Tachas 680 • No seas chimpancé • Gotham Writers’ Workshop

 

Si hubiese podido coger la pipa le habría reventado las tripas.
Mickey Spillane, La gran jugada

 

Veamos, entonces, dónde estamos en el proceso creativo. Ideas prometedoras + trabajo duro = buenos relatos de ficción. No es del todo exacto. Todavía es una ecuación incompleta.

Para contar una historia de manera efectiva también es necesario dominar el oficio. Cuando hablamos de oficio nos referimos a las prácticas que la experiencia ha demostrado que resultan de utilidad a la hora de construir buenos relatos de ficción.

La escritura de calidad le debe mucho más al oficio que lo que la mayoría de la gente cree. Es cierto que cualquiera puede escribir un relato sin tener formación, lo que hace que la redacción de ficción se aleje de actividades como la cirugía cardiaca o pilotar un helicóptero. Pero casi siempre resulta necesario tener oficio para que una historia sea realmente buena, para que merezca la pena que todos esos desconocidos la lean. Podríamos construir una silla sin poseer ningún conocimiento sobre la madera porque tenemos una idea bastante clara de cómo debe ser una silla. Cortaríamos la materia prima y uniríamos las piezas a martillazos; seguro que conseguiríamos hacer una silla. Pero es probable que no fuese un mueble estable, ni bello, ni fuerte. Y está claro que no se vendería. Lo mismo ocurre con la ficción.

Debes aprender el oficio porque funciona. Las «reglas» de la ficción no las estableció una sola persona en particular. Fueron surgiendo con el tiempo como principios guía que fortalecieron la escritura de ficción de una manera similar a como surgió la ensambladura de caja y espiga como solución a la unión de las partes de una silla.

Digamos que aprendes que es mejor mostrar un rasgo de un personaje que describirlo. («Muestra, no expliques» es un mantra de los relatos de ficción parecido al de los carpinteros: «Mídelo dos veces, corta una»). Así que retomas la historia que estás redactando y eliminas la frase «Kathy no era una mujer honrada», insertando en su lugar una escena en la que muestras a tu personaje haciendo algo deshonesto. Tal vez Kathy se da cuenta de que la cajera adolescente le ha devuelto un billete de diez dólares de más en el cambio pero ella se lo mete al bolso sin decir una palabra. Probablemente así ilustres mejor, de forma más dramática, más memorable, ese rasgo de deshonestidad. Tendremos una imagen más profunda de Kathy como persona «real». Si a lo largo de la historia vuelve a aparecer la deshonestidad como parte de la trama, estaremos mejor preparados para ello. No es que nos hayamos vuelto más sabios ni que nuestro talento sea intrínsecamente mejor, pero habremos aprendido algo del oficio. Y eso es lo que marca toda la diferencia.

Además de mejorar la calidad de la ficción, conocer el oficio puede facilitar la escritura. Existe la teoría de que si metes un puñado de chimpancés en una habitación con un montón de máquinas de escribir, con el tiempo uno de ellos acabará pulsando las teclas necesarias para crear Hamlet. Aunque yo tengo ciertas dudas respecto a esa teoría, sí que te diré una cosa: si esos chimpancés supieran algo sobre el oficio, lo conseguirían antes. Cuando se trabaja con conocimiento del oficio, no se dan tantos traspiés a la espera de tropezar por accidente con algo bueno. Una vez domines parte del oficio, te parecerás mucho menos a esos chimpancés que muestran los dientes y chillan mientras tú juegas con ese juguete con teclado.

Puedo oír lo que algunos piensan… que no quieren usar nada tan manido, que son rebeldes y están ansiosos por iluminar nuevos campos, tal vez con tinta de color púrpura. Bien por ellos. Pero deben tener en cuenta una cosa: es mucho más fácil romper las reglas si, para empezar, se las conoce un poco. Tomemos el caso de Frank Lloyd Wright. Reinventó la arquitectura diseñando edificios y espacios que parecían surgir de sus entornos naturales como si siempre hubiesen estado allí. (También actuó como modelo para el inconformista arquitecto de El manantial de Ayn Rand). Sin embargo, Wright conocía los principios estructurales de la arquitectura de cabo a rabo y es por ello por lo que su Hotel Imperial de Tokio fue uno de los pocos edificios que sobrevivió al gran terremoto de Kanto de 1923.

Pero las reglas también están hechas para incumplirse. Si sigues las reglas del oficio con demasiada precisión, probablemente acabes produciendo una historia que se parezca más a una redacción escolar de sobresaliente que a una brillante obra de arte. Por lo general, los grandes escritores rompen unas cuantas normas, y cuanto mayor sea el escritor, mayores serán las transgresiones. James Joyce abrió las compuertas de la mente humana permitiendo que la prosa se extendiera más arriba, más lejos y más profundamente que nunca. Ernest Hemingway eliminó todo lo que él llamaba «la basura» de la prosa (incluso cuando escribía sobre toros) simplificándola más allá de lo que jamás se hubiese considerado aceptable.

Hay un profesor de ficción del GWW, Brian Dillon, a quien le gusta entregar a cada uno de sus estudiantes cinco caramelos de diferentes colores el primer día de clase. Cada uno representa uno de los elementos del oficio: rojo/personaje, negro/trama, verde/diálogo, naranja/punto de vista, amarillo/tema. Tras explicar que cada caramelo corresponde a un elemento del oficio, Brian les pide que se los coman. Esta versión de la eucaristía en forma de clase de ficción tiene un objetivo. El profesor quiere que sus alumnos digieran los elementos del oficio fundiéndolos en su interior, algo que nada tiene que ver con seguir las reglas a rajatabla.

Este libro se centrará sobre todo en el oficio. Después de leerlo una o dos veces (y hacer sus ingeniosos ejercicios) te habrás familiarizado con todos los elementos principales de la escritura creativa. Son bastante fáciles de identificar, aunque te puedes pasar toda una vida aprendiendo a manipularlos de tal forma que te satisfagan a ti y al mundo en general. Y, te lo creas o no, este libro no es el único recurso a tu disposición para aprender a escribir.

A finales de los años veinte no había demasiados (si es que había alguno) libros buenos sobre el oficio de la escritura y prácticamente no existían los programas educativos dedicados a la escritura creativa. Siendo así, ¿dónde aprendieron James Joyce, Thomas Mann, Willa Cather, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway y Gertrude Stein, todos ellos escritores de aquella época? Leyendo. Leyendo mucho. Y analizando hasta la última coma de lo que leían. También debatían las cosas con otros escritores, a menudo en exclusivos entornos para expatriados, lo que lo hacía todavía más agradable.

Con frecuencia, los pintores aprenden su oficio estudiando a los maestros, y los escritores deberían hacer lo mismo. Si quieres imbuir una historia del polvo y la esencia de una atmósfera determinada, lee El ruido y la furia de William Faulkner. Si quieres manipular la percepción del lector usando diferentes puntos de vista, lee Otra vuelta de tuerca de Henry James. Si quieres reflejar la vida cotidiana en una trama cuya acción crece poco a poco, lee «Catedral» de Raymond Carver.

Lee con amplitud de miras y gusto por la aventura. No hay forma de saber dónde vas a encontrar algo útil. Deberías leer algo de los llamados grandes autores pero, si tu inclinación es otra, no dudes en estudiar a los menores aunque el profesor de literatura sonría con desdén. Quizá Mickey Spillane, autor de la serie de detectives de Mike Hammer, no tuviera el nivel de oficio de Edith Wharton pero seguro que disponía de unos cuantos trucos.

Si lees una historia que te deja un poco frío, pregúntate por qué sucede eso. ¿Qué le falta? ¿La trama no resulta plausible? ¿La historia parece no tener objetivo? ¿Es demasiado rimbombante? A veces se puede aprender muchísimo de un relato que no nos gusta. Y, a propósito, también está bien que nos aburra alguna obra que el resto del mundo parece considerar «la mayor historia jamás escrita».

Confía en tu propio gusto. Como dijo Duke Ellington sobre la música: «Si suena bien, es buena». Al fin y al cabo deberías estar escribiendo el tipo de relato que tú disfrutas leyendo. Averigua por qué te gusta lo que te gusta e intenta utilizar algunas de las técnicas que te ayuden a llegar hasta allí. Dejarte llevar por tu propio gusto es una buena manera de permitir que emerja tu verdadero yo, siempre y cuando seas capaz de separar la emulación de la imitación.

TU TURNO:

Retoma la obra de ficción que elegiste como favorita. Hazte con una copia de esa historia y selecciona entonces un pasaje que te guste especialmente. Escribe más o menos una página sobre ese fragmento, palabra a palabra, para poder sentir cómo sería crear ese conjunto específico de palabras. Tal vez entonces percibas cómo hizo el autor lo que hizo. Por lo menos verás que todo el mundo lo hace de la misma manera, una palabra tras otra.

 

Cuando empieces a dominar el oficio estarás en la buena senda para conseguir lo que han conseguido todos los escritores a los que admiras siempre: mantener a unos extraños entusiasmados con tus historias de ficción. Crearás de la nada —literalmente nada excepto el vapor invisible de la imaginación— historias que emocionarán, atormentarán, intrigarán, informarán, entretendrán e incluso tal vez cambien a tus lectores. Y solo con palabras. Tus palabras.

Teoría tentativa n.º 3: ¡ajá! Tal vez ése sea el verdadero motivo por el que escribimos relatos de ficción. La satisfacción… no, más aún, el placer de crear algo que pronto cautivará a legiones de lectores, convirtiéndonos en Scherezade, quien, a lo largo de mil y una noches, transformó en marido al que iba a ser su asesino hipnotizándole con su brillante manera de contar historias. Quién sabe qué delicias terrenales le seguirán: prestigio, adulación, fama, dinero, sexo, viajes, el respeto de nuestros padres. Y encima un buen relato de ficción nos brindaría una verdadera oportunidad de alcanzar lo imposible: la inmortalidad.

 

 

Fragmento del libro La escritura como un cuchillo. Gotham Writers’ Workshop. Alba. 2012. Traducción de Jessica J. Lockhart. Publicado con autorización de sus editores.  

 

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Gotham Writers’ Workshop (EE. UU., 1993) empezó en 1993 siendo una única clase que se impartía en un cuarto de estar en el Upper West Side de Nueva York. La clase era gratuita. Después de tres horas, se pidió a los asistentes que eligieran: podían marcharse o, si creían que habían aprendido algo, quedarse y pagar el resto del curso. Todos decidieron seguir y así comenzó el primer semestre del Gotham. Hoy tiene más de cien profesores y más de seis mil alumnos al año. De hecho es el mayor taller de escritura de Estados Unidos. Su trabajo se basa en el conocimiento de que cualquiera puede escribir y de que el oficio de escribir sí que se puede enseñar. Y hay que hacerlo de una manera que resulte tan clara, directa y útil que los alumnos, desde la primera clase, empiecen a crecer como escritores. Eso es lo que ofrecieron en aquella primera clase y es lo que los profesores —todos ellos profesionales de la escritura además de profesionales de la enseñanza— siguen ofreciendo a sus alumnos.

Allison Amend ha publicado relatos de ficción en Other Voices, StoryQuarterly, One Story, Arts and Letters y Atlantic Unbound, y trabaja como editora de ficción para la revista StoryQuarterly. Vive en la ciudad de Nueva York.

Terry Bain ha publicado relatos de ficción en Book Magazine, Prize Stories 1994: The O. Henry Awards y The Gettysburg Review, entre otras, y escribe relatos humorísticos para Sweet Fancy Moses. Reside en Spokane, Washington.

David Harris Ebenbach ha publicado relatos de ficción en revistas tales como Denver Quarterly, Beloit Fiction Journal y Crescent Review, y su poesía ha aparecido en La Petite Zine y Red River Review. Vive en la ciudad de Nueva York.

Hardy Griffin ha publicado relatos de ficción en The Hangman’s Lime y Ox y obras que no son de ficción en The Washington Post, American Letters & Commetary y Fodors.com. Reside en Estambul, Turquía.

Corene Lemaitre es autora de la novela April Rising (HarperCollins en el Reino Unido y Carroll & Graf en Estados Unidos), y recibió el primer premio del concurso internacional de relatos World Wide Writers. Vive en Wayne, Pennsylvania.

Chris Lombardi ha publicado relatos de ficción en Minnesota Review, Anything That Moves, Living Room y distintas antologías, incluyendo HEY PAESAN! Lesbians and Gays of Italian Descent. Sus obras que no son de ficción han aparecido en The Nation, Ms, Poets & Writers e Inside MS, entre otros. Vive en la ciudad de Nueva York.

Brandi Reissenweber ha publicado relatos de ficción en revistas como Rattapallax y Axpects y trabaja como ayudante editorial en Zoetrope: All-Story, además de haber fundado un taller de escritura terapéutica en Safespace, un centro para adolescentes sin hogar. Reside en Chicago, Illinois.

Peter Selgin ha publicado relatos de ficción en Glimmer Train y Salon, entre otros. Sus obras de arte han aparecido en publicaciones tales como The New Yorker y The Wall Street Journal y es el autor/ilustrador del cuento infantil S. S. Gigantic Across the Atlantic (Simon & Schuster en Estados Unidos). Vive en la ciudad de Nueva York.

Alexander Steele trabaja como decano del Gotham Writers’ Workshop. Ha escrito numerosas obras de teatro, guiones y obras que no son de ficción, y ha publicado diecisiete cuentos infantiles. Vive en la ciudad de Nueva York.

Valerie Vogrin es autora de la novela Shebang (University of Mississippi Press) y ha publicado relatos en revistas como New Orleans Review y Black Warrior Review, además de ser cofundadora de Smallmouth Press. Vive en San Luis, Missouri.

 

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