Don Siegel inició su carrera en Warner Bros. en el departamento de Montaje, trabajando en estrecha colaboración con grandes directores de la talla de Raoul Walsh, Anatole Litvak y el hombre que se convertiría en su mentor, Michael Curtiz. Siegel rodó y realizó montajes para Yanqui Dandy, La pasión ciega, Confesiones de un espía nazi y Los violentos años veinte, algunos de los montajes más icónicos y recreados jamás realizados (Peter Bogdanovich, en su libro ¿Quién diablos la hizo?: Conversaciones con directores legendarios, recoge estas palabras de Don: «Lo más raro de las películas que hago: recurro a lo que sea con tal de no hacer montajes». Las excepciones son sus excelentes montajes en Fuga de Alcatraz). Tras su paso por el departamento de Montaje, empezó a dirigir la segunda unidad de filmación para algunas de las películas más importantes de la Warner. Antes de rodar La guerra de los mundos, Robinson Crusoe en Marte y Cuando ruge la marabunta, el director Byron Haskin fue el jefe de Siegel en el departamento de Efectos Especiales de la Warner Bros. 

En una declaración recogida en el libro de Stuart Kaminsky Don Siegel: Director, Haskin decía: «Nos pasábamos días enteros haciendo cosas como enzarzar a tíos a puñetazos, derribar mástiles sobre marineros, lanzar a gente desde una azotea, partir barcos por la mitad y hundirlos. 

»La mayoría de los directores no sabían, ni saben todavía, qué hacer con una pelea o una escena de acción. 

»A Don eso le sirvió para orientarlo hacia la violencia cinematográfica». 

Desde los inicios de su filmografía, Siegel era capaz de rodar una pelea a puñetazos, o una persecución, o hacer un montaje en paralelo con un tiroteo como muy pocos. En los años cincuenta, no había en Hollywood un director que filmara la acción mejor que Don Siegel. La razón por la que sus escenas de acción destacaban era una combinación de técnica y tono. Salido del entorno del montaje, a fin de conseguir el ritmo deseado en la sala de edición, rodaba la acción teniendo ya presente la posibilidad de montar las tomas en paralelo. El hecho es que esa no era la práctica habitual en la época. Muchas escenas de acción se rodaban en grandes planos maestros, donde uno veía a dos especialistas (en sustitución de los actores protagonistas) darse de puñetazos y romper muebles durante cinco minutos o hasta que los especialistas se agotaban. 

En el número de 1968 de la revista Cinema, Siegel dijo al director Curtis Hanson (en los tiempos en que este se hacía llamar Curtis Lee Hanson): «Mientras ruedo, tengo muy presente la edición. Como trabajo con plazos muy limitados, programaciones muy apretadas, lo planifico todo en función de cómo creo que va a montarse». Luego añadió: «De ahí no se desprende forzosamente que, si eres un buen montador, vayas a ser un buen director». 

Las escenas de acción de Siegel destacaban entre las de sus contemporáneos también por otro aspecto. La mayoría de los directores de género filmaban peleas a puñetazos y tiroteos, pero, cuando lo hacían, era acción. Cuando Siegel rodaba esas mismas convenciones, era violencia. Las secuencias violentas de las películas del Nuevo Hollywood como The French Connection, Manos sucias sobre la ciudad, Dillinger, Fríamente… sin motivos personales, Coffy, Perros de paja, A quemarropa y Rolling Thunder (El ex-preso de Corea), se representaron una y dos décadas antes en filmes de Siegel, como Duelo en Silver Creek, Motín en el pabellón 11, Baby Face Nelson, Infierno 36, Contrabando, Estrella de fuego y Código del hampa.

Neville Brand, protagonista de Motín en el pabellón 11 (que, además, mató a muchos hombres en la Segunda Guerra Mundial), dijo: «Don es como Peckinpah. Los dos entienden la violencia, y son dos de los hombres menos violentos que he conocido. Esa es la clase de hombres que comprenden la violencia». 

Con respecto a dirigir la violencia, a Don Siegel podría llamársele «el cirujano». Pero, en su primera etapa, cuando estaba al frente de la segunda unidad de filmación en la película de otro o dirigía sus propias pelis con presupuestos y plazos ajustados, lo habría retratado mejor el término «cirujano de combate». 

Pero, tras realizar Harry el Sucio, fue el cirujano de combate que acaba convertido en decano de la facultad de Medicina de Harvard. 

Después de unos años haciendo montajes y trabajando en las escenas de acción de la segunda unidad de filmación para otros directores, cuando por fin la Warner Bros. dio a Siegel la oportunidad de dirigir su propia película, fue una obra menor sumamente ingeniosa, El veredicto (no confundir con Veredicto final, dirigida por Sidney Lumet e interpretada por Paul Newman, tituladas ambas The Verdict en versión original). La película fue un vehículo al estrellato para la extraña pareja favorita del público, Sydney Greenstreet y Peter Lorre. El filme es entretenido desde todos los puntos de vista (ciertamente una primera película sólida). Pero, desde el punto de vista de la autoría, resulta incluso asombroso. Teniendo en cuenta que la película fue obviamente un encargo, resulta casi cómico el modo en que prefigura muchas de las características por las que Siegel sería conocido después. Ante todo es una trama de misterio que se articula plenamente en torno a la apasionante facilidad narrativa de Siegel para desviar la atención del público. Se trata de un recurso narrativo que utilizó a menudo (Duelo en Silver Creek, Estrella de fuego, Contrabando), siempre para bien de la película, alcanzando su cima en La gran estafa. Y la capacidad para desviar la atención del público es tan vital en El veredicto como lo sería más adelante en La gran estafa. Pero más asombrosa aún sería la introducción de un prototipo presente en su obra posterior, como se observa en la similitud del protagonista de la película, el superintendente Grodman de Scotland Yard, interpretado por Sydney Greenstreet, con el inspector Harry Callahan, del cuerpo de policía de San Francisco, interpretado por Clint Eastwood, y el inspector Dan Madigan, del departamento de Policía de Nueva York, interpretado por Richard Widmark. Al principio de la película, Grodman, el personaje de Greenstreet, envía a un hombre a la horca por asesinato, pero más adelante se descubre que, en realidad, el hombre era inocente. El error del superintendente no fue fruto de la malevolencia o de un trabajo de investigación deficiente; se debió a que la coartada del hombre no pudo corroborarse hasta después de la ejecución (como en el caso de Brigada homicida, es una equivocación del agente del orden cometida al comienzo de la película lo que da lugar al desarrollo posterior del argumento). 

Grodman, desacreditado, debe dimitir de su puesto y ve cómo un despreciado subalterno asume la responsabilidad de superintendente de Scotland Yard. Sin embargo, se produce un nuevo asesinato, un delito a puerta cerrada, en apariencia imposible, que permite al exalto cargo de la policía, por un lado, demostrar su superioridad intelectual con respecto a sus excolegas de rango inferior y, por otro lado, en un detalle poético, llevar ante la justicia al verdadero asesino del delito anterior. No obstante, como el Harry Callahan de Eastwood y el Dan Madigan de Richard Widmark, para alcanzar su objetivo, el Grodman de Greenstreet prescinde de todo procedimiento legal reconocido para aplicar su propio tipo de justicia, dictada por él. La similitud del filme con el éxito más popular del director es tan insólita que resulta sorprendente que Siegel no lo mencione siquiera en su autobiografía (en lugar de eso, califica El veredicto de «insulsa». Tiene en efecto cierta apariencia teatral, de película de estudio, y quizá por eso Siegel la detestaba). 

Pero el agente de la ley y el orden descarriado, enfrentado a sus superiores, que actúa por su cuenta para atrapar al hombre y exige el cumplimiento de la versión de la justicia establecida por él mismo, es prácticamente el protagonista por antonomasia de Siegel. No solo Harry en Harry el Sucio, Madigan en Brigada homicida y Grodman en El veredicto, sino también el Coogan de Eastwood en La jungla humana, el Vinny McKay de Michael Parks en Cacería de un forastero, así como el cómico inspector de Scotland Yard de David Niven en Golpe audaz (incluso en las dos películas de espionaje de Siegel, El molino negro y Teléfono, sus protagonistas, agentes secretos al servicio del MI6, el KGB y la CIA, acaban todos descarriándose en sus propias agencias). Hasta sus delincuentes se descarrían. En Baby Face Nelson, de Mickey Rooney, el personaje que da título a la película está en contraste directo con el Dillinger de Leo Gordon, y tanto el Charley Varrick de Walter Matthau en La gran estafa como el allanador de Burt Reynolds en Golpe audaz llevan a cabo planes secretos ante las narices de sus socios (Andy Robinson y Lesley-Anne Down, respectivamente). El sheriff de Michael Parks en Cacería de un forastero está enfrentado a sus ayudantes, el soldado de Steve McQueen en Comando está enfrentado a su compañía y el indio mestizo Pacer de Elvis en Estrella de fuego está enfrentado a la comunidad blanca de su padre, la tribu de su madre y, finalmente, incluso al padre y el hermano que lo aprecian. Esta iconoclasia parece tener alguna semejanza con la relación de Don Siegel con sus productores y los jefes de los estudios para los que trabajaba. 

Bogdanovich le preguntó si se sentía atraído conscientemente por esa clase de personaje antisocial. 

Siegel contestó: «Creo que YO SOY ese personaje. ¡En los estudios desde luego lo soy!». 

Ahí es donde McQueen se equivocó en su valoración inicial del director como «hombre de la empresa» o «machaca de los estudios». Puede que hiciera las tareas que le encomendaran sus jefes —ese era su trabajo—, pero no las hacía como sus jefes querían. Al igual que sus personajes policías, Siegel las hacía a su manera. Normalmente hacía lo que él consideraba correcto, a menudo enfrentado a los productores y ante las narices de sus jefes en los estudios. Y, si hay que dar crédito a su biografía (caracterizada por un ligero autobombo), se apresuraba a señalar sarcásticamente lo estúpidas o poco prácticas que eran las ideas de las personas para las que trabajaba, igual que Harry Callahan. 

Si Siegel tenía una ventaja estilística sobre sus predecesores en el cine de acción (Hawks, Ford, Walsh, Curtiz, Gordon Douglas) o sus contemporáneos (Aldrich, Karlson, Witney, Jack Arnold, J. Lee Thompson), era su tendencia a introducir en sus películas impactantes estallidos de violencia brutal, a menudo cuando el espectador menos se lo espera. Ningún otro cineasta de los que aparecen en Grandes directores del cine norteamericano, de Andrew Sarris, acumuló tantas escenas de brutalidad cinematográfica a lo largo de su filmografía como Siegel. 

Henry Hathaway empuja a una anciana en silla de ruedas por una escalera. Fritz Lang arroja café caliente al rostro de una mujer. Los críticos han escrito sobre estos ejemplos aislados de violencia en la pantalla durante décadas. Sin embargo, la filmografía de Siegel contiene una secuencia tras otra —un incidente tras otro— de este tipo de brutalidad. Podría enumerar una lista interminable de incidentes, pero con eso solo conseguiría desvirtuar su fuerza. Han de experimentarse en su contexto. 

Incluso después de que Sam Peckinpah conmocionara al mundo y a la industria del cine con su barril de pólvora Grupo salvaje, Siegel no renunció a su trono. 

La violencia de Peckinpah es más explícita (esto es, sangrienta) de lo que había sido o sería jamás la de Siegel (aunque es imposible olvidar la sangre roja y húmeda en la espalda de la nadadora en la piscina al ser alcanzada por la bala al principio de Harry el Sucio). 

La violencia de Siegel tenía más que ver con la brutalidad que con el derramamiento de sangre explícito (sé que estoy abusando de la palabra «brutal», pero que alguien intente describir el repertorio de Don Siegel sin abusar de esa palabra). 

Harry el Sucio fue la cuarta colaboración entre Siegel y Eastwood y la película por la que más se los conocería a ambos. Fue en Harry el Sucio donde Eastwood se creó un espacio fuera de las películas de vaqueros y destronó a John Wayne como principal estrella del cine de acción en Estados Unidos (es digno de mención que Wayne seguía pisando fuerte en 1970). Harry el Sucio convertiría a Siegel, junto con Sam Peckinpah, en el más destacado director de cine de acción de Hollywood y en el profesional más experimentado en violencia cinematográfica. Harry el Sucio, a la vez que The French Connection, propiciaría el paso de los wésterns a las películas policiacas que tuvo lugar en esa década tanto en la gran pantalla como en la televisión. Y se convertiría en el filme de acción más imitado en las dos décadas siguientes, además de ser el primer ejemplo oficial del popular subgénero de las películas de asesinos en serie. 

Fue la película más política de Siegel desde su anterior obra maestra, La invasión de los ladrones de cuerpos. En Ladrones de cuerpos, Siegel, de orientación progresista, consiguió nadar y guardar la ropa. Por un lado, puede interpretarse como un ataque subtextual al macartismo (su lectura más popular). Pero, por otro lado, el filme se nutre también de la paranoia de la Pesadilla roja de los años cincuenta. La sociedad de los hombres vaina parece una utopía socialista contra la que esos humanos histéricos (los estadounidenses) reaccionan a ciegas[1]. En muchas de las películas de Siegel cuando trabajaba para productores y ejecutivos de los estudios a quienes no respetaba, el director se refería a ellos como «hombres vaina». Incluso una vez calificó a Elvis de «hombre vaina» por su obediencia al coronel Tom Parker. 

Pero en su thriller policial de los setenta, el ataque subtextual es de una orientación política muy distinta. Harry el Sucio cuenta la historia del protagonista de Siegel por antonomasia llevada a su extremo lógico. El Harry Callahan de Eastwood es el poli más malo del cuerpo de policía de San Francisco. En otra época, se lo habría presentado como un hombre que actuaba conforme a las reglas. Solo que en la época y el emplazamiento en que se desarrolla la película (San Francisco a principios de la década de los setenta), las reglas, según Callahan, han sido reescritas en favor de la escoria. 

La sociedad protesta airadamente contra la brutalidad policial. 

El público se pone del lado de los maleantes. 

Y los mandamases de la policía, la administración local y los tribunales, pusilánimes todos ellos, se someten a un orden social cada vez más permisivo que favorece a los infractores de la ley frente a los agentes del orden. 

Naturalmente, ese punto de vista no lo compartiría un chico encarcelado durante tres años por llevar encima una bolsa de hierba. Pero ese es el punto de vista de Harry. La genialidad de la película reside en que toma a ese personaje transgresor y lo enfrenta a la versión llevada a la ficción del Asesino del Zodiaco real de San Francisco (esa versión llevada a la ficción, «Scorpio», es un intencionado cerebro criminal y, a la vez, un loco de remate). 

Y, de paso, la película crea el primer thriller centrado en la búsqueda de un asesino en serie por parte de un policía. A la caza, Al filo de la medianoche, Hunter, El silencio de los corderos, Seven (y la mitad de las películas de David Fincher) son herederas de Harry el Sucio, de Siegel. 

Como en la mayoría de las películas influyentes, hay prototipos. En el caso de Harry el Sucio, el ejemplo más obvio es Péndulo, de 1969, con George Peppard en el papel de policía violento y transgresor resuelto a acabar con el psicópata sobreactuado que interpreta Robert F. Lyons. 

El título que pronto pasaría a manos de la Warner Bros. nació en la Universal, donde Jennings Lang ofreció Harry el Sucio a Paul Newman (probablemente en algún momento después de Harper, investigador privado). Newman lo rechazó. Según Lang, «[Newman dijo que] le parecía un papel demasiado duro, que él no podía interpretar esa clase de personaje». La Universal vendió el guion de Harry Julian Fink y R. M. Fink a la Warner Bros., donde Frank Sinatra haría el papel de Harry e Irv Kirshner la dirigiría. Pero Sinatra se hizo un esguince de muñeca, lo cual limitaba seriamente su capacidad para empuñar el Magnum 44 de Callahan. La Warner se lo ofreció a Eastwood, que accedió a condición de que se trajera a Don Siegel de la Universal para dirigirla. Siegel aceptó y no solo se llevó consigo a su director de fotografía (Bruce Surtees) y a su montador (Carl Pingitore), sino también, lo que es más importante, a su guionista de confianza, Dean Riesner. Fue la versión reescrita por Riesner la que convirtió el guion en la película Harry el Sucio que conocemos y adoramos. Porque fue en la versión reescrita por Riesner donde el asesino dejó de ser un francotirador solitario para convertirse en un sustituto del Asesino del Zodiaco (después, John Milius, encargado de pulir el diálogo, aportaría una de las frases más famosas en la historia de Hollywood: «Sé lo que estás pensando. ¿Si disparé las seis balas o solo cinco?»). 

Antes de que el guion diera ese interesante giro (de hecho, mientras Siegel lo leía después de ofrecérsele el trabajo), este tuvo una idea para el reparto ciertamente curiosa. Viajaba en un avión y, casualmente, Audie Murphy iba en el mismo aparato. Siegel había dirigido antes dos películas protagonizadas por Murphy (Duelo en Silver Creek y Balas de contrabando) y los dos se alegraron de volver a verse. Y, mientras charlaban y se ponían al día sobre sus asuntos, al director se le ocurrió de pronto: «Dios mío, estoy buscando a un asesino y aquí tengo al mayor homicida de todos los tiempos, un héroe de guerra que mató a más de doscientas cincuenta personas. Era un homicida, aunque no lo parecía. Pensé que podía ser interesante. En realidad, él nunca había interpretado a un asesino». Los ejecutivos de la Universal no veían claro que Murphy pudiera asumir las exigencias del papel (aunque, al parecer, Siegel no albergaba la menor duda). Pero Murphy murió en un accidente de avión antes de que la idea se estudiase plenamente. Y, a continuación, Siegel y Riesner empezaron a replantearse el papel. Para ser sinceros, la idea de Harry el Sucio sin Andy Robinson es aún más inconcebible que la idea de Harry el Sucio sin Eastwood. No obstante, la opción de Audie Murphy sigue siendo de lo más curiosa. 

Siegel demuestra una extraordinaria destreza en Harry el Sucio. En una filmografía tachonada de diamantes (Motín en el pabellón 11, La invasión de los ladrones de cuerpos, Baby Face Nelson, Estrella de fuego, HoundDog Man, La jungla humana, Fuga de Alcatraz), Harry el Sucio es incuestionablemente la mejor película de su carrera. Forma parte de una lista de filmes de los setenta que cautivaron al público, entre ellos Tiburón, Carrie, Annie Hall y El exorcista, y que con mirada retrospectiva parecen películas perfectas. La técnica de Siegel y todos sus puntos fuertes combinados en total armonía. La forma en que el director maneja al héroe y el villano de la película. Su atracción por la fotografía de exteriores, una constante en su carrera. La capacidad del director para impactar al público mediante la brutalidad (el cadáver desnudo de la víctima de catorce años al sacarla del hoyo, Scorpio pagando para que le destrocen la cara a golpes, ese primer balazo sangriento a la mujer en la piscina, Scorpio abofeteando al niño aterrorizado en el autobús) y también para emocionar mediante escenas de acción destinadas a complacer a los espectadores (Harry, a medio comerse un perrito caliente, disparando contra los atracadores del banco; el recorrido de cabina telefónica en cabina telefónica para entregar el rescate; el clímax en el autobús escolar). El humor de Siegel intercalado en lo que, en esencia, es un thriller truculento. Es ese humor, unido al talento de Eastwood para soltar las agudezas de Harry, lo que más contribuye, por un lado, a poner al público del lado de Harry y, por otro, como incluso Pauline Kael tuvo que reconocer, «a entusiasmar al público» (las otras grandes películas sobre asesinos en serie hacían pasar malos ratos a los espectadores; en cambio, en 1971, Harry el Sucio deleitaba a salas abarrotadas porque era divertida). También incluía el mayor defecto de Siegel, su inclinación al simbolismo forzado, como la hebilla con el signo de la paz roto del cinturón que lleva Scorpio. 

Pero lo que hacía de Harry el Sucio un filme político no era solo su devaneo cinematográfico con lo que Roger Ebert describió como «una postura moral fascista». Era la forma en que Siegel confeccionó la película a la medida del público al que iba dirigida: estadounidenses frustrados de cierta edad que, en 1971 —cuando miraban por las ventanillas de sus coches, y leían los diarios, y veían los noticiarios en la televisión—, ya no reconocían a su país. 

Una de las consignas más inolvidables de una película moderna de esa época era la que enunciaba Dennis Hopper en Easy Rider: «Un hombre fue en busca de América, y no pudo encontrarla en ningún lado». 

Una gran frase, pero falsa. Si uno respondía al Billy el Niño de Hopper o al Capitán América de Fonda, y no a los patanes reaccionarios de la cafetería, no necesitaba ir en busca de representación. Todo era una cuestión de música, cine, televisión y revistas. 

En cambio, la generación que combatió en la Segunda Guerra Mundial en los años cuarenta y compró casas en las zonas residenciales de las afueras en los cincuenta fue la que salió en busca de su América y no «pudo encontrarla en ningún lado». 

Lo que Richard Nixon llamó la «mayoría silenciosa» estaba asustada. Asustada de una América que no reconocía y de una sociedad que no entendía. 

La cultura juvenil estaba relevando a la cultura popular. 

Si uno tenía menos de treinta y cinco años, eso estaba bien. 

Pero, si uno era mayor, quizá no.

Por aquel entonces mucha gente veía las noticias horrorizada. Hippies, grupos de activistas del Black Power, sectas homicidas que lavaban el cerebro a los chicos de las zonas residenciales para que consumieran ácidos y se sublevaran y mataran a sus padres, jóvenes (hijos de veteranos) que quemaban sus cartillas de reclutamiento o huían a Canadá, tus propios hijos llamando «cerdos» a los policías, delincuencia callejera violenta, la aparición del fenómeno de los asesinatos en serie, la cultura de las drogas, el amor libre, el destape y la violencia y la irreverencia en el cine del Nuevo Hollywood, Woodstock, Altamont, Stonewall, Cielo Drive. 

A muchos estadounidenses ese mosaico les metía el miedo en el cuerpo. 

Ese era el público al que iba dirigida Harry el Sucio. 

Para los estadounidenses frustrados, Harry Callahan representaba una solución a la traumática violencia a la que de pronto se veían obligados a adaptarse. El poli descarriado de Eastwood en Harry el Sucio y el Paul Kersey de Charles Bronson en El justiciero de la ciudad adoptaron una actitud de confrontación y se colocaron a un lado de la brecha cultural. Mientras que al otro lado se situaron el Billy Jack de Tom Laughlin en Billy, el Defensor y las siguientes películas de la saga, que simpatizaba con los hippies, iba descalzo y pateaba caras, y el John Shaft de Richard Roundtree en Las noches rojas de Harlem, un detective privado negro supermalo y superchic que era una máquina sexual con todas las chicas. 

A lo largo de los años se ha especulado mucho sobre si Harry Callahan es un personaje racista o Harry el Sucio es una película racista, o las dos cosas. En el libro de Charles Higham Celebrity Circus, el autor entrevistó a Eastwood y a Siegel en el plató de Harry el Sucio. Siegel describió al personaje de Eastwood como «un hijo de puta racista […] que echa la culpa de todo a los negros y los hispanos». En fin, el personaje que Siegel describe no es el personaje de la película que hizo. En el filme, Harry puede ser políticamente incorrecto, pero no es un «hijo de puta racista». 

La película sería mejor —o, al menos, más seria— si lo fuese. Pero entonces sería Taxi Driver. Filme que, más aún que los clones de Cobra que vinieron después, es el auténtico hijastro bastardo de Harry el Sucio y El justiciero de la ciudad. Sin embargo, dudo que Harry el Sucio tuviera el mismo impacto si se atreviera a poner su género en tela de juicio hasta ese punto. La maestría de la película de Siegel reside en la eficacia creativa y provocadora. Harry es un gran personaje, Scorpio es un gran personaje, el argumento funciona francamente bien (es, desde luego, una película que uno puede ver una docena de veces), pero la razón por la que sobresale es la elegante realización de un maestro del género. Si Tiburón, de Steven Spielberg, es una de las mejores películas que se han hecho, es porque uno de los cineastas con más talento que han existido, cuando era joven, se topó con el material adecuado, se dio cuenta de lo que tenía entre manos y se dejó la piel para crear la mejor versión de esa película que estuvo a su alcance; Harry el Sucio es el caso opuesto, fruto de un fogueado maestro del género, con veintisiete películas a sus espaldas en ese momento —en su cuarta colaboración con su mayor estrella—, que realiza su trabajo con tal esmero que acaba siendo una obra de arte descomunal. 

Si Harry el Sucio fuera un boxeador, sería Mike Tyson en su máxima plenitud. 

Os reto a programar una sesión doble con prácticamente cualquiera de las grandes películas de los setenta y ponerla a competir con una sesión doble que incluya la película de Siegel. 

¡Harry el Sucio barrerá a las otras de la pantalla y las hará picadillo! 

¡Bum! 

Pero, a diferencia de todas las aspirantes a Harry el Sucio (y eso incluye todas las secuelas de Harry el Sucio), la creación de Siegel presenta un rasgo inquietante. Tanto el filme como el personaje de Callahan. 

Si bien Harry el Sucio no es una película racista, ni la película fascista que en su día denunciaban sus detractores, sí es reaccionaria. 

Agresivamente reaccionaria. 

Y promueve un punto de vista reaccionario, a veces como subtexto y otras como texto. Porque los espectadores a los que la película pretendía entusiasmar tenían una visión de la sociedad, en rápido cambio, que los rodeaba rayana en el «shock del futuro». 

Harry el Sucio dio voz a sus miedos, les dijo que tenían razón al pensar de ese modo y les ofreció un héroe de calibre 44 que luchara por ellos. Este elemento desaparecería de las secuelas de Harry. Porque, si es verdad que este elemento era el motivo por el que conectaba tan bien con su público, era asimismo lo que ponía a la película en la mira de los comentaristas sociales. 

Es este elemento reaccionario lo que en la muy violenta Harry el Fuerte, dirigida por Ted Post, no solo se eludió, sino que se intentó cambiar por completo. 

La premisa de la película —Harry descubre a un escuadrón de la muerte, formado por polis asesinos en motos y con cazadoras negras que ejecutan a delincuentes contra los que los tribunales no pueden hacer nada — no se da con frecuencia en Hollywood. La secuela como contrapunto de la película anterior. 

«Ya sé qué tenemos que hacer. Minimicemos todos aquellos aspectos de la primera película que realmente tocaban una fibra sensible, y que tanto la película como el propio Harry prediquen contra esa clase de pensamiento». 

El justiciero de la ciudad acabó siendo la película que el público habría querido que fuese Harry el Fuerte (una película mucho mejor, basada en la misma premisa que Harry el Fuerte, fue Escuadrón de la muerte, creada para el programa de televisión ABC Movie of the Week, con Robert Forster, Melvyn Douglas y Claude Atkins). 

El sinfín de clones de Callahan que aparecieron tras el éxito de Siegel imitarían la postura creada por Eastwood: el hombre duro que hace las cosas a su manera, prescinde de las normas y no siente la menor compasión por los malvados. Pero esas otras películas van con pies de plomo para no tocar esa clase de fibra sensible del mundo real. Normalmente, el objeto de la ira de esos otros hombres duros eran los malos de película genéricos, por ejemplo, capos mafiosos (Allen Garfield en Manos sucias sobre la ciudad, Jack Kruschen en Una extraña pareja de polis, Vittorio Gassman en La brigada de Sharky), o personajes tan descabelladamente irreales que solo pueden existir en el contexto de un cómic. La secta de motoristas de Cobra, el brazo fuerte de la ley parece y actúa más bien como una banda de maleantes merodeadores en un plagio italiano de Mad Max. La única excepción digna de mención a esta regla es la contribución de Charles Bronson, Al filo de la medianoche, dirigida por J. Lee Thompson, filme que, como Harry el Sucio, se inspira en un asesino en serie sacado de la vida real. El criminal interpretado por Gene Davis encarna a Richard Speck, el asesino de estudiantes de enfermería, y la escenificación de esos asesinatos da lugar a imágenes muy potentes. 

Pero, por lo general, la fórmula se aplica de manera tan mecánica como en los plagios de Tiburón o Alien, el octavo pasajero. La caracterización del tipo a lo Harry el Sucio es la misma, sus agudezas se parecen, sus jefes agobiados y vocingleros tienen el mismo aspecto, hablan igual y visten igual, y los malos actores que interpretan afectadamente a los despreciables villanos en películas de la auténtica serie de Harry el Sucio, como Harry el Ejecutor e Impacto súbito, en nada se diferencian de los actoruchos de películas basura comercializadas directamente en vídeo y protagonizadas por exfutbolistas como John Matuszak o Brian Bosworth. Mientras que las otras películas apuntaban a generalidades, la de Siegel era específica en cuanto a su visión reaccionaria. 

En ninguna parte esto queda tan claramente ilustrado como en la escena que se ha convertido en una de las más recordadas del filme. La famosa escena en la que Callahan frustra un atraco en marcha con su enorme Magnum 44, sin dejar de masticar su perrito caliente. 

La escena es política por la asignación a tres actores negros de los papeles de los atracadores. Si estos hubiesen sido interpretados por tres actores blancos, la escena habría carecido de contexto político. Harry sería solo un poli que se ha tropezado con un atraco en un banco y lo ha impedido. Tal como hace Superman una y mil veces en su cómic. Si los atracadores hubiesen sido blancos, se los habría visto (más o menos) como delincuentes profesionales (Willie Sutton, el Parker de Richard Stark, el Doc McCoy de Jim Thompson). Puesto que existen delincuentes profesionales dedicados al robo de bancos desde que existen bancos, nada en la escena hubiera indicado un cambio social. Pero, a modo de experimento, planteémonos la escena con otros grupos étnicos. Los atracadores ¿podrían ser asiáticos? Bueno, sí, claro que podrían. Sin embargo, a menos que el banco se hallara en el Chinatown de San Francisco, quedaría raro. El espectador se daría cuenta y pensaría: «¿Por qué son asiáticos?». De hecho, esperaría que más adelante ese detalle se convirtiera en un elemento de la trama («Es la banda de Teddy Wong, Harry. Una banda callejera china que empezó atracando bancos en Chinatown, y ahora ha salido del barrio y atraca bancos por toda la ciudad»). Lo mismo pasaría si fueran hispanos. Sí, se podría explicar al público que los latin kings han empezado a atracar bancos por todo San Francisco, pero sería necesario algún tipo de aclaración. La razón por la que quedaría raro es que en los noticiarios de la noche no abundan las noticias de atracadores hispanos o asiáticos que entran a robar en bancos de todo Estados Unidos. Pero la verdad es que los atracos a bancos tampoco se asocian a estadounidenses negros. 

A excepción —en esa época en particular— de una subsección de la América negra: los activistas revolucionarios negros que atracaban bancos para comprar armas. Y basta con echar un vistazo a los atracadores de Harry el Sucio para darse cuenta de que su ropa procede de la sección del departamento de Vestuario de la Warner Bros. dedicada a los Black Panthers. A muchos estadounidenses blancos de cierta edad les daban más miedo los activistas negros coléricos que la «Familia» Manson, el Asesino del Zodiaco y el Estrangulador de Boston juntos. Los hippies los indignaban. Porque los hippies eran hijos suyos, y sus hijos los indignaban. Ver a los hippies quemar la bandera de Estados Unidos en protesta por la guerra de Vietnam los sacaba de sus casillas. Sin embargo, con los activistas negros se cagaban de miedo. La ira, la retórica, el programa, el uniforme, las fotos posando con armas automáticas, el odio a la policía, el rechazo hacia la América blanca (los blancos son incapaces de comprender una situación en la que no se los puede perdonar por transgresiones pasadas). 

Pero ahí estaba Harry Callahan. 

Él no tenía miedo. 

Mientras se acercaba a un sucedáneo de Black Panther que iba armado con una escopeta, no solo no tenía miedo, sino que ni siquiera se molestó en dejar de masticar su perrito caliente. Abate a tres negros durante el atraco sin una pizca de miedo (ni siquiera intenta ponerse a cubierto), y hasta se enfrenta a uno de ellos caído, ya con el cargador del revólver vacío, usando palabras de poli blanco e insolente con el fin de fastidiar («¿No crees que deberías pensar que eres afortunado? ¿Verdad que sí, vago?». Con la palabra «vago», [al menos] en lugar de «muchacho»). 

Estos elementos confieren a la película de Siegel una moralidad dudosa y un trasfondo levemente inquietante, contrario al «superhéroe Harry», que es en lo que se convertiría en las flojas secuelas de la serie. 

El Harry Callahan de Siegel es un personaje preocupado y, a la vez, preocupante. 

Y eso es lo que lo convierte en un clásico héroe de «Siegelini» (el apodo con el que el propio Siegel se refería a sí mismo para burlarse de su imagen de auteur). El director siempre ha puesto ante el público a protagonistas hacia los que uno se siente atraído, pese a las pruebas en pantalla que tienen una naturaleza y un comportamiento preocupantes. Protagonistas a quienes, tal como nos los presenta, es difícil apoyar, pero, en último extremo, apoyamos de todos modos. Y eso viene a demostrar algo que siempre he creído: «Se necesita un cineasta magnífico para corromper totalmente a un público». El Grodman de Greenstreet en El veredicto, el Reese de McQueen en Comando, el Pacer de Elvis en Estrella de fuego, el Madigan de Widmark en Brigada homicida, el Charley Varrick de Matthau en La gran estafa, los dos polis corruptos (Steve Cochran y Howard Duff) en Infierno 36, los presidiarios en Motín en el pabellón 11 (¿qué, estáis del lado del alcaide?), el violento vándalo callejero de John Cassavetes en Crimen en las calles, los dos asesinos de Eli Wallach y Robert Keith en Contrabando captan mucho más interés que los insulsos polis de las series de televisión, lo mismo que los asesinos con gafas de sol de Lee Marvin y Clu Gulager, en Código del hampa, que son mucho más cautivadores que Johnny North, el pusilánime piloto de carreras interpretado por John Cassavetes. En Cacería de un forastero, uno pude compadecerse del inocente chivo expiatorio de Henry Fonda, pero lo que atrapa es la historia del dudoso agente del orden Vinny McKay interpretado por Michael Parks. En El seductor, te corrompes tanto si te pones del lado del manipulador y maquinador soldado herido de Eastwood como si te pones del lado de las mujeres homicidas, conspiradoras y vengativas. Incluso cuando Siegel se esmera especialmente en presentar a un personaje como despreciable, como hace con el tahúr Rip Torn, un hombre vulgar y zafio, en la última película del director, Blackjack, ¿cómo puede uno no estar de su lado durante su enfrentamiento a todo o nada en la mesa de blackjack (de verdad teníamos que estar del lado del casino)? 

Y, efectivamente, en cuanto Rip Torn sale de la película, se lleva consigo todo el interés del espectador. 

En el New York Times, Pauline Kael y Roger Ebert calificaron Harry el Sucio de «fascista». E insinuaron (hasta el punto de la autoparodia) que la película es de algún modo políticamente peligrosa, si no claramente irresponsable en lo que, según afirman, es la perpetración de un engaño social (si bien Ebert declaró que la película adoptaba una «postura moral fascista», la atribuyó a la época y no a la quiebra moral del cineasta). Aunque eso molestaría a Eastwood durante años, no sorprendió a Siegel. En el libro de Peter Bogdanovich ¿Quién diablos la hizo?, el autor recuerda que, en una proyección de Harry el Sucio para gente del sector a la que asistió, Siegel mostró preocupación ante la posibilidad de que todos sus amigos progresistas renegaran de él. Pero Don, como viejo realizador del género, era apolítico. Su trabajo consistía en emocionar al público por cualquier medio necesario. Y, si podía conseguirlo poniendo en tela de juicio el sistema de justicia penal de Estados Unidos o la advertencia Miranda a la que tiene derecho a acogerse el sospechoso, pues que así fuera. Si se le hubiera apremiado para que se defendiera, el viejo Don seguramente se habría limitado a entornar los ojos, sonreír y señalar los ingresos. 

Pero en el Harry el Sucio, de Siegel, casi cómicamente, la destreza de la realización era tan evidente que ni siquiera los detractores más severos de la película pudieron negarla. Kael llegó incluso al extremo de escribir: «Sería una estupidez negar que Harry el Sucio es una obra de género asombrosamente bien realizada, y desde luego entusiasma al público». En un artículo posterior, dijo: «Una experimenta un placer estético ante una técnica sumamente elaborada; algunas secuencias de acción emocionan por la mera habilidad con que están hechas […] incluso si, como el caso de Harry el Sucio, de Siegel, la película te desagrada». 

Hasta Sam Peckinpah, amigo de Siegel, expresó la misma opinión: «Harry el Sucio me encantó, pese a que me horrorizó. Una bazofia espantosa a la que Don Siegel le sacó verdadero partido. Detestaba lo que la película estaba diciendo, pero el día que la vi el público la ovacionaba». 

El argumento de los detractores del filme estaba claro como el agua. Lo que se cuestionaba era el planteamiento ideológico fascista de Harry el Sucio, no su calidad. Pero los críticos de los diarios y los semanarios exageraron ese presunto elemento fascista de la película. Pasados cincuenta años, la película de Siegel es un logro monumental de la realización cinematográfica del género. Los públicos que se han entusiasmado con la película estas últimas cinco décadas no han sido reaccionarios. Ni han tenido que asumir una «postura moral fascista» para disfrutarla. 

Porque, para ser sinceros, es la respuesta de entonces por parte de los críticos a la película lo que se me antoja reaccionario. 

¿Hace Harry en la película algo que sea manifiestamente fascista? No. 

Cuando dispara contra los atracadores negros en la escena del perrito caliente, ellos huían de un banco, mientras sonaba la alarma, y subían de un salto a un coche que arrancaba a toda velocidad, cargados con el dinero y escopetas de corredera. 

Hoy día ni siquiera todos sus esfuerzos centrados en Scorpio le parecen excesivos a nadie. ¿Lo mantiene bajo vigilancia cuando se supone que no debe hacerlo? ¡Los espectadores saben que es Scorpio! De eso no hay duda. ¡Es él, el muy cabrón! La crítica más contundente que hace Kael de la película es cuando califica de «gilipollez» la ridícula escena de Josef Sommer, cuando saben que Scorpio ha matado a toda esa gente y niegan el permiso a Callahan para mantenerlo bajo vigilancia. A esa escena puede reprochársele que presente el razonamiento progresista de un modo inconcebiblemente absurdo. Pero es la propia escena la que se desarrolla de un modo inconcebiblemente absurdo. La única escena que puede calificarse realmente de fascista es cuando Callahan tortura a Scorpio para averiguar el paradero de la chica de catorce años secuestrada. 

¿De verdad no haría eso mismo Billy Jack? 

Una de las principales razones por las que Harry el Sucio no escandaliza más es el hecho de que el filme de Siegel tenía otras intenciones que los críticos decidieron pasar por alto, pero que el público captó de inmediato. Por más que Harry el Sucio sea una fantasía blanca del Oeste ambientada en el San Francisco moderno, también es un llamamiento a promulgar nuevas leyes para delitos nuevos. 

Para ser más precisos, el fenómeno de los asesinos en serie. 

Y una de las razones por las que Harry el Sucio envejece bien es que, en lo que se refiere a atrapar y poner fin a las actividades de Scorpio, lo que la película propone es en gran medida lo que la sociedad acabó haciendo con respecto a esa clase de delitos. Al mismo tiempo, ahora que estamos familiarizados con el género —un género que comenzó oficialmente con esta película—, salta a la vista la edad de las técnicas de investigación. Daría la impresión de que Callahan y su compañero Gonzales (un novato) son los dos únicos investigadores asignados al caso de un loco que está aterrorizando a toda la ciudad. 

Cuando la vemos en la actualidad, no podemos sino preguntarnos: «¿Dónde está el grupo especial? ¿Dónde está el FBI? ¿Dónde está Will Graham? ¿Dónde está la Unidad de Análisis de la Conducta?». Sin estas ventajas sociales a las que ahora recurrimos para combatir esa clase de delito, nada de lo que Harry hace parece injustificado. Desde 1971 nos hemos acostumbrado tanto a la presencia en el mundo de ese tipo de asesino que puede existir una serie de televisión como Mentes criminales, que presentó durante trescientos veintitrés episodios un nuevo asesino en serie trastornado cada semana a lo largo de quince años. 

Pero allá por 1971, tanto la brillante interpretación de Andy Robinson como los métodos de su personaje correspondían a un villano nuevo en el mundo del cine. Nunca antes había existido realmente un maniaco de película como Scorpio, ni una interpretación como la de Robinson. Por eso, después de Harry el Sucio, la carrera de Eastwood se consolidó, pero la de Robinson se truncó (hasta quince años después, cuando Robinson, ya mayor, aparece en Hellraiser: Los que traen el infierno). Por injusto que sea, yo puedo dar fe de que, cada vez que Andy actuaba en una película, solo veía a Scorpio. Andy Robinson asustó a los espectadores como ningún monstruo del cine los había asustado antes o los asustaría en el futuro (ya nunca volveríamos a ser tan inocentes como lo éramos cuando vimos por primera vez las correrías de Scorpio). Y cuarenta años de asesinos en serie cinematográficos no han restado ni una pizca de valor a la interpretación de Robinson (es la mejor interpretación de cuantas pueden verse en las películas de Don Siegel). 

Recuerdo que, estando en el cine a los nueve años, sentí exactamente lo mismo que sentían los adultos que me rodeaban. Una incredulidad aterradora ante el hecho de que Scorpio pudiera ser un individuo tan enfermo y depravado. Pauline Kael, en su reseña para el New Yorker, no menciona ni una sola vez al personaje o al actor por su nombre. Ni escribe una sola palabra sobre su interpretación. Opta por aludir al antagonista de la película mediante un sinfín de apelativos sarcásticos en referencia a su maldad («hippy maniaco», «el malvado multifacético», «el dragón supermalévolo»). 

Su razonamiento era que, a fin de poner al público del lado de Harry, los realizadores necesitaban inventarse a un hombre del saco de una maldad extrema para que todo lo que Harry hiciese quedara justificado. 

Pues bien, a pesar del Estrangulador de Boston, Richard Speck, la «Familia» Manson y, por supuesto, el Asesino del Zodiaco, es posible que en otro tiempo viéramos el trastorno de Scorpio con incredulidad. 

Pero ahora ya no. 

Sabemos exactamente hasta qué punto la gente puede ser enfermiza y malvada. 

Muchos individuos de la vida real han puesto de manifiesto que la depravación de Scorpio no es ni remotamente una fantasía. Sí, la señora Kael tenía razón en cuanto a las motivaciones de los realizadores. Crearon un «dragón supermalévolo» al que Harry pudiera dar muerte con su revólver de calibre 44. Se equivocó, en cambio, al desechar al personaje de Robinson por considerarlo solo un monstruo en una película de monstruos. 

En Harry el Sucio, Siegel, Riesner y, en particular, Robinson nos ofrecieron una mirada al futuro de lo que, al final, sustituiría a los monstruos de antaño en la pesadilla colectiva de la sociedad venidera. Durante la primera etapa de exhibición de la película, todos los espectadores de Harry el Sucio entraban en el cine con una visión inocente. Una inocencia que pronto perderíamos. 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Meditaciones de cine. Quentin Tarantino. Reservoir Books. 2023, España. Traducción: Carlos Milla Soler.

 

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Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963). Director de cine estadounidense. Con su primera película, Reservoir Dogs (1992), se erigió en director de culto y creó suficientes expectativas hasta la llegada de su segunda obra, Pulp Fiction (1994), un producto con parecidos punto de partida y desarrollo pero envuelto en un reparto de lujo y una producción millonaria, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes (1994) y le valió el Oscar al mejor guion original. 

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