Tachas 657 • Salsa Cero • César Miguel Rondón
1. AÑOS CINCUENTA
El Palladium era un inmenso salón capaz de albergar a mil parejas en la pista de baile. Estaba ubicado en Broadway con la calle 53, la famosa zona de la música y los teatros de Nueva York. En 1947, sin embargo, el Palladium estaba en decadencia, el local no se llenaba y cada vez eran menos las parejas de blancos americanos que iban allá a bailar foxtrot, tango, algo del viejo swing, el ritmo de moda hecho con cuidado y delicadeza para no herir los pies y los oídos de la audiencia que consumía ahí sus noches. En ese entonces un señor de apellido Moore se encargaba de la gerencia del local, y a él se le presentó la necesidad de mover la tuerca, de dar el viraje para que los bailadores volvieran al Palladium. Entró en contacto con Federico Pagani, uno de los principales promotores de la música caribeña en la ciudad, y en aquel tiempo director de su propia agrupación, el Conjunto Ritmo. Ya Moore intuía que la solución podía estar en los latinos, aunque estos representaran un problema distinto: los negros bajarían a Broadway, llevarían todas sus malas mañas, sus puñales y desenfrenos. En aquel año 47 sólo una orquesta (de latinos, de negros latinos) había logrado pasearse con prestigio y comodidad por los predios de Broadway, por los predios de los blancos (especialmente, de los blancos judíos). Venía de largas temporadas en el Hotel Concord y tenía la habilidad de agradarle a todos los públicos: era Machito y sus Afrocubans, una orquesta que ya en plena explosión del be-bop se había dado el lujo de matrimoniar los ritmos de Cuba con las armonías y giros del jazz de vanguardia, el famoso y mal llamado “jazz latino”, creación directa de Mario Bauzá, director musical del Afrocuban y, como él mismo lo dice, “padre de la criatura”.
Moore conversó con Pagani y con Bauzá y concluyeron que la orquesta de Machito era la alternativa ideal, la solución perfecta para poner lo caribeño en Broadway. Pero los riesgos seguían, la canalla —de cualquier manera— sería ahora la que vendría a bailar. Pagani, entendiendo que este podría ser el gran golpe de la música latina, sugirió moverse con cuidado y tomó las precauciones de rigor. Surgió entonces la idea de constituir un club especial que todos los domingos se encargara de organizar unos matinés bailables para la colonia hispana. Mario Bauzá propuso un nombre: el Blen Blen Club.
Blen blen era una exitosa composición de Chano Pozo, extraordinario percusionista cubano que, a través del grupo de Dizzie Gillespie, se había dado el lujo de revolucionar por completo los conceptos rítmicos y percusivos de la avanzada jazzística del be-bop. Pozo guardaba una estrecha amistad con Bauzá. Miguelito Valdez los había presentado en Nueva York. Mario puso en contacto a Gillespie con Chano. Cuando a este le pidieron el nombre de su composición para inventar un nuevo club de baile, no puso ninguna objeción. Se reunía ahí, bajo un breve y significativo nombre, lo mejor del jazz con lo mejor de Cuba. Y Cuba, muy a pesar de que la colonia fuera básicamente puertorriqueña, era la que imponía y dominaba los ritmos de baile.
Se dio la primera matiné y el éxito desbordó todos los cálculos, el Palladium nuevamente se veía abarrotado hasta su capacidad máxima. Por primera vez las orquestas latinas actuaban como estrellas, no como el incómodo relleno al que las habían reducido los promotores estadounidenses de la época. Ya no había que disimular la música, los bailadores entendían perfectamente bien los trucos y secretos del auténtico baile caribe y los músicos, por fin, podían soltarse a sus anchas. A las pocas semanas los promotores se dieron cuenta de la insuficiencia de la matiné dominical y decidieron extender la experiencia del Blen Blen Club a un nuevo baile semanal, los miércoles por la noche. Antes de que transcurriera un año ya el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana.
La orquesta de Machito era la que determinaba la pauta, pues representaba una convergencia perfectamente fluida para todas las tendencias que alimentaba la ciudad. La banda la había fundado en 1941 Mario Bauzá, el decano de los músicos cubanos en Nueva York, quien había llegado en el año 30 como integrante de la orquesta de Azpiazu, la misma que tenía como cantante al famosísimo Antonio Machín. Por espacio de diez años Bauzá recorrió las más diversas e importantes orquestas de jazz, madurando estilos y corrientes. En el año 41, después de abandonar la banda de Cab Calloway, Bauzá llamó a su amigo de infancia, Frank Grillo, Machito, quien llegó para convertirse en motor e imagen del proyecto: “El matrimonio más lindo que ha existido —como nos lo definiera el propio Bauzá—, cada quien va por su lado, uno arriba y el otro abajo…”. La orquesta ya desde sus primeras grabaciones se convirtió en factor de influencias, no solo en Estados Unidos, sino también en Cuba, donde lograron imponer Sopa de pichón, La paila, El niche. En el 43 se incorpora Graciela, la hermana de Machito, quien venía de formar parte de la orquesta Anacaona, agrupación femenina que ya había cosechado éxitos en La Habana. A partir de esta orquesta de Machito, todas las agrupaciones que trabajaron ritmos afrocubanos, dentro y fuera de Nueva York, trataron de asumir el matrimonio del jazz con el Caribe, matrimonio que encontraría su época dorada durante la década de los cincuenta en los mismos salones del ya importantísimo Palladium.
La primera orquesta que acompañó a Machito en los bailes organizados por el Blen Blen Club fue el conjunto The Picadilly Boys, una agrupación breve, liderada por Tito Puente, quien por aquella época se desempeñaba también como timbalero del brasileño Fred Martin en el club Copacabana. Puente, egresado de la prestigiosa Escuela Juilliard, no tardaría en ampliar la dotación de sus Picadilly. Tan pronto el Palladium se convirtió en euforia, el ambiente comenzó a exigir orquestas que pudiesen equiparar el sonido y la calidad de los Afrocubans de Machito. Ya había público y, sobre todo, un lugar donde poder desarrollar la buena música. Al poco tiempo, los Picadilly se convirtieron en la Orquesta de Tito Puente, una agrupación de sobrada importancia que no tardaría mucho en imponer sus propias influencias y criterios. En plena década de los cincuenta, Puente fue bautizado como El Rey del Timbal, reconociendo no solo su especialísimo estilo para ejecutar el instrumento, sino también su manera muy peculiar y efectiva para arreglar y enfrentar la música afrocubana.
El Palladium impondría su imperio a través de tres orquestas. Ya se ha mencionado dos de ellas, la de Puente y la de Machito; nos queda ahora la tercera, la del otro Tito, Tito Rodríguez, un extraordinario vocalista que, rompiendo con todos los patrones e influencias del canto cubano, logró el privilegio de convertirse en el más famoso de todos los cantores del Caribe. Rodríguez se había iniciado en el trío de su hermano Johnny, y a partir de entonces hizo un largo recorrido por las diversas tendencias que tuvieron auge y popularidad en las décadas de los treinta y los cuarenta. En Estados Unidos su primer trabajo de importancia lo obtuvo con la extraordinaria banda de Noro Morales, un virtuoso pianista que venía de la vieja orquesta de Chiquito Socarrás. Con Noro, Tito empezó a pulir su estilo, esos giros que después se harían clásicos a la hora de decir el son y la guaracha. A finales de 1946, cuando se volvió a abrir el cabaret La Conga, en Broadway con la calle 52, al público le fue anunciado un extraordinario mano a mano entre las orquestas de Machito y de José Curbelo, veterano pianista cubano miembro de una larga e importante familia de músicos. Curbelo, entendiendo la importancia del reto, reforzó su agrupación con los dos Titos, Puente y Rodríguez, quienes así, por primera vez, se unieron para hacer música. La experiencia, sin embargo, duró poco, cada quien se fue por su lado y Rodríguez consideró que ya era hora de formar su propia agrupación. Montó así un pequeño septeto, que logró subsistencia en los modestos y peligrosos clubes que quedan de la calle 110 hacia arriba —las zonas de Harlem y el ya llamado barrio Latino— (“donde mora la canalla…”). Y este septeto, tal como sucedería con los Picadilly de Puente, recibió la gran oportunidad una vez el Blen Blen Club se apoderó del Palladium. Rodríguez comenzó tocando sets breves, rellenos sin mayor importancia. Sin embargo, ya su voz tenía algo, un gancho sutil y punzante que definitivamente cautivaba al público. Teniendo mucho menos dominio de la teoría musical —sobre todo si se compara con Bauzá del Afrocubans o con su tocayo Puente—, Tito Rodríguez siempre se caracterizó por una obsesiva perfección y por procurar que todo estuviera en su sitio, sin desafinar, en el tiempo y, sobre todo, con suficiente sabor. Por ello, cuando el septeto dio paso a una orquesta grande, dentro del llamado “big-band latino”, Rodríguez se sintió en igualdad de condiciones para enfrentar a Puente y a Machito; la banda tuvo la fuerza necesaria y su voz sería siempre un ariete insuperable. El Palladium de esa época dorada fue escenario de muchas grabaciones en vivo y Rodríguez el protagonista de la mayoría de ellas; los discos todavía están por ahí y no hay uno solo que no merezca el aplauso del melómano más exigente.
En la década de los cincuenta, Cuba seguía siendo el centro de la música caribeña; es cierto que Nueva York, a partir de los inteligentes matrimonios jazzísticos, se había apartado un poco de la primera influencia cubana, pero también es cierto que el toque último seguía proviniendo de la isla. Puerto Rico y Venezuela, con las respectivas particularidades de cada caso, serían un buen ejemplo de ello: el norte único era emular el sonido y el sabor cubanos y la meta definitiva superarlos. Cualquier otra alternativa se descartaba de antemano. Y es que Cuba, viviendo de la farra batistiana, permitía el cultivo de las más diversas manifestaciones y estilos. La influencia de las charangas de la década anterior —Melodía del 40, La Ideal, Belisario López y, fundamentalmente, Antonio Arcaño y sus Maravillas— se prolongaba ahora en la euforia que había desatado Enrique Jorrín, violinista y director de la Orquesta América, con su nuevo ritmo del chachachá, que encontraría su plenitud en José Fajardo y sus Estrellas y, sobre todo, en la extraordinaria e importantísima Orquesta Aragón de Cienfuegos. Asimismo, la rumba blanda y débil, “hecha para los blanquitos”, seguía teniendo sus representantes en los Havana Cuban Boys de Armando Oréfiche y en la menos sofisticada, pero más efectiva, Casino de la Playa, que ganaba mucha de su virtud en la extraordinaria voz de Miguelito Valdez. Por otra parte, los estilos jazzísticos, ya perfectamente cubanizados (sobre todo porque asumían como primera influencia al Pérez Prado que logró la gloria en el México de los cuarenta y no al Machito que en los mismos años tocaba para los judíos de Nueva York), se oían en orquestas como las de Armando Romeu y BeboValdés, este último creador del ritmo batanga que después se le atribuiría a Benny Moré. El bolero, mientras tanto, adquiría niveles de considerable importancia en ese nuevo estilo que se conoció como feeling, cultivado con profusión por compositores como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Luis Yánez, el dúo de Piloto y Vera, en fin. Y el son, el molde fundamental que dos décadas más tarde alimentaría lo mejor de la salsa caribeña, lograba la difusión necesaria en orquestas como la Sonora Matancera —en pleno reinado de la siempre impresionante Celia Cruz—, la de Chapotín —que con la voz del gran Miguelito Cuní se encargaba de prolongar lo mejor de las innovaciones y tendencias de Arsenio Rodríguez— y la famosa Tribu, que serviría de plataforma para que el Benny Moré soltara toda la providencia de su voz y de su sabor.
En Venezuela, este espectro cubano fue reproducido parcialmente en algunas de sus tendencias. La Casino, por ejemplo, fue perfectamente prolongada en la Billo’s Caracas Boys, la orquesta del dominicano Luis María Frómeta, que desde finales de la década de los treinta se encargó de imponer los criterios de baile para las clases medias de Caracas. Por otra parte, los conceptos de vanguardia —llenos de experimentos en el ritmo y en la melodía— adelantados por Luis Alfonso Larrain, fueron continuados por dos jóvenes músicos, Jesús Chucho Sanoja y Aldemaro Romero, este último con el importante mérito de exportar sus influencias hasta la propia Cuba y también al Nueva York del jazz y los matrimonios. Asimismo, el son fue cultivado en sus diversos estilos: el del conjunto y el septeto —que fue el más tradicional— y el de la sonora, como aquella Sonora Caracas que formara Carlos Emilio Landaeta, el famoso Pan con Queso. Los boleristas cantaban con las mismas inflexiones características de los exponentes del feeling, y la venezolanidad tan solo se manifestaba en las canciones de Alfredo Sadel (aunque su versión de El cumaco de San Juan, extraordinario merengue caraqueño de Francisco Delfín Pacheco, fuera un éxito de sobradas proporciones en La Habana) y en los joropos de Adilia Castillo, quien por entonces era una firme estrella internacional. Caracas gozaba de unos carnavales altamente reputados en toda la región del Caribe, y en ellos solo los ritmos cubanos, tocados por orquestas del patio o por bandas especialmente contratadas para la ocasión, lograban producir el entusiasmo definitivo entre el público bailador.
En aquellos días de totalizadora influencia cubana, tan solo un modesto, pero arrollador grupo boricua logró imponer las características de una sonoridad distinta: el Combo de Rafael Cortijo, con la voz de Ismael Rivera. En sus integrantes el jazz no produjo ningún tipo de seducción y su música, por tanto, no fue de manera alguna americanizable. Asimismo, el son cubano fue visto con respeto, pero a la distancia. A ellos solo les interesaban la bomba y la plena, ritmos que les fueron suficientes para presentarse con toda la pompa del caso en el Palladium de Nueva York. Al margen de ellos, Puerto Rico asumió sin reparos las diversas influencias que llegaron de Cuba y de Estados Unidos. La principal virtud local se redujo tan solo al viejo bolero tradicional, donde Pedro Flores, Rafael Hernández y Bobby Capó siguieron mostrando su maestría. El resto se lo repartieron orquestas en la onda jazz-band y conjuntos de son que, tal como sucedería en toda la región, siguieron pagando la inmensa e inevitable cuota a Ignacio Piñeiro y su clásico Septeto Nacional.
Cuba, pues, fue el comienzo y el fin de la música popular del Caribe. De ella salieron manifestaciones que posteriormente fueron enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta en México, porque no hay que olvidar que Pérez Prado, Mariano Mercerón y el propio Benny Moré lograron la grandeza desde el marco que les ofreció la capital azteca. Y no es cuestión de afirmar que solo Cuba tuvo ritmos de valía e interés entre los diversos países de la región; se trata, simplemente, de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe. Después del arrase del son en la década de los veinte — un son que ya en los treinta era considerado legítimamente caribeño y no exclusivamente cubano—, era muy difícil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran esta marca. Ya se ha destacado a Cortijo como la notable excepción que confirma la regla, y aun en este caso las bombas siempre fueron rematadas con montunos, donde Ismael Rivera se lucía en grande con su muy popular estilo para sonear. La cumbia colombiana quedó reducida al folclore y lo mismo pasaría con muchos de los ritmos negros de la costa venezolana; la gaita marabina tan solo se escuchaba en las navidades del Zulia y el deslumbrante merengue caraqueño, una vez llegaron los jazz-bands con toda su fastuosidad y despliegue, quedó condenado a una virtual muerte prematura. La presencia de la sonoridad cubana, por tanto, fue inevitable.
Años más tarde, la definición y sentido de esta influencia daría pie a opiniones de diverso tipo que, en no pocos casos, sirvieron de bandera para los más funestos intereses. En aras de un mal entendido nacionalismo, por ejemplo, se acusó de extranjera a la salsa porque esta, ni más ni menos, era cubana; y, en su lugar, pretendió levantarse una manifestación que no por auténtica y folclórica tuvo condiciones para ser plenamente popular, entiéndase, representativa de los gustos y tendencias de las mayorías populares. Música folclórica y música popular no suponen necesariamente la misma cosa; ambas corren en líneas distintas, paralelas quizá, pero nunca en la misma. Y esta influencia cubana, que virtualmente nace con el siglo, con las primeras grabaciones de discos y con la muy importante difusión de la radio, afecta solo el campo de lo popular, nunca el de lo folclórico. Lo mismo, por ejemplo, podría decirse del tango sureño, que identificaría de manera tal a generaciones de venezolanos que muchos de ellos, a la hora de cantar las circunstancias de la cotidianidad, acudirían tan solo al tango, nunca al joropo o al galerón. Este fenómeno fue catalogado como traición desde una perspectiva bastante miope y demagoga, y ello porque el mundo popular del continente, muy especialmente el que impregna al Caribe, tiene demasiados elementos comunes. Tantos que entre ellos se establece una semejanza altamente notoria e importante. Si el son rápidamente se diseminó desde el oriente de Cuba para apoderarse de La Habana, y al poco tiempo de toda la región, fue porque tuvo suficientes condiciones como para representar y asumir esos mismos elementos comunes. Algo semejante sucedió cincuenta años más tarde con la salsa, y ello porque el pueblo que habita la región es básicamente el mismo y la música para cantarlo tiene necesariamente que parecerse e identificarse. No se conoce un solo caso de una música auténticamente popular que no haya sobrepasado las barreras nacionales en la América Latina. Y en este caso no tiene ningún sentido hablar de transculturación porque ello supone la relación entre dos o más culturas distintas entre sí, y eso de ninguna manera sucede en nuestro continente: nuestra cultura popular tiene un mismo origen, se ha mantenido y desarrollado en las mismas condiciones en todos nuestros países y de cualquier manera desemboca siempre en afluentes comunes, únicos. Es cierto que hay una cubanidad, igual que una venezolanidad y una mexicanidad, pero ellas escasamente pueden ocultar el inmenso lazo que desde siempre nos ha unido; todo lo contrario, lejos de servir como elementos de perturbación y separación, ellas se convierten en extraordinarios instrumentos para el enriquecimiento de esa misma expresión común. Y esa, simplemente, es la virtud fundamental que caracteriza a la fabulosa música del Caribe, que, con toda la propiedad del caso, consideramos legítimamente nuestra, ni más ni menos.
El jazz-band latino, como su nombre lo indica, fue una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños. Constaba de las tradicionales secciones de saxos, trombones y trompetas (aunque Tito Rodríguez, por ejemplo, suprimió de lleno los segundos), y una sección rítmica en la que fueron imprescindibles el piano y el bajo. La única variante se dio en la percusión, donde la tradicional batería americana fue sustituida por un trío conformado por la tumbadora, el bongó y el timbal. El bongó fue un instrumento que se hizo insustituible desde aquellos primarios septetos de son, pues, reforzado por el golpe de las claves, se convirtió en el único soporte del ritmo. La tumba, que en un comienzo nada tuvo que ver con el son, fue incorporada por Arsenio Rodríguez a finales de la década de los treinta, una vez que el tresista ciego concibiera la estructura del conjunto, la agrupación que revolucionó todo el posterior desarrollo del son. La tumba, en lo que concierne al jazz-band, llegó por una vía única y directa: Chano Pozo, no solo un virtuoso ejecutante, sino también un auténtico creador de sobradas cualidades. Y el tercer elemento, el timbal, tan pronto Tito Puente estableció su orquesta fue utilizado como un simple instrumento para unir la banda con la sección aislada de la tumba y el bongó. El timbal netamente cubano, que ejercía a cabalidad todas sus funciones en la música de danzón, fue transformado en esta nueva expresión de cortes americanizados en una mera prolongación de la batería tradicional. En México, Pérez Prado utilizó un músico que indistintamente iba del timbal a la batería mientras el tumbador se quedaba con la responsabilidad de todo el peso del ritmo. Y en la misma Cuba, cuando la descarga asumió todas las características del jam jazzístico, músicos como Guillermo Barreto comenzaron a utilizar los timbales, ya no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano del jazz. Pero es en Nueva York —donde el jazz-band adquiere su verdadero perfil— que el timbal es definitivamente modificado y esto corre por la iniciativa directa de Puente, sin duda el más influyente de los timbaleros en toda la música que en las décadas posteriores conocería la región.
El conjunto de son —desde la estructura del septeto al de la sonora— siguió prescindiendo del uso del timbal, y esta tendencia se mantuvo sin mayores modificaciones en el desarrollo salsoso de los setenta. El timbal, básicamente, se utilizaría en las charangas u orquestas típicas, donde la combinación se mantuvo invariable: tumba y paila. Y fue la charanga, ante las nuevas tendencias que eran impuestas por el jazz-band, la única que logró mantener el estilo tradicional del timbal cubano. La charanga, con todo el oxígeno que recibió del chachachá se mantuvo imbatible. La Aragón, con sus voces al unísono perfectamente afinadas y su estilo meloso, algo delicado, pero siempre efectivo, permaneció como favorita insustituible. En Nueva York, ya Gilberto Valdez había fundado su propia charanga, la primera que se formó en Estados Unidos, que influiría de manera fundamental en el dominicano Johnny Pacheco y en el boricua Charlie Palmieri, personajes que en pocos años se encargarían de liderar una fiebre por la charanga que arrasaría la ciudad.
A Nueva York viajaron en noviembre de 1958 José Fajardo y los miembros de su orquesta, Fajardo y sus Estrellas, entre las que se contaban Ulpiano Díaz, timbal; Tata Güines, tumba; Pedro Hernández, violín; Elio Valdez, violín; Chocolate Armenteros, trompeta, etcétera. Lo habían contratado para que amenizara un baile privado en el hotel Waldorf Astoria. El entonces senador John F. Kennedy hacía campaña, y la sabrosa y exótica música de una flauta con unos violines sería un excelente atractivo para toda la concurrencia. Pero la visita de Fajardo, como era lógico suponer, causó mucho más interés en la colonia hispana que en los políticos del Partido Demócrata. Catalino Rolón —en ese entonces gerente del Palladium, promotor habilidoso que estaba en el ambiente desde los comienzos del catalán Xavier Cugat, y que también había trabajado con el buen comediante, pero limitado cantante, Desi Arnaz—, se le acercó a Fajardo para ofrecerle una sesión informal en la famosa pista de Broadway. El flautista cubano accedió y tocó con sus estrellas justo el día antes de su regreso a Cuba. Aníbal Vásquez, melómano de primera y extraordinario bailarín, grabó parte de la música que sonó esa vez, y yo guardo una copia de esa cinta como uno de los tesoros de mi discoteca. Todo el ambiente musical se reunió esa noche en el Palladium; la música nada tenía que ver con el jazz de las grandes orquestas; hacían son, pero este poco se asemejaba al acostumbrado por los conjuntos de la ciudad; y la misma charanga era radicalmente distinta de la Duboney de Palmieri y Pacheco y de la de su antecesora directa, la de Gilberto Valdez. Fajardo tocó danzones (Fefita, en una versión magistral), también hizo el chachachá (el clásico Bodeguero de la Aragón, composición de Richard Egües, el rival tradicional que siempre tuvo Fajardo en la flauta), y como cierre dejó ahí el Bilongo de Rodríguez Fiffe, un tema que, a partir de este momento, se haría imprescindible en el repertorio de todas las orquestas, inclusive aquellas que vivieron en la salsosa década de los setenta.
Según cuentan los testigos de aquella velada, fue ahí donde arrancó definitivamente la euforia neoyorquina por la charanga, la misma que en pocos años se convirtió en bandeja ideal para la pachanga que arrasó en los primeros años de la siguiente década, que, curiosamente, comenzó a escasos dos meses después de aquel baile en Nueva York: el 1 de enero de 1959 entró en La Habana Fidel Castro después de derrotar con sus guerrilleros del Movimiento 26 de Julio la dictadura de Fulgencio Batista. Castro implantó el primer gobierno comunista del continente, un hecho político que habría de dividir radicalmente la situación global de la América Latina. Y la música que, como arte al fin, no es más que un reflejo o prolongación de los hechos sociales, también vivió la plenitud e importancia de este suceso. Las cosas, musicalmente hablando, de ninguna manera fueron iguales.
2. AÑOS SESENTA
La revolución cubana determinó dos factores importantísimos en la posterior evolución de la música popular del Caribe. Por una parte, el bloqueo impuesto por Estados Unidos y la OEA cerró las puertas de la isla que durante años había servido de convergencia ideal a todas las tendencias. La música, de ahí en adelante, tuvo que funcionar al margen de Cuba. Y, por otra parte, la numerosa migración de músicos cubanos, especialmente a Nueva York, supuso un cambio considerable en los esquemas que previamente se habían manejado. La Sonora Matancera se fue con Celia Cruz; lo mismo Fajardo, aunque la mayoría de sus estrellas originales se quedara en la isla; Arsenio Rodríguez también se estableció en la ciudad; Vicentico Valdez; Rolando Valdez; Israel Cachao López, Chocolate Armenteros, Rolando Laserie, Miguelito Valdez; en fin, la lista se extiende y multiplica en todo el primer lustro de la década.
Nueva York, con todas las big-bands en su apogeo, logró asimilar la reciente avalancha de músicos e influencias que llegaron de la isla. La pachanga, creación de Eduardo Davison, fue inteligentemente asumida por aquellas bandas, y así toda la música desarrollada entre 1960 y 1963 llevó impreso el sello de este ritmo, el último que salió de Cuba. Tito Rodríguez, ya por encima de Machito y de Puente, logró establecer su reinado definitivo; su orquesta siguió dominando el matrimonio jazzístico, mientras él, con suficiente elocuencia y habilidad, logró convertirse en el mejor exponente de la pachanga. En un momento lleno de confusiones, expectativas y temores, con miles de músicos cubanos que salían de la isla, con Venezuela, Puerto Rico y Santo Domingo a la zaga, incapaces de tomar la batuta vacante, Tito Rodríguez logró convertirse en el líder absoluto de toda la expresión caribeña. Utilizando la moda de la pachanga como el gancho comercial que le garantizaba los públicos mayoritarios, Rodríguez enriqueció notablemente su música y reforzó su repertorio con clásicos cubanos, que después del bloqueo cobraron valor evocativo y sentimental; asimismo, el mambo, en una modificación interesante del formato estelar que impusiera Pérez Prado, también se convirtió en uno de sus fuertes. Y, por encima de todo ello, su voz, con la suavidad necesaria para lucir novedosa, pero con el vigor y la picardía requeridos para incitar la inevitable guapería del baile. El ambiente, en estos primeros momentos de la transición, necesitaba un ídolo, y Tito Rodríguez fue el único capaz de asumir plenamente esa responsabilidad.
1964 quizá sea la fecha que mejor nos indique la decadencia de la pachanga y con ella la de las big-bands que la habían apoyado. El poderoso Palladium, que había servido de trampolín para todos los éxitos y las modas, había recibido un golpe feroz que le costaría la muerte un par de años más tarde: se le suspendió la licencia para vender licores, y esto, lo entiende cualquiera, es tan grave como tener un automóvil sin ruedas. Pero este fue solo un factor de la decadencia, la destrucción del escenario no necesariamente habría de suponer la destrucción del espectáculo, pero los Afrocubans de Machito, que habían sido los pioneros de todo el movimiento, decidieron replegarse a sitio seguro: al mundo estadounidense del jazz, que siempre les había garantizado subsistencia. Tito Puente, por su parte, que nunca había sido netamente jazzista, decidió quedarse a medio camino tratando de amoldar su orquesta a los nuevos gustos que ahora llegaban de manera forzada. El público, ante la crisis de los clubes grandes, tuvo que volver a los modestos locales donde una orquesta de más de doce músicos resultaba no solo incómoda, sino también considerablemente onerosa. Las charangas, entonces, vieron el camino abierto; eran agrupaciones pequeñas, sin mayor exigencia de sonido o de espacio. Se dio así la mayor proliferación de orquestas de charanga, bandas que de alguna manera asumieron el estilo múltiple impuesto por Fajardo, aunque difícilmente se repitió el vigor y la calidad de las estrellas originales. Y esta fiebre, que surgió apenas para tapar la decadencia anterior, duró escasos dos años: 1966 es la fecha definitiva, ahí culmina la crisis y es a partir de este momento cuando se puede empezar a hablar del surgimiento de las nuevas sonoridades que en la siguiente década ya darían paso a la plenitud salsosa. Sin embargo, antes de entrar definitivamente en el tema que sirve de objetivo fundamental de este libro, es prudente destacar algunos elementos, musicales o no, que fueron factores decisivos para esta ruptura.
En 1964 llegaron a Nueva York los Beatles, un cuarteto inglés que en menos de un año revolucionó totalmente el mundo de la música popular internacional. Ellos, asumiendo el rock negro de los años cincuenta, desarrollaron una expresión considerablemente atractiva, que en mucho superó todos los esquemas precedentes. Pero la importancia de los Beatles, ya en este año 64, extralimitaba el simple marco de la música. Apoyados por la más inteligente y ambiciosa campaña publicitaria conocida hasta ese momento, los Beatles se convirtieron en representantes de un nuevo movimiento internacional, un movimiento juvenil que en Europa y Estados Unidos llegó a adquirir todos los niveles de una contracultura poderosa y efectiva. El año anterior había sido asesinado el presidente Kennedy, poco después Johnson incrementaba los efectivos militares estadounidenses en Vietnam y en las costas de California el movimiento beatnikse revestía con los matices de la protesta y la rebelión. En el otro extremo del país, en los estados del sureste, los negros, bajo la inspiración de Malcolm X, se reunían en grupos de choque dispuestos, con toda la violencia del caso, a hacer sentir sus derechos: surgió el temible y admirado black power. Mientras esto sucedía, las comunidades latinas en Estados Unidos incrementaban considerablemente su cuantía, lo que de alguna manera también los convertía en factores de decisión política y social. En el suroeste, César Chávez organizó a los campesinos mexicanos, y en el noroeste los jóvenes boricuas se aglutinaron en el movimiento de los young lords, una agrupación demasiado semejante a los “panteras negras”.
En el Caribe, Santo Domingo recibió la feroz invasión de los marines estadounidenses; Venezuela todavía estrenaba la democracia mientras peleaban guerrillas de izquierda y había sabotajes económicos de la derecha. Y la música, en un periodo de inestabilidad y cambios, cedió sin condiciones ante la influencia del poderoso pop internacional. En la radio los Beatles desplazaron a las guarachas y cierta juventud prefirió abandonar el español para balbucear un inglés que jamás entendió. La década comenzó a cobrar sus turbulencias y el precio se pagó con todas las monedas al alcance. Las grandes orquestas venezolanas se disolvieron; cosa semejante sucedió en Puerto Rico, donde el importante combo de Rafael Cortijo fue forzado a abandonar el ambiente; y Nueva York, que había sustituido a La Habana como centro de cultivo de toda la música caribeña, se vio sometido a miles de cambios bruscos donde todo lo que había sonado antes carecía de sentido. Si la década de los cincuenta había sido un periodo de gloria y plenitud, la de los sesenta fue todo lo contrario: la confusión fue el carácter dominante y ni siquiera la nostalgia tuvo cabida.
Las grandes casas disqueras estadounidenses, que por lo general forman parte de inmensos monopolios de comunicaciones con agencias noticiosas, empresas de cine y cadenas de televisión, decidieron cortar bruscamente todo lazo que pudiera evocar la antigua presencia cubana. No se debe pasar por alto que Cuba, en los días de Batista, era el paraíso ideal para el turismo medio de Estados Unidos, que allá iba a hacer de las suyas. Esta circunstancia obligó a que los grandes imperios de comunicación crearan ciertas imágenes cubanas que alentaron suficientemente la idea de un paraíso antillano. Cuba era una maravilla, eso lo decía Ricky Ricardo (Desi Arnaz) en la popularísima serie de televisión Yo amo a Lucy; y ese espíritu se extendió a todos los ballrooms, donde la clase media estadounidense bailó una rumba de cartón disfrazada por orquestas de calidad cuestionable. Los norteamericanos siempre se han caracterizado por ver el mundo que queda más allá de sus fronteras a su propio antojo, nunca como ese mismo mundo es realmente. Cuba, entonces, no fue más que una palmera bajo la cual una hermosísima mulata le ofrecía ron a un blanco norteamericano que gozaba de la vida y también -¿por qué no?- de la misma mulata. Cuba eran el Tropicana y los casinos. Pero más nada. Por eso, cuando la revolución se declaró comunista y Kennedy, después de Bahía de Cochinos, la consideró el primer enemigo de Estados Unidos, la imagen de ese paraíso turístico tuvo que ser volteada de manera abrupta. Y para sustituir a Cuba -y a su música- acudió a Brasil, un país que, para la fecha, ya había saltado de la samba a la bossa nova, un estilo suave y meloso, magnífico entre otras posibilidades para que los cantantes estadounidenses dijeran, a su manera, las mismas cosas de siempre. ¿Por qué la industria norteamericana no se volcó antes sobre la música brasileña? ¿Por qué hubo que esperar el cierre de Cuba? Las respuestas en ningún caso están en la música, ni mucho menos en los artistas que la produjeron; la única respuesta está en esa inmensa maquinaria que controla los gustos del público, que funciona como pulpo indicando dónde está el paraíso y dónde el infierno. Vetada, pues, la música cubana, a los músicos caribeños, en Nueva York y en todos los países de la región, no les quedó más remedio que rendirse ante formas mixtas que les permitieran alguna subsistencia. Si lo que mandaba en el mundo era el pop, y el viejo Caribe estaba prohibido, la música se vio lanzada a un despeñadero, a una muerte lenta decretada por los magnates de la gran cultura de masas.
En 1963 Tito Rodríguez fue con su orquesta a Venezuela, nuevamente arrasó en los carnavales y publicó un disco titulado En Puerto Azul, donde se incluía una sabrosa versión de La pollera colorá. Meses más tarde regresó al país y ahí tocó por última vez con su orquesta, que se dio el lujo de reunir, entre otros, a músicos como Israel Cachao López (bajo), Marcelino Valdez (tumba), René Hernández (piano), Bobby Porcelli y Mario Rivera (saxos), Tony Cofresí y el maestro panameño Víctor Paz (trompeta). Después de unos bailes en la ciudad, posiblemente en el hotel Tamanaco, que era el gran escenario de sus éxitos locales, se disolvió la orquesta; Tito entendió perfectamente que una banda de esas características y pretensiones no seguiría encontrando el apoyo necesario en un ambiente fuertemente golpeado desde el exterior. Rodríguez, ya de regreso en Nueva York, decidió dedicarse a cantar exclusivamente boleros; montó así una orquesta de violines y grabó el Inolvidable, que se convirtió en el mayor de todos sus éxitos disqueros. Para un público totalmente rendido ante la invasión de la música europea y estadounidense, Rodríguez representó la salida cómoda para cierto canto tenue y amoroso que necesariamente tiene que ser dicho en español. Los jóvenes compartieron los discos de los Beatles con los de Tito, y los segundos siempre fueron efectivos para sustituir a los primeros en las fiestas sabatinas. Pero este Tito Rodríguez, que en el bolero volvía a evidenciar su sobrada calidad musical, era otro, un personaje que difícilmente evocaba la antigua gloria del Palladium, los días de oro de la música neoyorquina en la que él fue protagonista de primer orden. Es cierto que el Tito bolerista pudo llegar hasta públicos y mercados que jamás se volcaron sobre los ritmos caribeños. Pero también es cierto que el Tito que a la larga cobra verdadera importancia y se convierte en factor determinante en el gusto popular es el Tito del baile y la pachanga, el Tito de la Mamagüela y los mambos, el Tito, pues, que no aceptaba condiciones. Y este cambio de rumbo en el líder no hizo más que confirmar la crisis; Tito supo moverse a tiempo, la pachanga ya estaba muerta y no había más nada que hacer.
El sello Alegre, instrumento de una muy modesta empresa de discos latinos, había logrado publicar algo de la música que todavía flotaba en el ambiente de Nueva York. Básicamente, se grababan charangas, en especial las de Johnny Pacheco, y una que otra producción que con cierta lástima trataba de montarse en el remanente del matrimonio jazzístico. Aunque había cierto éxito, este nunca se equiparó al de unos cuantos años atrás, donde todo, al parecer, resultaba extremadamente fácil. En estos días, cuando la charanga sobrevivía a coletazos y cuando las big-bands acusaban el duro golpe de los cambios, Alegre publicó un disco particularmente extraño: La perfecta, una orquesta modesta estructurada con base en dos trombones, piano y bajo, tumba y bongó. La banda la dirigía el pianista Eduardo Palmieri, hermano menor de Charlie, antiguo integrante de la orquesta de Tito Rodríguez, quien se encargaba de componer y arreglar la mayor parte del repertorio. Por primera vez los trombones, utilizados como sección aislada y definida, entraron a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo, no inauguraba el estilo, tan solo lo amoldaba; en Puerto Rico ya MonRivera, cantando la bomba con giros pícaros y humorísticos no exentos de suficiente ironía social, había establecido los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo. La variante palmeriana, no obstante, sería la que determinaría todo el posterior sonido de la salsa. Eddie los arreglaba de tal manera que siempre sonaban agrios, con una ronquera peculiarmente agresiva. En ningún momento ellos respondieron a las funciones convencionales establecidas por las jazzbands; fueron tan solo una escuálida sección de dos trombones, y por ninguna circunstancia pudieron reproducir aquellos edificios sonoros que hicieron las grandes orquestas a la hora del mambo. Y esta diferencia afectó con fuerza el oído del melómano: la música dejó de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no había pompa, sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta.
Eddie Palmieri era un músico criado en Nueva York, que venía de las zonas del Bronx donde ya los boricuas formaban numerosas colonias. Sus primeras influencias son más jazzísticas que caribeñas, y estas últimas, en cualquier caso, venían en el molde del afrocuban jazz de Bauzá, con lo que la presencia norteamericana siguió siendo mucho más fuerte e importante que la otra. Las primeras posibilidades que se le ofrecieron a Palmieri se redujeron a dos únicos formatos: el conjunto de son (donde el matiz distintivo son las trompetas, nunca los trombones) o la charanga de flauta y violines; el big-band había pasado a ser un sueño inútil. Eddie descartó ambas posibilidades, pues las dos eran solo una tímida prolongación de lo que había sonado, no la plataforma ideal para lo que de ahí en adelante debería sonar. La comunidad latina de la ciudad ya se movía tras intereses distintos, el espíritu festivo del Palladium fue sustituido por la violencia social y política de los young lords, y la música, de cualquier manera, reflejó ese cambio. Ya no existía una referencia cubana que seguir, y el resto del Caribe estaba completamente mediatizado en insulsas versiones en español del poderoso pop en inglés. Todavía faltarían unos cuantos años para que la salsa, como tal, anunciara su despegue; sin embargo Eddie Palmieri, funcionando como un pionero aislado, marcó los rumbos definitivos: antes de que terminara la década, el Caribe -y con él las comunidades caribeñas que vivían en Nueva York- estaba lleno de trombones, de una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales: 1) el uso del son como base principal de desarrollo (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonías e innovaciones se refiere, pero sí definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas y sus miserias; la música no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la salsa. Aquí arranca la cosa.
Fragmento del libro El Libro de la Salsa. César Miguel Rondón. Turner. 2017.
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César Miguel Rondón (CDMX, 1953) es un escritor, periodista, locutor, publicista y productor ejecutivo de televisión, de origen venezolano. Obras: Guionista de los textos de Maestra Vida con el cantautor Rubén Blades (1979), El Libro de la Salsa (1979), Crónica de la música del Caribe urbano (1979), País de Estreno (1998), Ellos que se conocen tanto (2009), Armando el rompecabezas de un país (2012), País de salida 2015.
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