Tachas 657 • Hablemos del odio • Carl Wilson

«El infierno es la música de los demás», escribió el músico de culto Momus en una columna de 2006 para la revista Wired. Se refería a las molestas bandas sonoras que retruenan incesantemente en centros comerciales y restaurantes, pero su paráfrasis de Jean-Paul Sartre expresa una verdad que a todos nos resulta familiar: cuando odias una canción, tu reacción tiende a ser espasmódica. La oyes y es como si una cucaracha te trepara por la manga: te falta tiempo para sacudírtela de encima. Pero ¿por qué? Y, de hecho, ¿por qué odiamos determinadas canciones, o la obra entera de determinados músicos, que millones y millones de personas adoran?

En cuanto a mi relación con Céline Dion, la guinda fue un comentario sarcástico de Madonna durante los Oscar de 1998. Esa noche de marzo, las gradas del Shrine Auditorium de Los Ángeles fueron el coliseo que presenció la última batalla de gladiadores, en la que los estruendosos carruajes de la cultura de masas arrasaron a los delicados emisarios del arte. Y la emperatriz Madonna se rió.

Hasta aquella noche, yo me las había apañado como había podido para evitar colisionar con Titanic, el transatlántico mediático que desde las últimas Navidades se había abierto paso a toda máquina por cines, revistuchas de famosos y emisoras de radio. No había visto la película y no tenía televisor, pero las revistas y páginas web que leía habían reforzado mi convicción de que aquella cinta tan taquillera era una falsificación condescendiente, una peli de acción edulcorada, diseñada para endosársela a las parejitas.

Soy muy consciente de que esta actitud, como muchas de las que siguen, puede hacerme quedar como un imbécil si el lector de estas páginas es, como millones de personas, un fan de Titanic o de la cantante que interpreta el tema musical de la película. Buena parte de este libro trata de personas razonables que llevan consigo suposiciones culturales que los hacen quedar como imbéciles a ojos de millones de desconocidos, así que pido un poco de paciencia. Además, por aquella época creía contar con apoyos de sobra.

Por ejemplo el de Suck.com, la fuente digital de opiniones cáusticas de finales de los noventa, que describió Titanic como un «vodevil cinematográfico de catorce horas» que «posee lo más importante que una película puede ofrecer: un argumento claro que nos enseña un montón de cosas nuevas e importantes, como por ejemplo que si eres increíblemente atractivo te vas a enamorar». En la reseña se comparaba Titanic con Gummo, una película dirigida por Harmony Korine sobre un grupo de adolescentes con malformaciones pero peculiarmente radiantes que vagan por el entorno rural de Xenia, un pueblo de Ohio devastado por un huracán (algo así como el Kansas de Dorothy convertido en una versión escatológica de Oz después del tornado). Según Suck, Gummo evoca «el vértigo que experimentamos cada vez que alguien descubre y establece nuevos estándares de belleza y de lo que es cool», una sensación a la que la sociedad de masas se resiste porque dichos estándares podrían ser «los equivocados, y no nos podemos permitir prestarles demasiada atención o hacerlo durante demasiado tiempo».

La reseña de CNN.com, en cambio, describió Gummo como «el equivalente cinematográfico de Korine haciendo pedorretas, volviéndose los párpados del revés y comiéndose los mocos», y a su director como un pringado que intenta en vano hacerse pasar por un punki, por un tipo duro. Para demostrar que sabía de lo que hablaba, el crítico mencionaba a los Sex Pistols y afirmaba que, a diferencia de estos, la rebelión de Korine se limitaba a burlarse de los paletos de pueblo.

Yo tenía clarísimo qué argumentos me convencían más, y no era sólo porque ese mismo crítico hubiera descrito Titanic como «un viaje estupendo». Al fin y al cabo, Korine era un enfant terrible lírico que había recibido cartas de felicitación de Werner Herzog, mientras que el director de Titanic, James Cameron, hacía pelis con Arnold Schwarzenegger. Basta con comparar las bandas sonoras: Gummo discurre entre un paisaje sonoro de grupos de doom-metal, con toques de gospel y Bach para quitarle gravedad al asunto. Titanic, en cambio, tiene gaitas, cuerdas azucaradas y… a Céline Dion.

El hecho de que yo viviera en Montreal, Quebec, hacía que me resultara imposible esquivar las embestidas musicales de Titanic de forma tan drástica como las de celuloide. Dion era una figura conocida en toda la provincia desde hacía años, primero como estrella infantil, más tarde como diva de todas las naciones francófonas y, finalmente, como éxito de la fusión entre el inglés y el francés. Su versión de «My Heart Will Go On», de James Horner y Will Jennings, apareció inicialmente en su disco superventas Let’s Talk About Love, de 1997, luego en la banda sonora superventas de la película y luego como singlesuperventas. (Diez años más tarde, según algunas fuentes, es la decimocuarta canción pop más popular de la historia.) Yo había dejado de escuchar radios de pop comercial a los once años y los centros comerciales me provocaban agorafobia, pero la flautita de la intro me perseguía en cafeterías, garitos de falafel y, cuando me los podía permitir, también en los taxis. Evitar «My Heart Will Go On» en 1997-98 habría requerido retirarse a lo Unabomber a algún lugar donde no llegaran los rastros sonoros de la civilización.

Pero es que, encima, yo era crítico musical. No llevaba en ello demasiado tiempo: había empezado escribiendo sobre arte en una revista estudiantil y me había pasado al periodismo político de izquierdas antes de convertirme en el redactor de arte de uno de los «semanarios alternativos» del centro de Montreal. Además escribía perfiles y reseñas de discos para el disoluto guitarrista de punk-rock que (cuando llegaba arrastrándose a la oficina a media tarde) editaba la sección de música. Alababa a músicos experimentales y autores de canciones impopulares a los que a menudo me refería como «literatos». No me habría dignado escuchar un disco entero de Céline Dion, pero estar al día de sus éxitos para poder burlarte de ellos era una competencia cultural básica en Montreal. En Quebec, Dion era un elemento cultural que uno podía soportar a regañadientes y con actitud burlona (era un espectáculo dantesco, sí, pero era nuestro espectáculo dantesco), hasta que Titanic echó por tierra (y también por mar) todo sentido de la proporción y las ululantes amígdalas de Dion se dilataron para tragarse el mundo entero.

 

Con «My Heart Will Go On», vapulear a Céline Dion dejó de ser un hobby exclusivamente canadiense para convertirse en un pasatiempo casi universal. El entonces editor musical de Village Voice, Robert Christgau, describió su popularidad como una prueba que había que superar. Rob Sheffield, de Rolling Stone, dijo que su voz era «cera para muebles, ni más ni menos». Años más tarde, en 2005, su superéxito alcanzó el número 3 de la lista de «Canciones más odiosas de la historia» según la revista Maxim: «La segunda peor tragedia provocada por el legendario transatlántico sigue atormentando a la humanidad años más tarde, mientras la figura más cruel de Canadá alardea de una voz tan potente como una estampida sónica, aunque no tan bella». En 2006, un documental de la BBC dobló la apuesta y situó «My Heart Will Go On» en el número uno de la lista de canciones más detestables de la historia, mientras que en 2007 la revista inglesa Q eligió a Dion entre los tres peores cantantes pop de todos los tiempos y la acusó de «producir cada nota mecánicamente, como si tuviera algo en contra del mismísimo concepto de economía».

Pero el cinturón negro de los improperios lo ostenta Cintra Wilson, cuyo libro contra la cultura del famoseo, A Massive Swelling, describe a Dion como «la mujer más repelente que jamás haya cantado canciones de amor» y destaca «la balada de Titanic, que te hace sangrar por los ojos», y sus «empalagosos maullidos junto a cantantes de ópera italianos ciegos, con un colorido emocional tan primario como chillón». Wilson concluye: «Creo que mucha gente preferiría que la procesara el aparato digestivo de una anaconda a tener que ser Céline Dion por un día».

Mi improperio favorito se materializa en un episodio de Buffy, cazavampiros en el que Buffy, estudiante de primer año, llega a la residencia de la universidad y descubre que su compañera de habitación es, literalmente, un demonio; la primera pista de ello es que cuelga un póster de Céline Dion en su pared. El catálogo de invectivas proferidas por críticos, columnistas dominicales y presentadores de Saturday Night Live bastaría para llenar este libro. Por lo general secundé esas expresiones, incluso cuando un blog organizó un concurso de chistes sobre Dion, donde alguien participó con el siguiente acertijo: «—¿Quién ganaría en una pelea a muerte entre Céline Dion y Shania Twain? —Ganaríamos todos».

Pero fue durante los Oscar cuando la cuestión se volvió personal.

 

La noche fue un previsible paseo triunfal para Titanic y culminó con la broma autorreferencial del director James Cameron al grito de: «¡Soy el rey del mundo!». (Que desde aquel podio sonó más bien como: «¡Mi marca tiene una sinergia multiplataforma absoluta!»). Pero en la categoría de mejor canción original, Titanic (y Dion) contaban con un rival insólito: ni más ni menos que Elliott Smith.

Smith era uno de los ídolos de un servidor y de la subcultura indie de finales de los noventa, uno de esos compositores «literatos» que grababan en su estudio y cuya visión de lo cool y de la belleza parecía encontrarse a leguas de distancia de lo que propugnaba la máquina del glamour pop. Tímido y picado de viruelas, con un historial que incluía abusos infantiles y (aunque yo eso todavía no lo sabía) una adicción intermitente a la heroína, Smith había grabado fundamentalmente para Kill Rock Stars, un pequeño sello del noroeste de Estados Unidos, pero acababa de firmar un contrato con Dreamworks, que iba a publicar su siguiente disco, XO, ese mismo verano.

En las canciones de Smith, las susurrantes melodías servían de cebo para unas letras cargadas de rabia corrosiva. En ellas se ofrecían destellos de un sol «cuyos rayos guiaban a todos»,[1] pero bajo el que todos terminaban quemándose. Sus letras enganchaban más que un anzuelo. Como su biógrafo Benjamin Nugent escribiría más tarde en Elliott Smith and the Big Nothing, «Smith presenta de manera efectiva la toxicomanía como una metáfora de otras actitudes autodestructivas, y la metáfora resulta útil por motivos diversos. Para empezar, un cantautor que use la adicción a las drogas como un tema literal (aunque el amor sea el figurado) no tendrá ningún problema para distanciarse de los clichés al estilo Céline Dion de la música de moda contemporánea, ese lenguaje plagado de corazones, abrazos y distancias insalvables. [De hecho,] se inscribirá en una tradición más cool, la de Hank Williams, Johnny Cash y Kurt Cobain, con sus elegías a la adicción, su repudio y sus cáusticos autorretratos».

Smith también se enfrentaba con franqueza (me parecía a mí) a una de las paradojas de los defensores de una cultura «alternativa»: aunque pueda parecer que postulas tu superioridad respecto a las masas, desde mi posición como niño víctima de bullying siempre me pareció que el origen de todo estaba en el rechazo. Si te negaban el acceso a la justicia más elemental, ibas a construirte una gran vida (no hay mejor venganza) con lo que pudieras reunir lejos de sus órbitas, libre de toda sed de aprobación por parte de la mayoría. Esta dinámica es una constante en la música de Smith. En «2:45 a. m.», una ronda nocturna que empieza «buscando al hombre que me atacó | mientras los demás se reían de mí»[2] termina «saliendo de Center Circle | Me echan a empujones y no volveré nunca más».[3] Si lo tuyo eran las elegías y el repudio, le sacabas brillo a esos zurullos hasta que relucían. Y hacías correr la voz entre el resto de los alienados y heridos vivientes —una categoría que, en la sociedad de consumo del capitalismo tardío, me decía yo, debía de incluir a todo el mundo menos a los ricos—, para que también ellos pudieran hallar sustento y compasión en un exilio voluntario.

Así las cosas, ¿cómo era posible que Smith hubiera terminado bajo los focos del Shrine Auditorium, junto a los «clichés al estilo Céline Dion», en una yuxtaposición tan inverosímil como que Gummo se llevara el Oscar a Mejor película? En realidad había sido un accidente. Años antes, Smith había conocido al director de cine independiente Gus Van Sant en uno de los bares de Portland donde tocaba la primera banda de Smith, Heatmiser. Esa amistad lo llevó a escribir varias canciones para la primera superproducción de Van Sant, El indomable Will Hunting, y de ahí directamente a la noche de los Oscar, donde (según Rolling Stone) formó parte de «uno de los repartos más extraños desde que Jimi Hendrix fuera telonero de los Monkees», con un trío absurdo compuesto por Trisha Yearwood, Michael Bolton y Céline Dion.

Smith intentó rechazar la invitación, «pero entonces me dijeron que, si yo no actuaba, buscarían a alguien que tocara mi canción», declaró a la revista Under the Radar. «Iban a pedirle a alguien como Richard Marx que actuara por mí. Creo que en el momento en que me dijeron eso empezaron a convencerme. O a lo mejor es que Richard Marx es una táctica universal cuando quieres amenazar a alguien».

(Richard Marx, para quienes —con buen criterio— lo hayan olvidado, era el intérprete de baladas que en 1989 cantaba «Wherever you go, whatever you do, I will be right here waiting for you». ¿A que acojona? Si Dion no hubiera estado ya ocupada, también podrían haber usado su nombre).

La noche de los Oscar, Madonna presentó a los artistas. Smith terminó cantando después de que Trisha Yearwood interpretara el tema de la película Con Air «How Do I Live?» (compuesto por Dianne Warren, que también escribió «Because You Loved Me» y «Love Can Move Mountains» para Dion). Smith subió al escenario ataviado con un traje blanco reluciente prestado por Prada —la única ropa propia que llevaba era la interior— y cantó «Miss Misery», la canción de amor a la depresión que suena al final de El indomable Will Hunting. Los productores de los Oscar no dejaron que Smith se sentara en un taburete y lo abandonaron aferrado a su guitarra en medio de un inmenso escenario desierto, con su canción mínima y exquisita como una miniatura persa del siglo XVI.

¿Y qué vino a continuación? Céline Dion apareciendo entre una nube de niebla artificial, ataviada con un vestido negro estilo reloj de arena, en un escenario donde la esperaba una orquesta de músicos vestidos con frac de cola blanca y dispuestos de forma que pareciera que estaban en la cubierta del Titanic. Céline ya había cantado en la gala en varias ocasiones, acompañada por su amplia colección de gestos y muecas, y en una de sus intervenciones se había golpeado en el pecho con tanto ímpetu que había estado a punto de romper la cadena de su multimillonario collar de diamantes, réplica del «Corazón del océano» de la película. A continuación, Dion, Smith y Yearwood se cogieron de la mano e hicieron una reverencia que Rolling Stone describió como «un extraño sándwich de los Oscar».

«Se convirtió en algo personal», declaró Smith más tarde. «Alguna gente comentó lo frágil que me había visto en el escenario, con aquel traje blanco. Había muchísima atención puesta en la gala, y la gente dijo ese tipo de cosas solo porque no salí y me apoderé del escenario como hace Céline Dion».

Entonces Madonna abrió el sobre para anunciar que el Oscar era para «My Heart Will Go On», soltó un bufido y añadió: «Menuda sorpresa».

A mí me gustaba Madonna por caminar como nadie por la cuerda floja que separa lo artístico de lo comercial, pero en ese momento cerré los puños con fuerza, deseando que hubiera mostrado una neutralidad decorosa (no en vano, «neutralidad decorosa» es la expresión que te viene a la mente cuando alguien dice «Madonna»). Retrospectivamente, entiendo que se burlaba de lo predecible de aquel galardón, no de Elliott Smith. Mi resentimiento no hizo sino poner de relieve hasta qué punto me había involucrado en todo aquello. No me sorprendía que los Oscar se hubieran comportado como los Oscar, que todas esas personas tan sumamente atractivas se hubieran reconocido mutuamente desde lados opuestos de la sala y, como suele suceder, hubieran corrido los unos hacia los otros para terminar abrazándose entre suspiros. Pero aquel giro carnavalesco del destino que había llevado a Elliott a terminar encajado entre Céline y Trisha era uno de esos desgarros en el continuo espacio-tiempo que hace que sientas que puede suceder cualquier cosa. Y por aquella época yo era lo bastante populista como para soñar que el amor podía mover montañas y curar todo lo que nos dividía.

Pero cuando Madonna pareció burlarse de Elliott Smith, volvió a asaltarme el rencor. No hacia Madonna, sino hacia Céline Dion.

 

Desgraciadamente, esta historia exige una coda: Elliott Smith reaccionó mal a su dosis de fama. La paranoia de que sus amigos estaban ofendidos con él lo llevó a distanciarse y recaer en los cambios de humor, la toxicomanía e incluso las trifulcas en público. Su trabajo como cantautor se resintió, con el irregular Figure 8 en 2000, seguido de un silencio que duró hasta 2003, cuando supuestamente había logrado superar la adicción y estaba terminando un nuevo álbum. Pero el 21 de octubre de 2003 la policía de Los Angeles recibió una llamada de la novia de Smith desde su apartamento en Echo Park. Se habían peleado. Ella se había encerrado en el baño, había oído un grito y, al salir, se había encontrado a Smith con un cuchillo clavado en el pecho, muerto a los treinta y cuatro años.

Entre 1998 y 2003 no había vuelto a pensar en la debacle de los Oscar. Me había mudado de Montreal a Toronto, había dejado mi trabajo en el semanario alternativo y me había incorporado a un periódico diario de gran tirada, me había casado (con una mujer que tenía una intensa fijación por Gummo) y me había rodeado de un nuevo círculo de amigos. Pero el día de la muerte de Smith rememoré la noche en que el mundo entero había podido oír lo que uno de sus parias más débiles y poco atractivos le ofrecía, y había respondido: «No, preferimos a Céline Dion».

«El gusto», escribió el poeta Paul Valéry, «está hecho de mil aversiones». Por ello, cuando hace poco se me ocurrió la idea de examinar el misterio que rodea el gusto (lo que divide a los partidarios de Titanic de los de Gummo) analizando de cerca a un artista muy popular que me resultara absolutamente, totalmente insoportable, el primer nombre que me vino a la cabeza fue el de Céline Dion.

 

Frragmento del libro Música de mierda. Un ensayo romántico sobre el buen gusto, el clasismo y los prejuicios en el pop. Carl Wilson.  Blackie Books. 2023. Traducción: Carles Andreu.

 

 

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Carl Wilson (EUA) es crítico cultural, escritor y articulista. Sus trabajos han aparecido en publicaciones como The Globe, Pitchfork, The New York Times, Mail y Slate, entre otras, y forma parte del prestigioso programa de lecturas en público The Trampoline Hall. Cuando los responsables de la colección de análisis musical «33 1/3», en Bloomsbury, se pusieron en contacto con él para encargarle un texto sobre un álbum a su elección, se planteó otras opciones, pero pronto se hizo la siguiente pregunta: «¿Cuál es el disco menos oscuro que podría elegir?». Visitó las webs de las asociaciones de industria discográfica de varios países y descubrió un elemento común y constante: Céline Dion. Así, decidió dedicar su trabajo al mal gusto musical, a su concepto y quienes lo alimentan, tomando como objeto de estudio el álbum Let’s Talk About Love de la canadiense. Pronto muchos críticos calificaron Música de mierda como su libro preferido de la colección «33 1/3», y en menos de una década se ha convertido en un libro de culto. Como tal, generó debates sobre el gusto no solo dentro de la comunidad de críticos musicales, sino también en los departamentos de lengua y de estudios culturales de universidades de todo el mundo, en blogs y podcasts, e incluso en el programa de televisión «The Colbert Report», en el que Wilson apareció el 4 de marzo de 2009. 

 

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