismo a la lejanía geográfica. Conocimientos sociales que es imposible no poseer han hecho caer en el descrédito las ilusiones acerca de las distancias sociales históricas. Cuando la visión de su situación real se vuelve intolerable para el burgués de nuestras metrópolis, entonces de nada valen los cuentos de los corsarios de los mares ni las leyendas de los maharajás. Hasta los ambientes criminales y los de los multimillonarios han perdido mucha de su capacidad para permitir al espectador evadirse de su propio mundo. El burgués de una gran metrópoli es demasiado listo y ha encontrado otro camino: el cine de nuestros días emplea todas sus posibilidades en esta huida de la conciencia.

El moderno pequeñoburgués de las grandes metrópolis ha descubierto inmediatamente las pequeñas verdades que sirven para ocultar las grandes. Si el naturalismo del cine moderno no ha podido lograr un arte sutil y verídico, esto depende en gran medida del hecho de que él mismo ha surgido de una exigencia ideológica de la pequeña burguesía. De esto se deriva también la discrepancia, presente desde hace tiempo, entre los detalles auténticos y buenos y la estúpida falsedad de conjunto de la trama en este tipo de filme. Porque este nuevo fanatismo por la objetividad, este placer de captar pequeños particulares de la vida corriente, estos fragmentos de lo cotidiano, son una huida del todo hacia el detalle. Los detalles del hecho no tienen ninguna consecuencia; solo importa el todo.

Este es el comunismo invertido de la pequeña burguesía. Es la ideología de su nueva política del avestruz: hundir la cabeza en el conjunto de los detalles de la vida para no ver la vida misma. Así es la vida, u Hombres del domingo, o como quiera que se llamen los nuevos filmes alemanes basados en «la vida del hombre de la calle», ocultan su significado detrás de una gran cantidad de detalles reales. El romanticismo pequeñoburgués se ha invertido: ahora oculta la verdad gracias a las verdades.

La significación ideológica del optimismo que se expresa en el happy end está demasiado al alcance de la mano. Las exigencias ideológicas del pequeñoburgués de hoy ya no son tan primitivas. Ya él tiene conocimiento de ciertos datos de la realidad: solo ignora aquellos cuyas consecuencias se deben sacar inmediatamente, de manera que se le puede mostrar incluso la miseria en su trágica desesperación, aunque siempre sea la del subproletariado o, a lo sumo, la del desempleado. Se alimenta así la ilusión de que basta con que el proletario tenga trabajo para que todo marche bien. El pequeñoburgués se queja de los problemas del sistema económico que no funciona; en cuanto a los del sistema que funciona, prefiere ignorarlos. Todo lo que no se puede remediar no perturba su santa paz, precisamente porque no tiene remedio.

La exigencia siempre es la de no perturbar la tranquilidad que el pequeñoburgués necesita. Cuando todavía era romántico, según el viejo estilo, le gustaban los héroes fabulosos, que eran tan grandes e inalcanzables, estaban tan lejos de las posibilidades reales, que su ejemplo no comprometía aún —pese a todo el entusiasmo que provocaba— a ninguna emulación.

Con la evasión en las pequeñas verdades individuales, con la inversión del romanticismo, el héroe se ha acercado mucho al público, tanto que ya de héroe no tiene ni pizca, y seguir su ejemplo ya no es siquiera una exigencia moral. El filme norteamericano se ha dedicado a divulgar el tipo «alma de Dios», de corazón sencillo, que se conforma cuando encuentra a su muchacha y puede vivir sin preocuparse por nada más. Su ejemplo no plantea ninguna tarea moral ni espiritual. El romanticismo carente de verdad de antaño, y el de la nueva objetividad[8], anulan —en la misma medida— la exigencia y el pathos de un heroísmo posible y real.

 

Objetividad y verdad, falsa contradicción

Así, en la producción corriente, el estupendo realismo del cine moderno también se ha convertido en una ideología del pequeñoburgués: la ideología de la objetividad, de la información imparcial, en la cual ninguna indicación de las relaciones reales obliga a tomar una posición o impone tareas por cumplir. La objetividad ha llegado a ser, además, la consigna de la crítica estética alemana, de manera que es preciso dedicarle algún espacio, sobre todo porque, tal y como está formulada, es cualquier cosa menos una consigna socialista o revolucionaria. Por el contrario, esta objetividad ha surgido como imagen del mundo taylorizado, como una concepción del mundo del capital monopolista.

La objetividad que le corresponde es la impotencia, que se limita simplemente a mirar.

Ciertamente, la exigencia de verdad fue en su origen una oposición al romanticismo engañoso. Pero las verdades, tomadas por separado, no son la verdad, los datos de la realidad aún no son lo verdadero. Viceversa, hasta la fábula puede contener el sentido de las relaciones, el sentido de la verdad, de manera que no hay motivo alguno para desconfiar de toda poesía.

La propia crítica que plantea para el cine exigencias naturalistas no puede entusiasmarse con Charlot. ¿Acaso las películas de Charlot muestran la vida «tal y como es verdaderamente»? ¿Acaso la vida es algo así como la de aquellos que buscan el oro en La quimera del oro? Y ante todo, ¿acaso el rostro de Charlot es un rostro de la realidad de todos los días? Sin embargo, de las escenas grotescas y fantásticas de [Charles] Chaplin se puede extraer el sentido de la verdad: el contrario de falso no es verdadero, sino justo; el contrario de mentiroso no es verdadero, sino verídico. En el arte, el contrario de no verdadero no es el dato de la realidad, el documento, sino todo lo que está vivo y es objetivamente significativo. Justa, verdadera y viviente es también la fábula de Charlot.

 

Hombre, poesía y verdad

Desde luego, para reconocer la verdad es necesario liberarse de toda falsa ideología. La exigencia de conocer datos de la realidad es una aspiración de la libre conciencia política, y sirve para orientarse. Pero la propia objetividad se convierte en una ideología reaccionaria cuando ilumina al hombre y su experiencia interior, porque a la verdad de los hechos pertenece también el hombre con todas sus resonancias en el mundo circundante, es decir, con todas sus aspiraciones, sus fantasías, sus sueños. Para darle forma a todo esto no es suficiente el simple reportaje de cosas retratables. Para dar forma a la atmósfera de verdad que no se puede retratar, es preciso poseer la sensibilidad y la fuerza creadora de los poetas. La poesía es un órgano natural de la humanidad para penetrar en verdades que no son inmediatamente comprensibles, pero no por eso son menos existentes.

Desde luego, lo general es más importante que lo personal, la regla es más importante que la excepción, las masas son más importantes que el individuo. Pero en el arte, la ley general solo puede representarse de un modo convincente dando una prueba válida para cada caso concreto, individual. Algunos pedantes filisteos de la objetividad pretenden excluir del arte toda psicología particular; mientras que, por el contrario, esta debería mostrarse con frecuencia para poder demostrar que depende simplemente del ambiente social. Si en el destino del individuo no mostramos lo que es representativo y tiene validez general, no resolvemos el problema del individuo concreto, y no hacemos otra cosa sino rodear el obstáculo. La psicología de las masas se hace patente también en el comportamiento del individuo. Por consiguiente, lo importante es mostrar, no tanto al hombre en las masas, sino las masas en el hombre.

Dije anteriormente que las verdades aún no son la verdad misma, porque esta solo existe como relación, como ley. Los datos de la realidad aún no contienen la verdad. Esta existe en la significación y en el sentido. La ley y el sentido de la totalidad (al igual que en una similitud y en la parábola) pueden expresarse también en una fábula e inducir a tomar una posición unívoca. El estúpido temor del pequeñoburgués de hoy frente a la fantasía es la expresión ideológica de su miedo al significado de la realidad.

Los poetas no pueden mentir, porque no pretenden comunicarnos datos de la realidad. Una melodía puede emocionarnos o no, pero no nos informa falsamente. Las fábulas no pueden mentir, al igual que no pueden hacerlo los sueños. Claro está, las poesías pueden sugerir falsas ideologías, pueden contener una lógica falsa, una falsa psicología.

La poesía más pobre es aquella que, careciendo de un significado profundo, quiere servir como simple pasatiempo. La más absoluta carencia de significación espiritual puede, en el peor de los casos, inducirnos al error. Lo grave solo es la falsa psicología. Pero las historias superficiales, que se resuelven en un juego fabulosamente ornamental, no implican ninguna psicología; y, en lo que se refiere a la evasión, a la evasión en un mundo de fábulas, en el cual no se puede permanecer, es mucho menos peligrosa que la inmersión en una verdad deformada o falsamente interpretada.

Lo más peligroso son los datos de la realidad sin verdad. Nuestros noticiarios cinematográficos, nuestros documentales, salvo pocas excepciones, introducen en la historia las mentiras más grandes de nuestra época.

Cuando se fundó hace 2 años la Unión del Filme Popular, antes del primer programa (Tempestad sobre Asia, de [Vsevolod] Pudovkin), esta presentó algunos documentales. Para ello, no se había filmado ningún nuevo cuadro: se habían sacado del archivo algunos fragmentos de películas que habían sido aprobados anteriormente por la censura, e incluso ya se habían proyectado en cientos de cines sin la menor dificultad. De inmediato se prohibieron los documentales. Simples tomas de acontecimientos reales, montadas de una forma distinta, habían adquirido una nueva significación, un nuevo sentido. Expresaban una ideología que podía amenazar la paz y el orden público. ¡Hasta qué punto no mentiría el montaje de estos documentos, si durante tanto tiempo su significado revolucionario había permanecido oculto!

 

La ideología del filme absoluto y del filme abstracto. El surrealismo asocial

Lo que el pequeñoburgués quisiera evitar a toda costa es la exigencia de un punto de vista. El reportaje desnudo de acontecimientos reales no parte de ningún punto de vista y, por consiguiente, no obliga a adoptar ninguno. Por esta razón, el pequeñoburgués lo acoge de buen grado. Sin embargo, no es conveniente fiarse siempre de los datos de la realidad. A menudo, aun sin que tengan un propósito significativo particular, hablan con mucha claridad.

La mejor defensa contra la exigencia de un punto de vista, de una toma de posición, es la abstracción. Las formas decorativas en movimiento, la música óptica de la película abstracta, no contienen ni suscitan ninguna opinión. Son ellas las que ofrecen una auténtica huida estética ante la verdad comprometedora.

Este, por lo demás, alejamiento de la verdad para refugiarse en el arte por el arte, puede ser la expresión ideológica de una protesta contra una situación histórica. En su origen, el arte por el arte de los parnasianos tenía el carácter de una protesta, de una revolución pasiva, era una manera de negarse a tomar parte en una realidad despreciada y odiada.

Pero esos poetas se veían obligados a entregarse a los sueños formales del «parnaso», y a alejarse de la realidad de su tiempo porque para ellos no existía ninguna otra nueva realidad revolucionaria a la que pudieran apelar. Hoy todo es distinto […] la ideología del arte abstracto es, en el mejor de los casos, una forma de escepticismo.

Ante el congreso de la Liga Internacional del Filme Independiente celebrado en La Sarraz [Serguei M.] Eisenstein defendió con palabras ocurrentes la desaparición de las formas figurativas en el filme abstracto. Dijo que se debe tender, no hacia la imitación de las formas, sino hacia la representación de la sustancia; y que seríamos verdaderos caníbales si creyéramos que se puede tragar, junto con la forma, también la sustancia. Captamos con los ojos la forma, para poder incorporar en nosotros el alma.

Si Eisenstein no fuera tan irremediablemente un dualista kantiano, esta sicofagia no le parecería tan canibalista, porque ninguna forma es casual; la forma está dada por la sustancia, es el único modo de manifestarse la sustancia, y, por consiguiente, para la experiencia visual, la forma es la sustancia misma. No se le debe disolver y abstraer, se le debe considerar como una fisonomía para que se manifieste en ella la sustancia.

Para el surrealismo, solo los sueños poseen una realidad efectiva. En estos filmes de la verdad interior, no se representa lo que la vida manifiesta exteriormente, sino «lo que le sucede a alguien interiormente». No hay, pues, representación del mundo, sino el mundo de las representaciones, en sus fluctuaciones ilógicas y meramente orgánicas.

La realidad subjetiva se contrapone a la realidad social. Estas asociaciones psíquicas son en el hombre la parte socialmente sin valor: son lo que puede tener una influencia decisiva sobre el destino del hombre, pero no la puede tener sobre las relaciones humanas. En este arte de la absoluta interioridad, del mundo exclusivamente psíquico, se comprueba una vez más el individualismo burgués contra las tendencias colectivas de la evolución humana.

La profundización psicoanalítica de este arte relaciona las representaciones psíquicas con los procesos fisiológicos del cuerpo. Se ha llegado así a una naturaleza original, donde ya no es lícito juzgar, o donde uno no es responsable en modo alguno. Pero es este precisamente el objetivo. El arte solo es una envoltura ideológica; el cuerpo es, por excelencia, individual y privado, no está condicionado por ningún acuerdo, por ninguna relación humana. El cuerpo representa, precisamente en la sexualidad, su soledad más absoluta; sin embargo, es también la cosa menos individual y menos original del hombre. Las descripciones inmediatas de los procesos fisiológicos resultan, por su monotonía, inmensamente tediosas.

 

Y a pesar de todo…

El interés del productor y las exigencias del consumidor determinan el carácter de la mercancía. De la ideología del capital y de la ideología pequeñoburguesa nace el 95% del espíritu de las películas hechas en Europa y Estados Unidos. No nace sobre un escritorio, o en un rincón de un estudio cinematográfico; nace por la ley del mercado. Pero el espíritu de los filmes es distinto del espíritu del cine. También las editoras ponen en circulación muchas mentiras, estupideces y kitsch; sin embargo, el descubrimiento de la imprenta constituyó un paso decisivo hacia la emancipación de la humanidad. El espíritu de la técnica no puede circunscribirse a su utilización ocasional. El destino interior del cine es el de rebelarse a sus poseedores. Las leyes del mercado cinematográfico obligan al capital nacionalista a limitar la ideología nacionalista. El cine ha creado el esperanto mundial para la comprensión internacional de la lengua cinematográfica; pero la comprensión es un obstáculo para la propaganda imperialista (tanto es así que Hollywood comienza a orientarse hacia la limitación lingüística del cine sonoro). El cine crea irresistiblemente un tipo de hombre normal, internacional, y poco a poco logra vencer los irracionales antagonismos raciales. A causa de la necesidad de lucro, el capital cinematográfico ha tenido que renunciar al arte del filme como privilegio de la clase dominante.

¡Así es, a pesar de todo!

Es propio de la técnica del cine eliminar la distancia entre el espectador y el mundo cerrado del arte. Existe una tendencia revolucionaria imposible de suprimir, en esta eliminación de la solemne distancia de las cultas representaciones teatrales. La mirada a corta distancia de quien participa en la acción. Para la mirada del cine no existe ningún punto de vista que sea válido, absoluta y eternamente. Como el cine conoce el valor de la variación de los encuadres, también sabe que los puntos de vista son relativos. Y, aunque esta técnica puede emplearse para las mistificaciones más peligrosas, el espíritu de esta técnica sigue siendo revolucionario.

¡Así es, a pesar de todo!

El cine es el arte de ver; por consiguiente, es también el arte de lo concreto. Por su destino interno, se rebela contra la abstracción homicida que, en virtud del capitalismo, ha convertido las cosas en mercancía, los valores en precios, los hombres en fuerza de trabajo impersonal. La técnica fotográfica del primer plano obliga al cine, pese a todo, a un realismo de la proximidad, que llega a ser un documento inexorable. Quizás se pueda leer a la hora del almuerzo la noticia de «la muerte heroica de miles de soldados» sin perder el apetito. Las cifras no tienen rostro, las palabras no tienen espuma en la boca. Pero la visión de unos ojos que agonizan, en primer plan, o la filmación sonora del estertor de un moribundo, sí quitan el apetito. El primer plano determina comparaciones, y es notoriamente más difícil mentir mirando a uno a la cara.

¡Así es, a pesar de todo!

El filme es el arte de ver. Su más íntima naturaleza lo lleva a descubrir, a desenmascarar. A pesar de que hoy teje el velo más tupido ante los ojos del público, el cine es, por su propia naturaleza, el arte de los ojos abiertos. Aunque su realismo es, a veces, una fuga de la realidad, en última instancia el realismo siempre es revolucionario. En la lucha por el triunfo de la verdad, el arma decisiva será siempre mostrar los datos. En la lucha por la defensa del hombre, la mejor propaganda sigue siendo la de mostrar al hombre.

El arte de ver no podrá seguir siendo siempre el arte de aquellos que, con demasiada frecuencia, no quieren ver. No puede permanecer en las manos de aquellos que mucho tienen que ocultar. Aquellos que ponen cortinillas ante las lentes y velos ante la realidad se perjudican a sí mismos también como artistas: no pueden usar a plenitud su instrumento; antes de servirse de él, deben embotar su arma.

¿Qué nos dice el milagro del desarrollo del cine soviético? Sin los medios técnicos necesarios, sin ninguna experiencia, los soviéticos han superado en cinco años el cine europeo y el norteamericano. Pero esto no depende solo del gran talento de los cineastas soviéticos; el espíritu que reina entre ellos no está en contradicción con el espíritu del cine. La tendencia innata de la cámara es su propia tendencia. Precisamente porque hacen propaganda política, pueden emplear todos los recursos, pueden hacer sonar todos los registros del arte del cine.

El espíritu del cine es el espíritu del progreso. ¡Así es, a pesar de todo! Este espíritu destina al cine a convertirse en el arte del pueblo, el arte del pueblo de todo el mundo. Y cuando esto al fin ocurra, el cine encontrará una técnica de expresión adecuada a su espíritu.

 

Se han agrupado y adaptado diversas secciones del capítulo final «Consideraciones ideológicas», de La estética del filme (Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1980). El título del original es Der Geist des Films, y apareció en Berlín en 1931. Se convirtió, rápidamente, en uno de los textos fundamentales de la teoría filmica.

 

 

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Béla Balász (Hungria, 1884-1949). Fue uno de los pioneros en la reflexión sociológica de la estética cinematográfica y en demostrar el carácter artístico del cine y su papel como centro de una nueva civilización audiovisual, en los ensayos: El hombre visible y El arte del filme. Fue guionista de cine y en La luz azul compartió con Leni Riefenstahl la dirección y la adaptación de la novela Bergkristall, de Gustav Renker. Balász fue maestro en las escuelas de cine de Roma, Budapest, Moscú y Lodz.