Conocer el desenlace no necesariamente implica saber cómo será el recorrido, sobre todo cuando el camino no es lineal y tampoco unidireccional: hay vueltas en u, rutas alternas, desviaciones inesperadas, ausencia de señalamientos y extravíos, además de condiciones ambientales que pueden favorecer o dificultar el tránsito. Reflexionar sobre el destino implica someterse a la confusión, asumir que las expectativas rara vez coinciden con el punto de llegada y que se terminará de una forma distinta a lo imaginado, si bien se puede aceptar el premio otorgado, agradecer a quien pudiera ser el amor de la vida y cantar para rememorar la infancia que nunca terminó de irse, ante un público falsamente envejecido –-acaso satirizando de paso una escena de Una mente brillante (Howard, 2001)- que acompañó en algún momento el trayecto vital.

Con Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things, EU, 2020), Charlie Kaufman retoma el libro de Iain Reid para volver a explorar la Naturaleza humana (Gondry, 2001) y sus etapas desde una perspectiva surrealista y circular, como si de una escenificación se tratara: el cruce de identidades sin saber quién es en realidad el titiritero (¿Quieres ser John Malkovich?, 1999; El ladrón de orquídeas, 2002, ambas de Spike Jonze) y las dobles vidas (Confesiones de una mente peligrosa, Clooney, 2002); la memoria y sus huecos amorosos (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Gondry, 2004); la representación existencial de la vejez como parte que busca explicar el todo (Nueva York a escena, 2008); reiniciar el show para descubrir nuevos horizontes (How and Why, 2014) y la confrontación del propio estado depresivo cuando se realiza un viaje para dar una conferencia que termina siendo reveladora, pero para el ponente (Anomalisa, 2015).

Una joven de varios nombres que se mueve entre la poesía y la física (¿y la pintura?), además de trabajar sobre la vejez (Jessie Buckley, a tono con la extraña atmósfera) --¿o laborar como mesera y practicar el veganismo?-, acepta la invitación de su novio, con quien anda desde hace mes y medio (Jesse Plemons, sensible y meditativo), para conocer a sus estrafalarios padres, sin saber bien a bien por qué decidió ir: una visita que en un inicio no tiene sentido, dado que no planea seguir mucho tiempo con él, además de tener la necesidad de volver el mismo día, considerando la lejanía de la granja, donde la vida no es idílica como cabría suponer; por si no fuera suficiente, se prevé una tormenta de nieve, como si se trasladara por algún pasaje paralelo de Fargo habitado por los hermanos Coen.

El trayecto con destino conocido, o eso pareciera, sirve para compartir pensamientos —verbalizados unos, intuidos otros-, y algunos poemas (en especial el de Eva H. D, sobre lo difícil que resulta el regreso a casa y que pareciera definir el proceso y resultado del viaje emprendido), así como para soltar frases que se empiezan a reiterar o conversar sobre cine, literatura y política, de Debord a la crítica Pauline Kael, comentando A Woman Under the Influence (Cassavetes, 1974), y de ahí al escritor Foster Wallace, más mencionado por suicidarse que por sus textos, o sea, un buen ejemplo para ejemplificar la sociedad del espectáculo.

De manera perpendicular al relato central, quizá por momentos oblicua, un viejo conserje (Guy Boyd) observa a la distancia en un primer momento y realiza sus labores cotidianas en espera, se supondría, de integrarse a la trama principal, cualquier que ésta sea o por donde sea que vaya avnzando: acaso con la narración que se relaciona con la idealización de una existencia que sólo se encuentra en los musicales u obras teatrales, donde también se puede morir de amor o tener un feliz desenlace sacado de alguna previsible película de Robert Zemeckis.

Caminos alternos

La llegada de la pareja a la finca de los padres de él (David Thewlis y Toni Collete, desatados e impredecibles), abre la libre interpretación de los acontecimientos, sumergidos en una espiral que apunta hacia todas direcciones, como si estuviéramos en el lado abotonado de Coraline y la puerta secreta (Selick, 2009): antes de entrar, una vuelta alrededor de la casa para percatarse que en efecto, la sana existencia en los ambientes rurales es difícil de encontrar. Las acciones se empiezan a prolongar más allá de la lógica y en desafío al tiempo convencional, como el saludo desde el piso superior, la sacudida del perro –cuya urna se deja ver por ahí- y finalmente, el pospuesto encuentro a pie de la escalera.

Se insertan elementos engañosos propios de un filme de horror – las ovejas congeladas y el rastro de algunos cerdos que tuvieron que ser sacrificados; la puerta sellada del sótano donde están las camisas en la lavadora con el logo del empleo; las ausencias y apariciones imprevistas; algún personaje asomándose por la ventana; el camino oscurecido- y un humor naturalista para acrecentar el desconcierto, prevaleciendo un tono de extrañeza y enajenación que se va posicionando poco a poco de la escena, incluyendo las actitudes de los cuatro personajes, que parecen estar en distintos contextos, si bien se sientan frente a una abundante cena donde nadie come y se desarrolla una conversación atropellada pero retorcidamente cercana, interrumpida por misteriosas ¿autollamadas? telefónicas.

La cámara se desplaza por la casa para encontrarse con Caminante sobre el mar de nubes, la pintura de Caspar David Friedrich de arrebatado y simbólico romanticismo, así como otros objetos referenciales, entre los que aparecen las fotos y los cuadros que apuntan hacia la idea de que los novios pudieran ser la misma persona que recorre todas sus vidas en un instante, cambiando de ropa de acuerdo con la circunstancia, mientras que los padres envejecen y rejuvenecen según el momento que se presenta y conservando la habitación infantil de su único hijo: aquí ya nos instalamos en los terrenos combinados del thriller psicológico y la comedia del absurdo en peculiar imbricación.

El regreso tendrá destinos alternativos, desviándose de la ruta principal como suele suceder en la vida de cualquiera: la niñez con todo y la presencia de caricaturas y la parada en la heladería con las jóvenes burlonas y la que finalmente atiende, alterada y lanzando alguna advertencia, para después buscar el saturado basurero de costumbre, arrojar el pegajoso batidillo, e ingresar a la escuela cual túnel mágico-temporal y sumarse o asumirse, según se quiera entender, parte del musical de pasillo (lockers y bebederos como perfecta escenografía), en el que los enamorados deben enfrentar los peligros que surgen para que el amor permanezca (principalmente uno mismo) o, en otro plano temporal, por fin atender al cerdo librándose de los gusanos, cual guía luminosa, cálida y liberadora.

La puesta en escena y la pausada edición, con apoyo del score de Jay Wadley, es premeditadamente inquietante, aprovechando la focalizada iluminación y esos encuadres tapizados que anuncian los insólitos cambios en la situación o los imprevistos saltos en el tiempo ¿o dimensión?, insertando imágenes oníricas que acentúan las diversas realidades de situaciones yuxtapuestas, mientras que la fotografía del polaco Lukasz Zal (colaborador de Pawlikowski), acompaña el viaje dentro y fuera del coche, en el acelere del camino o la bifurcación de los senderos, pero constantemente rumbo a la oscuridad de la rememoración; se acerca a los personajes para acentuar la incomodidad; muestra los espacios para enfatizar soledades compartidas; apunta hacia el cielo o el horizonte y se eleva en plan cenital para hacerse una con la omnipresente nevada que cae y cubre el coche con o sin cadenas, cual fugaz resplandor memorioso de la mente, todavía con posibilidad de encender y ponerse en marcha hacia un final pensado, nunca concretado, por más que la joven piense en terminar las cosas.

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