JOSEPH URGO: En los Estados Unidos se ha desarrollado un debate entre los estudiosos de Faulkner en torno a la relación de Faulkner con la ideología norteamericana. En más de un sentido Faulkner ha sido calificado de conservador, de reaccionario, de liberal o de radical y no existe un consenso con respecto a Faulkner y a su ideología. ¿Podría usted hacer algún comentario sobre esta dimensión de la escritura de Faulkner? ¿En qué sentido ve usted a Faulkner como una voz americana (es decir estadounidense)? ¿Acaso la voz de Faulkner es la de los Estados Unidos? 

RICARDO PIGLIA (RP): Faulkner pertenece a la tradición de los grandes escritores «reaccionarios» del siglo XX como Borges, Pound, Mishima o Céline, definidos básicamente por el anticapitalismo y consecuentemente por el antiliberalismo. Son escritores que, desde posiciones y criterios distintos, han resistido el proceso de mercantilización de la sociedad y han defendido valores precapitalistas y en muchos casos han sido antidemocráticos. Me parece que Faulkner es el que mejor ha dramatizado estos conflictos en su obra. De hecho construyó un mito sobre los valores perdidos y el horror al dinero. La tensión entre los Sartoris y los Snopes define, como sabemos, la gran saga social de Faulkner (Flag in the Dust, Sanctuary, The Hamlet, The Town, The Mansion). Los valores vencidos del Sur, la óptica «arcaica» y aristocrática, son el fundamento de una crítica violentísima a la moral pragmática del capitalismo. Por ese lado Faulkner interesa a los marxistas (de hecho en la Argentina The Hamlet fue publicada por una editorial cercana al partido comunista). Muchos de los elementos arcaizantes de la novela «latinoamericana» (centralmente García Márquez) heredaron de Faulkner esa perspectiva. 

JOSEPH URGO: Si uno va a Oxford, Mississippi, se puede ver la ciudad en la que se formó Jefferson. Los paseos turísticos incluyen la visita a lugares como Frenchman’s Bend, Sutpen’s Hundred, la casa de los Campson, etc., para ver los «originales». Muchos dirán que no se puede conocer verdaderamente a Faulkner si no se hace el peregrinaje hasta Mississippi. Ahora bien, si se tiene en cuenta lo que se dice en Respiración artificial y en Absalom, Absalom!, en cuanto a la relación entre distancia y conocimiento, ¿podría usted decirnos algo sobre este tema de las fuentes biográficas y la ficción? En otras palabras, ¿hace falta conocer Mississippi para conocer a Faulkner? ¿Y (podrá usted imaginar lo que viene ahora seguramente) hace falta conocer la Argentina para conocer a Piglia? 

RP: No hace falta, creo. La literatura se construye sobre las ruinas de la realidad. Las ciudades de la literatura han existido pero ya están destruidas. Todas son como la Ítaca de Odiseo, lugares reales que se han perdido. Por eso cuando uno recorre un lugar que ha leído (por ejemplo el Buenos Aires de Borges o de José Bianco) sólo encuentra fragmentos, como si se tratara de recuerdos de infancia. Todo es más nítido en la literatura, todo parece más amplio y más misterioso. Cuando estuve en Cambridge, Massachusetts, y busqué los barrios por donde había andado Quentin Compson (y donde había encontrado a la nena perdida), lo único que encontré fueron restos y calles vacías. 

M.ª DEL CARMEN HERNÁNDEZ: Las obras de W. F. representan de algún modo el lado oscuro, derrotista, de los Estados Unidos, poniendo en juego los conceptos de centro y de periferia socioculturales. Respiración artificial podría verse como un intento de apropiarse de la tradición literaria, para proponer luego un concepto no canónico de literatura nacional. ¿Hay en ese sentido un diálogo con Faulkner? 

RP: Siempre me pareció fundamental lo que dice Faulkner en la introducción de 1933 a The Sound and the Fury: «Escribí este libro y aprendí a leer». La idea de que escribir cambia el modo de leer y de que un escritor construye la tradición y arma su genealogía literaria a partir de su propia obra. No importa el valor «objetivo» de los libros: el canon de un escritor tiene que ver con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La red de Faulkner incluye, digamos, la traducción inglesa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad, ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las técnicas de Joyce, etc., pero lo único que permite unir esos textos y armar una trama (o una tradición) es la escritura de Faulkner. El lugar desde el cual Faulkner leía la cultura (el contexto afrancesado y periférico del Sur) lo ayudó a definir una posición: estaba fuera de lugar y veía todo desde afuera y no tenía nada que ver con la vida literaria del Este. Podía leer de otro modo («como un campesino», según él mismo decía con una ironía muy sofisticada) porque estaba en otro lugar. Esa combinación de leer «como un escritor» (y no como un intelectual) y leer «como un campesino» (y no como un hombre de letras) hace de Faulkner un lector extraordinario. Por ejemplo todo lo que dice sobre la literatura contemporánea es muy inteligente. (Joyce debe ser el escritor más estudiado del siglo XX, pero nadie lo leyó tan bien como William Faulkner). 

M.ª DEL CARMEN HERNÁNDEZ: El narrador primordial de Respiración artificial es el de primera persona. ¿Facilitó esa elección la fusión de crítica y novela? 

RP: Pienso ante todo en la figura (policial pero también, digamos así, literaria) del investigador. Una primera persona que no narra su propia historia, es decir, una primera que cuenta la historia de otro (en mi caso Renzi que cuenta la historia de Maggi), una historia en la que está implicado y a la que conoce sólo parcialmente. Esa posición permite incorporar testimonios, pesquisas, citas, hipótesis que funcionan como las que un crítico construye cuando investiga en un libro o en una época. En Absalom, Absalom! hay algo de eso: Quentin investiga la historia del Sur y la historia de Sutpen por medio de Rosa Colfield, y las teorías se mezclan con los hechos y las versiones. Como por otro lado en Faulkner, a menudo esa primera persona es plural, la investigación es siempre más compleja y más abierta. 

M.ª DEL CARMEN HERNÁNDEZ: Absalom, Absalom! y Respiración artificial son novelas con afinidades, pero, al contrario que en la obra de Faulkner, los personajes femeninos de Respiración artificial (exceptuando a la mujer que escribe a Marconi) no tienen gran relevancia. ¿Cómo puede explicarse este silencio de la voz femenina en una novela que es paradigmática por su pluralidad de voces? 

RP: Hay algunas voces femeninas muy importantes en Respiración artificial, la política y la literatura, por ejemplo, están realmente en manos de las mujeres en ese libro. Para mí lo más importante de un relato es lo que está oculto. En este sentido las mujeres son decisivas en la trama de la novela: empezando por la Coca, que desencandena (en sentido literal) la vida de Maggi, y terminando con Ángela, que al caer cierra la historia. Pero lo que no está narrado (según enseñan las novelas de Faulkner), lo que sostiene secretamente la intriga sólo debe ser revelado parcialmente (y nunca por el propio novelista). 

M.ª DEL CARMEN HERNÁNDEZ: En Absalom, Absalom! se le atribuyen a Sutpen las siguientes palabras: «Aprendí muy poco, salvo que la mayoría de las acciones que puede realizar el hombre, sean malas o buenas, obtengan recompensa, alabanzas o reprobación, habían sido realizadas ya, y sólo podían aprenderse en los libros» / «I learned little save that most of the deeds, good and bad both, incurring opprobium or plaudits or reward either, within the scope of man’s abilities, had already been performed and were to be learned about only from books». ¿Podría decirse que esa idea está también en Respiración artificial con alta carga metadiscursiva y dialógica? 

RP: Una noción «faulkneriana» de la experiencia parece indicar que los hechos siempre vienen filtrados. Los acontecimientos no son nunca directos, cuando llegan ya han sido interpretados, por relatos de otros, por versiones inciertas, por voces que llegan del pasado y también, muy a menudo, por libros. (La Biblia en ese sentido funciona como un modelo, una suerte de plan o una rejilla que permite juzgar y comparar la experiencia cotidiana y prepararse a vivir lo que no se conoce). «Hay que leer el Ulysses con fe», decía Faulkner en la entrevista de la Paris Review: hay que leer la literatura con fe, es decir como un modelo de la vida, como un oráculo personal. Y eso han sido los libros de Faulkner para muchos de nosotros: formas de la experiencia, acontecimientos importantes en la vida personal. 

BEATRIZ VEGH: ¿Cuáles han sido o son, en su opinión, los momentos y/o efectos clave de la recepción de Faulkner como «escritor de escritores» dentro de la narrativa argentina? 

RP: Me parece que Sábato hace un uso muy eficaz del melodrama gótico «a la Faulkner» (con incesto, dramas familiares, guerras civiles, incendios) en Sobre héroes y tumbas. Antes Viñas (vía Sartre) trabajó ciertos usos faulknerianos del tiempo en su novela «rural» (Cayó sobre su rostro), centrada en el tema también faulkneriano de un viejo caudillo que pertenece a otra época. Dalmiro Sáenz transcribía directamente los tonos de la prosa de Faulkner (traducido por Borges y por Aurora Bernárdez) en sus primeros cuentos (Setenta veces siete). Miguel Briante trabaja con mucha elegancia ciertos secretos de Faulkner en sus relatos de Hombre en la orilla. Antes de eso, está Onetti, pero Onetti (por desgracia) no es argentino… 

BEATRIZ VEGH: En 1939 y 1940 la revista Sur publica dos cuentos de Faulkner: «Septiembre ardido» / «Dry Summer» (en agosto de 1939 y en el mismo número, a continuación uno de otro, de «La biblioteca total» de Borges) y «Sería espléndido» / «That Will Be Fine» (en diciembre de 1940). ¿A qué interés respondieron esas publicaciones y qué tipo de efecto de lectura pueden haber tenido en el medio cultural argentino? En Montevideo, la página literaria del semanario Marcha que dirigía por ese entonces Onetti publica en 1940 «Todos los aviadores muertos». 

RP: Borges escribió sobre Absalom, Absalom! en enero del 37 en El Hogar, como ustedes saben, y percibió instantáneamente la importancia de Faulkner («Absalom, Absalom! es equiparable a El sonido y la furia. No sé de un elogio mayor»). Eso demuestra que se anticipó a casi toda la crítica norteamericana (Borges, claro, fue un lector único)… Hay que suponer que fue él quien introdujo a Faulkner en Sur, pero eso no está probado. Quizás el que habló de Faulkner en Sur fue Waldo Frank (escritor muy influyente en Buenos Aires en esos años)…, pero en ese caso persiste una incógnita: ¿qué podía ver el «progresista» Waldo Frank en la obra de Faulkner? (habría que investigar). 

BEATRIZ VEGH: La traducción de «Dry Summer» no está firmada. ¿Se conoce el traductor? ¿Puede haber sido Borges que se preparaba para traducir Las palmeras salvajes? 

RP: La mejor traducción de los cuentos de Faulkner (These 13) es de Aurora Bernárdez. Pero en 1939 ella era demasiado joven… Si las traducciones de Sur no están firmadas hay que suponer que son de José Bianco (o han sido revisadas por Bianco)… La traducción de Aurora Bernárdez acierta desde la áspera aliteración que elige para el título («Septiembre seco») y empieza así: «En el crepúsculo sangriento de septiembre, resultado de sesenta y dos días sin lluvia, el rumor de la historia, lo que fuese, corrió como el fuego en la paja seca»… No tengo aquí la revista Sur del 39, pero me parece difícil traducir mejor el comienzo de ese relato. («Through the bloody September twilight, aftermath of sixtytwo rainless days, it had gone like a fire in dry grass —the rumor, the story, whatever it was»). 

BEATRIZ VEGH: ¿Por qué, cómo, cuándo nace el diálogo entre Temple Drake —evocado en su texto— y la heroína de nombres múltiples de su cuento «Mata-Hari 55», y más tarde entre la misma Temple Drake y —nuevamente convocada, aquí junto a la Amalia de Mármol y la Molly de Joyce— la máquina femenina narradora de La ciudad ausente? Si se toma la terminología de Barthes (en S/Z) cuando éste distingue en el «personaje» —con su nombre civil, su biografía y su psicología— el lugar de pasaje de una «figura», configuración incivil, impersonal acrónica, de relaciones simbólicas: ¿cuáles serían los elementos figurales de Temple Drake que se reactivarían en sus personajes tanto en el cuento como en la novela? 

RP: Temple Drake es un personaje extraordinario, uno de los grandes personajes femeninos de la literatura: se escapa de la vida cotidiana, cruza la frontera (digamos así) y entra en una región perversa y oscura. Habitualmente son los hombres los que tienen experiencias: el que viaja es Ulises, Penélope se queda tejiendo en la casa. Temple Drake es una heroína feminista en sentido negativo, quiero decir, es el ejemplo de lo que le puede pasar a una mujer en una sociedad patriarcal (¡su padre es juez!) cuando quiere ser libre y seguir su deseo. Pero ella sale indemne. Está más allá de los valores masculinos: es un nuevo tipo de héroe norteamericano, hace la experiencia del mal y vuelve sin ser castigada. Lo mismo se puede decir de su doble Candace Compson (y de la fugitiva Quentin Compson II). Esas mujeres de Faulkner son las vengadoras posfreudianas de la gran Anna Karénina. 

BEATRIZ VEGH: Leyendo algunas de sus declaraciones en entrevistas previas, The Faulkner Journal estaría interesado en que precisara y se extendiera en alguna de ellas. En «Novela y utopía» (La Razón, 15/9/1985) dice: «Tenía dieciocho años, había escrito dos o tres cuentos, leía todo el tiempo a Faulkner», y más adelante en la misma entrevista presenta a Emilio Renzi como «un Quentin Compson que vive en Almagro». Si acepta extenderse sobre estas declaraciones, ¿podría incluir en ese desarrollo la relación que establece entre la presencia de Faulkner en su relación escrituralectura y el título elegido para esa entrevista? 

RP: Por supuesto la lectura de Faulkner es uno de los grandes acontecimientos de mi vida. Empecé de un modo extraño, porque lo primero que leí fue The Mansion, que acababa de publicarse en esos días, año 1959. Me acuerdo que la edición de Random House estaba en una librería de Mar del Plata (!). Todavía hoy tengo la imagen nítida del libro en la vidriera del negocio en la calle San Martín, y del efecto que me produjo cuando empecé a leerlo. Tal vez no es de lo mejor de Faulkner, pero es un libro que me gusta mucho. Enseguida empecé a leer todo lo que pude conseguir y lo leí durante años. Creo que lo que más me impresiona de Faulkner es la autonomía del que narra: importa más la voz del narrador que la historia propiamente dicha. A menudo el narrador alucina, divaga, se va por las ramas, se olvida de lo que estaba narrando y vuelve a empezar. Una especie de narrador amnésico, medio borracho, perdido en el relato. Es extraordinario. La utopía en Faulkner es la búsqueda de un mundo que se ha perdido, que se trata de recordar y reconstruir como si estuviera sumergido en las ruinas del presente. La utopía importa porque es la antirrealidad, porque es un modo de no aceptar el mundo tal cual es y aspirar a otra cosa. Por eso Faulkner es un gran novelista (el gran novelista del siglo XX), porque aspira a una realidad más verdadera que la realidad en la que vivimos. 

BEATRIZ VEGH: Otra —y última— declaración que nos gustaría que desarrollara aquí, en su carácter de lector onettiano, es por un lado la manera en que se concreta en la escritura de Onetti su tan mentada —por él y por los otros— admiración por Faulkner, y por otro la narrativización de la figura de Jorge Malabia en contrapunto con la de Quentin Compson y la de Renzi, y/o el contrapunto entre, por ejemplo, Absalom, Absalom! y El astillero y Respiración artificial. Dado que este número de TFJ ha sido organizado desde Montevideo, demás está decir el muy especial interés que tienen para nosotros sus comentarios y análisis sobre este punto que, cumpliendo el proverbio, dejamos para el final. 

RP: Me parece que Onetti saca de Faulkner la figura de un narrador que no entiende lo que narra y también la certidumbre de que el tono de la prosa define la trama (y no al revés). Para mí lo mejor de Onetti está en las nouvelles: ahí es único, más literario y más virtuoso que el propio Faulkner, un narrador excepcional, capaz de fragmentar una historia hasta convertirla en un destello de luz en un vaso. Jorge Malabia, como Renzi, como Quentin Compson, es un hijo de Stephen Dedalus (que a su vez es un hijo del príncipe Hamlet): el joven poeta, que detesta el mundo práctico y se niega a actuar. En Juntacadáveres me interesa más la historia de Jorge Malabia que la historia de Larsen; por lo demás no me gusta cómo termina sus días, prefiero el final de Quentin Compson, que se suicida (pero la degradación es el modelo de la tragedia para Onetti). «Él, Jorge Malabia, había cambiado. Compraba tierras y casas, vendía tierras y casas. Ya no sufría por cuñadas suicidas, ni por poemas imposibles. Ahora era un hombre abandonado por los problemas metafísicos, por la necesidad de atrapar la belleza con un poema o un libro». El astillero me parece ligado a Santuario (antes que a Absalom, Absalom!); la mujer con zapatos de hombre viene directo de ahí, lo mismo que la casilla de Gálvez. En Respiración artificial lo faulkneriano es el uso de una genealogía familiar como esqueleto de la intriga: la idea de que las historias se heredan de generación en generación está por supuesto en Absalom, Absalom! y en toda la obra de Faulkner. 

*El texto apareció en The Faulkner Journal, XI 1&2 Fall 1995/Spring 1996. 

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Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) Escritor y Crítico. Publicó Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada (llevada al cine por Marcelo Piñeyro; Premio Planeta Argentina), Blanco noctur­no (Premio de la Crítica, Premio Rómulo Gallegos, Premio Internacional de Novela Dashiell Hammett y Premio Casa de las Américas de Narrativa José Ma­ría Arguedas) y El camino de Ida; los cuentos de La invasión, Nombre falso, Prisión perpetua y Los casos del comisario Croce; y los textos de Formas breves (Premio Bartolomé March a la Crítica), Crítica y fic­ción, El último lector y Antología personal, que pue­den ser leídos como los primeros ensayos y tentati­vas de una autobiografía futura, que cristaliza en Los diarios de Emilio Renzi, divididos en tres volúmenes. Piglia fue galardonado también con el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, el José Donoso, el Iberoamericano de Narrativa Ma­nuel Rojas, el Konex y el Formentor de las Letras.