Nueve Reinas es una película argentina del 2000 dirigida y guionizada por Fabián Bielinsky. La cinta se enmarca dentro del género de robo y estafa y se construye a partir de la geografía urbana de Buenos Aires. Dos buscavidas, Marcos, el timador experimentado, interpretado por Ricardo Darín y Juan, el novato, recorren la ciudad a pie, estafan a transeúntes y comerciantes y a la par dan cuenta de sus motivaciones. 

Esta reseña prioriza el estudio del espacio como elemento estructural de la narración. Me centraré en un momento que revela a la capital cómo tercer protagonista del film. 

Bielinsky edifica la atmósfera de su relato poniendo en escena lugares emblemáticos de la urbe porteña. Su historia es latinoamericana, familiar para el espectador argentino y del continente, pues expone nuestra violenta y problemática modernidad. 

El momento que he elegido fue rodado en pleno corazón de Buenos Aires, en la concurrida Avenida Corrientes. En la escena, Marcos actúa como narrador y explica a Juan, que opera como puente con el espactador, la manera en que el crimen procede en la capital. La narración en off de Marcos se vale de dos elementos importantes, el discurso oral y el montaje visual. Marcos usa el lunfardo, jerga criolla de la criminalidad junto al discurso coloquial, las groserías, el voceo y el yeísmo, todo esto establece una marca diatópica, la identidad lingüística del español argentino.

El habla se acompaña de una secuencia de rápidas tomas que sirven como narración simultánea y exponen in situ cada mecanismo de robo aludido: 

             Están pero no están. Así que cuidá el maletín, la valija, la puerta, la ventana, el auto. Cuidá los ahorros, cuidá el culo. (…) Son descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos, niromistas, mecheras, garfios, pungas boqueteros, escruchantes, arrebatadores, bostaceros, lanzas, bagayeros, pequeros, filos. 

Las tomas que se superponen son cortas y predomina el uso de shallow focus, el fondo aparece difuminado, cuerpos desenfocados avanzan a prisa y evitan que nos distraigamos de los planos cerrados a los rostros de los implicados en el atraco: la víctima y el victimario. A estos primeros planos de rostros u objetos le siguen una serie de close up de actos criminales, es como si Marcos le permitiera a su narratario apreciar con detalle estos hurtos. Observamos manos sustrayendo algo de un bolsillo, anillos que son arrastrados a un bolso, el seguro de un auto que es forzado o billetes en el suelo. Gracias a la experiencia de Marcos, atestiguamos junto a Juan la revelación de una ciudad sitiada por el crimen. 

La iluminación de la escena la proporciona la luz natural. Son tomas en exterior, de día, en la hora punta de la urbe. Esto remarca que los timadores no necesitan del anonimato o la oscuridad, pues trabajan impunes a vista y paciencia de los ciudadanos.

La contaminación acústica de la avenida: autos y transeúntes, opera en un segundo plano como discurso sonoro. Junto al relato en off de Marcos se destaca el score de César Lerner. Escuchamos una composición con sintetizador y percusiones de sonido metálico. Es música propia del thriller de robo. El trabajo de Lerner genera una atmósfera que intensifica lo frenético de la urbe. 

La escena termina con un comentario desenfadado de Marcos, que señala tiene hambre. Su gestualidad expone que habitar junto al hampa es algo superficial e intrascendente.

A lo largo del film vemos una capital caótica, saqueada por sus dirigentes, con una devaluación histórica de su moneda y una industria nacional paupérrima. Esto se detalla en los diálogos de los protagonistas, entre líneas comentan la pobreza imperante y su actuar, propio de la fauna criminal, expone el surgimiento de un espíritu depredador en la población. Predomina una desconfianza generalizada hacia el otro. La interacción entre Marcos y Juan es un reflejo de la capital. 

En conclusión, la película nos entrega una mirada crítica de Argentina. El espectador confronta una tensión marcada por intenciones encubiertas. Los protagonistas conviven en una ciudad voraz, sólo por necesidad, no son amigos y de un momento a otro se van a traicionar sin que lo veamos venir. En la jungla de cemento, se es víctima o victimario. 

La capital y sus códigos criminales subyacentes permiten la integración de los discursos del relato. El trabajo sonoro, lingüístico y visual hacen de Nueve Reinas un clásico contemporáneo del género de estafa y una profunda reflexión acerca de la crisis económica, moral y política que sufría el país rioplatense a fines del siglo XX.

Caluga o menta es una película chilena de 1990 dirigida por Gonzalo Justiniano. La cinta expone el flagelo de las drogas y la escasa movilidad social que tienen los jóvenes que habitan los extramuros. El film prioriza la oposición entre barrios miseria y zonas pudientes, además muestra a la ciudad de concreto como una frontera que excluye la naturaleza. Los protagonistas, Niki y su pandilla, una especie de parodia degradada de Condorito y el resto de habitantes de la conocida tira cómica de Pepo, basta con observar sus vestimentas y la selección de actores, Hector Vega nos recuerda al pajarraco y Aldo Parodi a Huevoduro, también tenemos una especie de Comegato y Don Chuma.

Este peculiar grupo, muy chileno, habita el despoblado, no gozan de áreas verdes y el paisaje urbano que les rodea es ruinoso y artificial. 

La película inicia con un encuadre amplio de la comuna Lo Espejo en Santiago. Vemos un erial extenso, la carretera y grandes torres eléctricas. La cámara avanza con una toma cenital y desemboca en la plaza frente al block de edificios que habita Niki. Escuchamos el relato intradiegético del Feto, un adolescente amigo de la pandilla. El menor habla como si fuese un extraterrestre. Con tono lúdico, el Feto expone su llegada al planeta. En simultáneo a su narración en off vemos una explanada con cascarones de autos oxidados y sillones maltrechos. La fotografía tiene un tono ocre. La postura de los personajes y su vestimenta es importante, pues Niki y sus amigos dormitan bajo el sol, acostados en gastadas sillas de playa, como si veranearan en un lujoso balneario. Su abulia se nota en sus conversaciones y pose. La narración del Feto es acompañada por encuadres restringidos de Niki y sus amigos. Estas tomas utilizan efectos especiales y muestran a los jóvenes a una velocidad normal, pero la polvareda y los autos al fondo avanzan con rapidez. El tiempo es relativo y los nativos, así los llama el Feto, matan el tiempo drogándose: “estaban siempre allí, botados como abandonados”. 

Siguiendo a Foucault, podemos caracterizar esta plaza marginal como una heterotopía de desviación, pues se rige por su propia heterocronía, el tiempo de ocio al margen de la productividad. Niki y compañía no son ciudadanos funcionales, carecen de educación y su pasado delictivo les impide sumarse a la normalidad. La estética de Justiniano transforma un distrito contemporáneo de Santiago en una atmósfera distópica El detritus del barrio contribuye a poner en escena un locus horridus, espacio que opera como un mecanismo que devora vidas. 

El segundo momento en análisis presenta otro enfoque, un locus amoenus que se opone al tedio y la miseria e inicia en un auto, un espacio en tránsito que sirve como mecanismo de ingreso a un lugar vetado a los pobres. El vehículo es de un empresario que contrata a Niki para que traslade drogas del sur a la capital. En el trayecto, Niki descubre que los autos finos no son controlados por la policía de carretera. El vehículo es un salvoconducto que les permite visitar el litoral central. La toma en exterior tiene un tono azulado que cubre a nuestros protagonistas. La fotografía contrasta con el ocre y la oscuridad que predomina en el resto del film. Una toma nítida enfoca el océano. Es importante la ubicación de los personajes. El encuadre natural, sin efectos especiales, muestra al Feto gritar con alegría mientras se balancea sobre unos rompeolas. El sonido es pacífico, sólo se escucha a las gaviotas y el mar. Niki en cuclillas dice: “y pensar que tenemos 4000 kilómetros de mar huevón (...) aquí hay algo que no calza compadre”.

Inicia una música única en el film, una tonada alegre y esperanzadora. El encuadre siguiente muestra a Nacho de rodillas con el mar a sus espaldas. Su respuesta: “Mejor aburrirse por aquí po hueón, que volverse loco en ese peladero”. Vemos un enfoque de su rostro sonriendo y la playa detrás.  La escena termina con el Feto, Niki y Nacho bajo la luz del atardecer. La fotografía presenta un tono dorado, las siluetas miran el horizonte y el ruido de las olas escenifican un mundo abierto. Santiago es la única ciudad del país sin acceso al mar, una isla de concreto cercada por montañas. Las drogas y el crimen aparecen como la vía de escape que Chile ha destinado a la juventud que habita los márgenes.

En conclusión, los personajes son presos que nacen, crecen y mueren en una jaula de cemento y contaminación, expulsados de la naturaleza, sin acceso a las comodidades de los grandes condominios. En la película, los pobres son herramientas desechables para los ricos y están condenados a ver pasar sus días en zonas de sacrificio. Justiniano edifica un crítico mensaje sobre el neoliberalismo en el Chile de transición.

Finalmente, La boca del lobo es un film peruano de 1988 dirigido por Francisco Lombardi. La película retrata el periodo inicial de la guerra interna del Perú y se sitúa en Chuspi, un poblado de la sierra ayacuchana. Esta comunidad de agricultores indígenas sufre producto del enfrentamiento entre el Estado, representado por las fuerzas militares, y Sendero Luminoso, movimiento maoísta que propugnaba la lucha armada. Chuspi sirve como emplazamiento paradigmático, a fin de revelar el destino de lo rural y selvático en el Perú. Estos lugares abandonados por el Estado y sus instituciones, resultan estratégicos en la lucha contra el terrorismo, pues las consignas del camarada Gonzalo estipulaban habitar zonas alejadas y adoctrinar a los locales. El poblado andino alberga en su interior un espacio disciplinario que podemos caracterizar a partir de las teorías de Michel Foucault. El cuartel militar como heterotopía controla el tiempo de los conscriptos, su dieta y sistema de creencias, representa además la diversidad étnica y cultural del Perú gracias a un microcosmos de cadetes provenientes de diversos puntos del país. Este grupo replica la xenofobia y abusos del mundo citadino sobre lo rural, al no aceptar lo indígena como parte de la identidad mestiza peruana.

Los militares enviados a la zona no comprenden las prácticas vitales de los habitantes originarios. Cuestionan su música, habla, el color de su piel y desconfían de su lealtad al país y sus emblemas. Los cadetes son afrodescendientes, nikkei, criollos de la costa y los de la sierra nortina, al tener la tez más blanca sostienen prejuicios similares a los capitalinos. 

La escena en análisis inicia con un encuadre de la campana de la iglesia. Luego una toma en movimiento muestra a los militares trasladando a la población por las calles de tierra hacia la plaza de armas. El uso de cámara en mano provoca un efecto dramático, se quiere transmitir confusión y el maltrato a personas que son arreadas como animales. 

La puesta en escena es de día, en exterior e involucra a una gran cantidad de extras y actores no profesionales, para dar autenticidad al momento. El preludio de la llegada de los comuneros a la plaza no tiene música. El discurso sonoro predominante es el murmullo de los habitantes, los gritos de militares y el estruendo de las campanadas. 

Se presenta una serie de tomas a los rostros confundidos de los pobladores que se intercalan con enfoques a los militares. El centro de escena lo asume el teniente Roca con un megáfono. Su monólogo comunica que al sonido de la campana los pobladores tendrán que presentarse en la plaza, estén donde estén. Esto implica un quiebre en la normatividad del espacio, pues las reglas marciales y el tiempo del cuartel pasa a determinar la ubicación de los cuerpos dentro de la ciudad. La heterotopía empieza a normar al gran centro que la acoge. Roca decreta que quién no asuma la lucha antiterrorista será un traidor a la patria. El pronunciamiento culmina con la entonación del himno peruano y una toma extensa a la población ubicada bajo el pabellón nacional. 

El teniente ha devenido en un dictador y la escena sirve como alegoría de la acción violenta del Estado, ya que vemos la imposición de normas y símbolos sin considerar la voluntad y lo diverso de una comunidad. El final de escena muestra a Roca estático, en posición firme, mirando hacia la cámara. Los espectadores sabemos que a sus pies se encuentra el pueblo. Detrás de Roca se alza la iglesia, un edificio blanco y frente a él, flamea como centro del encuadre la bandera del Perú. En una fracción de segundo el rojo del pabellón cubre la toma completa y sólo vemos al uniformado. En la pantalla resalta el color de la sangre. Es un anticipo del clímax de la película. En su intento frustrado por pacificar la zona, los militares se convierten en la verdadera amenaza para los pobladores andinos, a quienes finalmente fusilan para encubrir sus abusos sistemáticos.

En conclusión, el cuartel es un espacio de poder, de abuso y el lugar que se disputan las fuerzas oficiales y revolucionarias. Esto hace que el poblador local sea para el Estado un accesorio, el medio para un fin. Los nativos, al ser cosificados, no son sujetos de derecho, se les ajusticia como animales y los recursos que tienen, sus cultivos y ganado, son expropiables. La boca del lobo expone la cruenta guerra interna y procura dar voz al mundo andino, ser un testimonio de las víctimas olvidadas. 

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Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983) Escritor y editor. Actualmente reside en Bélgica, dedicado a la escritura y a cargo del sello editorial Cinosargo. Ha publicado Tres miradas del cine latinoamericano, Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco, Allá fuera esta ese lugar que le dio forma a mi habla y Mecanismo destinado al simulacro y las novelas Tremor, Random, Video Killed the radio star y Rancor. Ha dedicado su labor académica al estudio de la obra de Enrique Lihn, Roberto Bolaño, Reinaldo Arenas, entre otras voces del continente. Sus textos están incluidos en varias antologías –impresas y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y Latinoamericana. Más información en https://www.danielrojaspachasescritor.com/

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