Martes. 19.11.2019
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RESEÑA

El carnaval de las paradojas

Rodrigo Flores Sánchez

Hubo fiestas, Álvaro Luquín - Portada
Hubo fiestas, Álvaro Luquín - Portada
El carnaval de las paradojas

 

¿A qué fiesta fuimos convidados?, es la primera pregunta que tuve tras terminar de leer anonadada, veloz e impacientemente Hubo fiestas,[1] sexto libro del prolífico Álvaro Luquín. La segunda interrogante fue: ¿y por qué terminó el festejo? Y es que desde el mismo título se pone en juego la paradoja que practica el autor con soltura desde su primer libro: el derramamiento sigiloso o la cautela desbordada. Quien busque una poética accesible se dará de topes al visitar esta pachanga, y no porque se trate de un autor oscuro o impenetrable, sino porque su escritura oblicua exige leer sesgadamente, es decir, atender distintos pliegues y ondulaciones del lenguaje. Sinopsis o sinapsis, da igual, escribe Luquín.

Hace ya algunos años, tuve la suerte de compartir la experiencia de ser joven criatura del Funky con Álvaro. Nos hicimos amigos desde el primer encuentro. Compartimos fiestas, conversaciones, lecturas y sesiones de crítica. Sus poemas me llamaron mucho la atención, poseían la parquedad y la tesitura de los versos de Georg Trakl y el desenfado y la neurosis de Ian Curtis. En ese momento trabajaba en un proyecto que más tarde se convertiría en Panóptico, libro sobrio y lúcido, en el que ya estaban presentes algunas claves de su poesía: la economía y la densidad verbal, las vueltas de tuerca al final de los textos, la mezcla de lo culto y lo conversacional y la obsesión con la cultura audiovisual. Especialmente recuerdo estos versos: “Pues sí, Kristeva, fui abyecto/ pero aquella mosca andaba echando cabras/ por eso la machaqué”.

Para Bataille la fiesta es placer y gozo, pero también dilapidación y violencia. Las transgresiones suponen la interrupción de los interdictos, delatan los márgenes excedidos. Los poemas de Hubo fiestas profundizan y ahondan en los rasgos de sus libros anteriores. No son festivos ni trágicos sino sombríos, como sólo puede serlo el testimonio de un arrasamiento familiar, psíquico, corporal y espiritual. Drogas, sexo, infidelidades, muerte y locura participan del carnaval (etimológicamente carnaval significa “levantar la carne”). Y desde los restos de la celebración, entre los badajos, las colillas de cigarro y los vasos rotos, habla el enunciante: “Videodrome/ te condenó a existir./ El más obsceno paranoico. Nuestro gran regalo./ Desconocías tus límites”.

La referencia al cine de Cronenberg no es casual. Aunque es sabido que esta película explora la enajenación en las sociedades contemporáneas y el enunciador de este libro no esconde su afición a las consolas, el libro en realidad da cuenta de un universo inasible. Así, El año pasado en Marienbad, película de Alain Resnais, y La invención de Morel, novela de Adolfo Bioy Casares, son obras citadas en los poemas que dan cuenta de mundos circulares y claustrofóbicos, de loops mnemotécnicos que también explora Álvaro. En este sentido, pareciera que para el autor los poemas son mecanismos que permiten aproximarse a los acontecimientos y a las emociones, aunque sólo a costa de reconocer su condición de autoengaños: “Cicatrices, recaídas, agresiones. Promesas y pastillas, pastillas y gotitas milagrosas. Su nostalgia de los bellos simulacros”.

Para activar el espacio de la fabulación, el enunciador convoca a su madre. “Me urge tu opinión sobre la historia alterna de tu vida”. En realidad, al solicitarle este juicio se configura un espacio para el autoescarnio. No hay una versión de la madre (lector), sino un recuento de hechos sesgado, incompleto y cínico por parte del hijo (hablante). Las provocaciones del primogénito muestran el tono de los poemas. La madre se angustia, rompe, enfada y agota ante los excesos: “Llegaste una tarde gritando: ¡ya estuvo, hijo, eres un bueno para nada! Hiciste mierda la consola. Te observé fijamente: desaparecer, fracasar. También observa con resignación esa plétora filial que no desiste: “No despierta, temes acercarte./ Estar en medio de una alberca,/ ebrio y con el culo vuelto al sol,/ representa el acto más consciente/ del hijo de tus sueños”.

Si en “Llamado del deseoso”, uno de los poemas emblemáticos del cubano José Lezama Lima, se traza el itinerario edípico (“Deseoso es aquel que huye de su madre/ Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secularidad de la saliva”), en el que se emprende una fuga por medio de una profusión de imágenes para volver a seno materno sólo al final, ¿no es un éxodo fatal en dirección opuesta el intensísimo texto de Hubo fiestas que comienza “Mamá radioactiva radiofuente”? En este poema, el enunciador constata el cordón que lo mantiene unido a su madre y la necesidad de emprender la huida: “mentalizo tu impresión:/ derrumbes Tourette/ sinapsis carbonizada/ y explota el shock dispara en mi/ cabeza/ madre dispara”.

La fiesta de Luquín evidencia la pérdida de las fronteras entre el cuerpo y la mente, la enfermedad y lo psíquico, las heridas y las cauterizaciones, la madre y la pareja, la violencia y los sentimientos. El poema sólo tiene sentido como una toma de conciencia, irónica y sarcástica, respecto al pasado. El humor virulento, desde el cual se contemplan los residuos de la juerga, opera como profilaxis ante un posible tono afligido y atribulado. El dolor y el júbilo experimentado no son eliminados sino que continúan presentes a modo de inflexión cáustica: “Nuestros restos luminosos, cercenados./ Recordemos esta historia como lo más hardcore del momento”.

Otra clave a partir de la cual se articulan los poemas de este libro es la intertextualidad implícita y explícita. Pues si por una parte, presenciamos a lo largo de las páginas un desfile ininterrumpido de diversas voces de bandas musicales, cantantes, cineastas, artistas y poetas, que van desde Edith Piaf hasta Werner Herzog, desde The Clash hasta John Keats, como una especie de catarata significante o de un soundtrack indispensable para ingresar al territorio de estos versos, también hay una corriente verbal, tal vez no tan evidente, sino tácita, en la que se desliza la afinidad con autores tensos e impávidos, como Paul Celan y Antonio Gamoneda. Es decir, la paradoja del desborde y la contención circundan este festejo.

Justamente, al discurrir en las últimas secciones de los textos, los poemas parecen disolver el tono narrativo del principio y decantarse por un matiz más críptico y ceñido, más a tono con sus libros anteriores, como si se tratara de la gesticulación de un epiléptico. La segunda persona se neutraliza frente a un hablante neutral que vibra como una convulsión: “Alguien se debate. Endocarditis más suave/ que el nonsense.// Espasmos en off” o “Un aullido casi infinito./ Invade arterias a alta velocidad.// Es tan oscuro ¿sabes?”. De la memoria sólo quedan flashbacks, un lenguaje que para inhibir la cauterización recurre al precipicio.

La poesía de Álvaro Luquín nos obliga a leer en clave, como si no se tratara de un libro de poemas, sino de la secuencia de un electrocardiograma. Asistimos al acto de autodestrucción y resurgimiento de Lázaro. La palabra no es aquí representación; el lenguaje es síntoma de una experiencia que se hincha y se contrae, se hincha y se contrae.

 

rodrigo.flores.sanchez@gmail.com

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[1] Publicó antes Praderas silenciosas (La Zonámbula, 2011), Blanco sucio (filodecaballos, 2013), Panóptico (Bonobos, 2015) y Grandes distancias (filodecaballos, 2017) y Musulmán (manosanta, 2018).

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