La Sobreimposición De La Visión: Napoleón Y La Significación Del Arte Fascista[1]

Siempre habrá gente para hacer dramas normales. Es más difícil hacer épicas. Uno tiene que elevarse al nivel de los héroes que quiere describir.
Abel Gance

La historia del cine aún necesita reconstitución. A pesar de que hemos hecho la mayor parte del trabajo arqueológico para recuperar los artefactos que la comprenden, aún estamos en el umbral de una evaluación historiográfica sobria, necesaria para que las futuras generaciones la puedan apreciar. Dicho de otro modo, todavía no sabemos qué es qué cuando hablamos de cine. Vivimos un periodo intelectual en el desarrollo de los estudios del cine en el que la infravaloración de ciertos cineastas se debate contra la sobrevaloración de otros, de manera que debemos alcanzar un punto en el que logremos evaluar a todos los cineastas de modo consistente e irreprochable. Sin embargo, cuando digo evaluar, no quiero decir —ni implico— categorizar. La historia describe, no categoriza. En el arte, «genio» es una categoría tan imprecisa e innatamente incapaz de definir, que, en esencia, no tiene utilidad alguna como término crítico. Si el genio es algo, es resonancia histórica, es trascendencia de tiempo y, supuestamente, de espacio. A fin de cuentas, es una categoría metahistórica que la «disciplina» histórica no puede determinar racionalmente. Es un elemento (si tal término concreto se puede aplicar a algo que no es más que una idea) cuya naturaleza escurridiza le concierne más a los metafísicos y quizá a los filósofos, pero no, en todo caso, a los historiadores, cuyo campo de investigación es lo real y materialmente verificable. 

Este tipo de degradación histórica convirtió lo que pudo ser un momento único de reflexión y reconsideración del pasado cinematográfico, en un circo de tres pistas de vulgaridad y explotación burguesas. El estreno comercial en Estados Unidos de la restauración hecha por Kevin Brownlow de Napoleón[2], se transformó en otra de las diversiones masivas y seudoculturales para la nueva aristocracia urbana, tan características de nuestros tiempos. Un año antes fue Picasso, luego Napoleón y después Alejandro Magno:[3] la tesis histórica del gran hombre convertida en una estrategia de comercio artístico. El arte como obsesión privada, como repudio individual y apasionado del mundo; el arte como cristalización del ego, como final y auténtico triunfo de la voluntad. No hay prueba más grande de la lucidez ideológica de la burguesía que la forma en que sistemáticamente ha subvertido la función y el significado del arte. El arte como espíritu, fuerza y coherencia personal, el arte como todo menos lo que siempre y de hecho ha sido: el producto material de las mentes y manos de los seres humanos. El arte desprovisto de su inexorabilidad humana, de su presencia histórica, total y grotescamente violado en nombre de la «inmanencia». El arte como grandeza, y la grandeza como arte; arte como la invencible, transnacional y transocial táctica —que es sinónimo de política— del genio. En síntesis, arte como mediación entre el mundo y sus varios «salvadores»; arte como expresión del bonapartismo.[4]

En 1930, 3 años después de premiere parisina de Napoleón, Abel Gance escribió: 

Pienso como Plutarco que la utilidad del historiador descriptivo es debatible. ¿Es ese el límite de su papel? ¿No es su misión —en la tranquilidad de su estudio, protegido del ruido y los detalles que llevan al espíritu por el mal camino— esclarecer y mostrar los eventos bajo una luz que les permita iluminarse unos a otros, sacar deducciones que ni los mismos grandes líderes sospecharon y que, en consecuencia, servirán de lección a otros líderes?[5]

De este modo, desde el principio, podemos excluir la «descripción» como el propósito histórico de la obra de Gance. El cineasta es muy específico al declarar que su intención en Napoleón fue puramente didáctica y que, además, estaba dirigida a los futuros «líderes» del mundo. Por lo tanto, no es despistado describir el proyecto de Gance como un «filme de instrucciones», como un curso cinemático sobre el origen y la resolución de una figura histórica mundial. Gance va más allá de la simple «recreación» histórica y se lanza a la estetización de la historia; una estetización que Walter Benjamin, en un famoso análisis, interpretó correctamente como «el resultado lógico del fascismo»[6].

La pregunta que surge en este punto, claro, fue una de las interrogantes centrales de la crítica marxista en el siglo XX. Es una pregunta que se ha hecho sistemáticamente, pero que nunca ha sido respondida a cabalidad: ¿Existe una estética fascista o es el fascismo simplemente una ideología que, como otras ideologías, busca ratificarse mediante su autorrepresentación en el arte, pero que, a fin de cuentas, no puede crear una visión o una estructura estética para sostener esa visión? En otras palabras, ¿es el arte fascista un asunto de simple contenido? ¿Existe una forma fascista que la identifique como tal y que la distinga de otras artes rivales? El hecho de que la respuesta definitiva eludió a los críticos y teóricos del arte marxistas durante todo el siglo XX (si bien estos críticos y teóricos fueron algunas de las mentes más brillantes de nuestro tiempo), es un indicador claro de la dificultad del problema. No obstante, la cuestión debe resolverse, aunque sea para aclarar preocupaciones estéticas fundamentales —y, sobre todo, movimientos artísticos— del siglo XX. Sin embargo, creo que, en esta interrogante, está en juego algo más que la lucidez crítica. Lo que convierte a la constitución ideológica del arte en algo más que un asunto académico —por lo menos, para los que les preocupa el futuro de la humanidad—, es el hecho de que, en el último cuarto del siglo XX, nada cambió para alterar el profundo reto que suponía la dicotomía «¿socialismo o barbarie?» La base inalienable del trabajo de cada crítico marxista es —o debe ser— la transformación de la sociedad, que es lo mismo que liberar a la cultura de las fuerzas que podrían exterminarla. Bajo esta luz, la revelación de las motivaciones que subyacen en el arte en general —y detrás del arte reaccionario en particular—, es de suma importancia intelectual y política. El arte no es creado en el vacío ni posee un valor neutral. Todo arte defiende valores específicos. Por esta razón, no existe tal cosa como el arte por el arte. El arte no es dueño de su propio sistema ni de su lenguaje de valores, sino que los toma —y muchas veces los manipula— del entorno, del ambiente social específico en que es engendrado. Por ello, al final, ya no nos preguntaremos si todos los artistas son iguales en la historia, sino qué es lo que distingue a un artista del otro. Una vez que empezamos a concentrarnos en las diferencias, podemos discernir con mayor claridad que no todo arte defiende la civilización, que de hecho hay un tipo de arte cuya función o propósito expreso es rechazar y deteriorar la cultura, que hay un arte que es realmente una forma encubierta de agresión social o nacional. 

El fascismo es la mixtificación de la historia. Es un movimiento sociopolítico cuyo fundamento ideológico es la negación de la presencia material del proceso histórico. De hecho, para el fascismo no hay una historia per se: solo hay una emanación histórica que justifica, en cualquier momento, una voluntad indeterminada, pero presumiblemente ineluctable. El fascismo es la ideología del puro oportunismo. Es la convalidación de la victoria temporal. No busca comprender, sino ungir; no quiere explicar, sino aceptar. Es la voluntad de la destrucción del conocimiento, la expresión política de la demencia. Es, en un sentido específico, la manifestación colectiva de la esquizofrenia. Por ello el arte fascista es, por definición, confuso. No porque no sea claro en su propósito, sino en el sentido más profundo de querer confundir las distinciones entre el individuo y la sociedad, la historia y la mitología, entre el mundo y la imaginación. El arte fascista es el arte de lo subjetivo convertido en universal, de lo inmaterial hecho material. En oposición al tipo de arte que busca distinguir, aclarar y distanciarse del mundo —como en la obra de [Bertolt] Brecht o, en el cine, de [Serguei M.] Eisenstein y [Jean-Luc] Godard—, el arte fascista es el arte de la unificación arbitraria; es decir, de la sobreimposición. 

Napoleón es una obra maestra de la sobreimposición. De hecho, creo que es la más grande y profunda película fascista de la historia del cine. Toda su fuerza moral y estética va dirigida hacia la confusión del discurso histórico; se esfuerza en convertir la presentación y la comprensión de la historia en un acto ininteligible o, más bien, en un acto inteligible solo para los pocos que están al tanto de los misterios de un universo arcano. Napoleón es testimonio de la capacidad del fascismo para funcionar como el gran ecualizador, capaz de reducir a toda la humanidad a un masivo común denominador de inteligencia popular. Napoleón es un panegírico a las posibilidades de destrucción de la mente y la voluntad individuales, en nombre de la voluntad general, porque su meta singular es la canalización de todo el peso sentimental de las emociones de las audiencias hacia la identificación subjetiva de todos con uno —en este caso, la figura metahistórica de Napoleón. 

Napoleón es precisamente una elaborada excursión hacia el mundo desprovisto de su sensibilidad, a causa de la presencia metahistórica —es decir, metafísica— del Napoleón de Gance. El filme no tiene sentido alguno, pero tampoco se supone que lo tenga —de otra manera, no sería arte fascista. Este es el significado del repudio de Gance al papel «descriptivo» del historiador; Gance quiere «iluminar», que, en este caso, significa re-crear, re-presentar: de hecho, quiere prescribir en lugar de describir. En consecuencia, nos sentimos obligados a confrontar una estrategia estética cuya intención particular es sobreimponer la verdad «auténtica» sobre lo que, para Gance, es tan solo el hecho histórico aparente y falaz. En Napoleón, todos los caminos están empedrados con la misma intención: la apoteosis de la distorsión. 

Aunque la palabra sobreimposición es utilizada en este ensayo de acuerdo con la definición técnica exacta de una o más imágenes sobreimpuestas sobre otra imagen, también se puede entender en un sentido estético más amplio. Para indicar la resonancia de la sobreimposición como un proceso artístico, discutiré a continuación cuatro secuencias centrales de Napoleón. Lo que las unifica es su falsedad fundamental, ya que todas han sido motivadas por la imposición de la visión del cineasta, tanto en la realidad histórica como en el mundo material. 

Después de dedicar la extensa primera sección de Napoleón a la infancia de Bonaparte, Gance salta a través de los años y nos lleva a plena Revolución Francesa, cuyos líderes —entre ellos, Danton y Robespierre— discuten sobre la dirección a seguir. Mientras tanto, en la Convención, los mismos revolucionarios —los representantes del pueblo francés— han degenerado en una turbamulta indolente, como siempre son representados por la imaginación reaccionaria. Obviamente, se ha llegado a un momento crítico, no solo para la supervivencia de la Revolución, sino —y para Gance, este es el problema— para su integridad moral. La historia literalmente espera su justificación y, ¡llega en forma de canción! Alguien le informa a Danton que un joven oficial ha escrito un himno a la Revolución, y que se ha llegado hasta la Convención para presentárselo. Danton sale apresurado al encuentro del muchacho, Rouget de Lisie, y le ordena que cante el himno, lo cual hace Lisie. Después de escucharlo una vez, Danton pone de pie a la Convención y vuelve a ordenarle a Lisie que cante. Este obedece otra vez y, como dice el dicho, el resto es historia. La Convención adopta la canción, la transforma en su testamento; y gracias a ella, la Convención resurge como el espíritu de la Revolución. La escena concluye con la personificación de La Marsellesa guiando a Francia hacia su futuro revolucionario. 

La extraordinaria dimensión moral de esta secuencia propone que el arte —o, para ser más exacto, el espíritu del arte— deviene motor de la historia. Ya no es el ímpetu revolucionario de un pueblo que lucha por su liberación lo que transforma una canción en emblema litúrgico de su convicción y solidaridad, sino todo lo contrario: es la canción la que literalmente resucita y consolida la voluntad revolucionaria del pueblo, en una demostración de la pura estetización de la historia. Efectivamente, la misma personificación de la canción al final de la secuencia extrae el hecho histórico de su autenticidad material —de haber sido compuesta por un ser humano real e históricamente verificable—[7] y la reconstituye como un símbolo inmaterial y ahistórico de un espíritu igualmente inmaterial y ahistórico. Huelga decir que la personificación del «espíritu» como un agente histórico redentor es una de las definiciones morales del fascismo. 

El filme eventualmente regresa a Napoleón, que se ha unido a la Revolución, no tanto por creer en sus impulsos sociales, sino porque ve en ella el instrumento del destino imperial de Francia, al punto de que su primera misión para la Revolución es la implementación de dicho destino en Córcega, su propia tierra, blanco de los intereses encontrados de Inglaterra, Italia, España y, por supuesto, Francia. Napoleón se apresura a Córcega para evitar que caiga bajo el dominio de cualquier fuerza extranjera, sobre todo de los ingleses. Sin embargo, fracasa y debe escapar, pero su fracaso sienta las bases para su final elección al trono de la gloria de la Revolución. 

Los gobernantes corsos se han alineado con Inglaterra y, conscientes del atractivo carismático que Napoleón ejerce sobre algunos habitantes de la isla, ponen un precio a su cabeza. Napoleón se ve forzado a huir, pero antes pasa por la casa de gobierno, roba la bandera francesa que cuelga de su fachada y declara que es «demasiado grandiosa» para aquellos que la han ultrajado. Escapa entonces, perseguido a lo largo de toda la isla, hasta llegar a la costa, donde encuentra un bote abandonado. El bote no tiene vela, de manera que Napoleón despliega la bandera, la ata al mástil y se echa al mar, dejando atrás a sus perseguidores. 

En este momento (en la que es quizá la secuencia más famosa del filme), se inician la gran prueba de Napoleón y —a la vez y no por mera coincidencia— la gran prueba de la Revolución. A medida que guía el bote hacia Francia, Napoleónqueda atrapado en una tempestad y las olas del mar zarandean el bote, tratando de hundirlo con violencia. Al mismo tiempo, la Convención está atrapada en su propia tormenta de disolución política y es intercortada con la tempestad. La unificación y la identificación son tan absolutas en la secuencia, que todos los vínculos con el mundo son anulados de manera arbitraria. En un frenesí de audacia inspirada pero consciente, Gance colapsa lo material con lo ideológico, lo singular con lo plural, para crear un símbolo fantástico del dominio del gran hombre por encima tanto de la naturaleza como de la misma fuerza de la historia. Así como el mar zarandea a Napoleón, la historia sacude a la Convención; y Gance visualiza esta metáfora a través de una serie de imágenes registradas por una cámara atada a un péndulo, que ilustran las sacudidas de un lado a otro de la Convención de la Revolución, presa del misterioso poder físico del destino que no logra comprender. De este modo, la tempestad natural que amenaza a Napoleón y su bote con la bandera francesa como vela, se metamorfosea —por medio de un montaje que solo puede clasificarse como transformativo— en el juicio de la historia; mientras que la historia misma, bajo la apariencia de las deliberaciones en la Convención, también se transforma en un poder natural con lógica propia, en consecuencia independiente de la conciencia humana. El mundo ha perdido su sentido. La naturaleza se ha convertido en la embarcación de la historia, mientras que la historia se ha transformado en un elemento natural. En ambos casos, las acciones y el destino del hombre se han vuelto esclavos de una gracia verdaderamente metafísica, como lo indica el final de la secuencia: a medida que la tempestad de Napoleón y la tormenta de la Convención amainan, un águila —símbolo de autoridad imperial que sigue a Napoleón a través de toda la cinta, desde su infancia hasta los triunfos bélicos en Italia — vuela desde los cielos y se posa sobre el mástil del bote de Napoleón. Esta anunciación implica que Napoleón ha recibido la bendición de la tempestad, y no que ha salido victorioso del embate de la misma: Napoleón ha sido bautizado en nombre de la historia natural para gobernar su propio destino y el de la Convención. La tempestad que lo puso a prueba fue la misma tormenta que sacudió a la Convención y, al sobrevivir como timonel único del barco de Francia, Napoleón ahora está autorizado por la divinidad para devolver la bandera a la Convención y para fusionarlas —de hecho, para subyugar el grupo al emblema, en nombre de la majestad mística que le ha sido revelada solo a él. 

Sin embargo, el designio final, la justificación final de Napoleón para identificar su destino privado con el de la Revolución, llega casi al final de la película. Después de ser nombrado comandante del ejército en Italia, Napoleón hace una peregrinación al salón de la vieja Convención, ahora desierto, y allí, ante los ojos de su conciencia y su ambición, levanta a los fantasmas de todos los líderes de la Revolución —Danton, Robespierre, Marat y Saint-Just—, quienes lo exhortan a que recuerde que no es más que el vehículo de la Revolución y que, si la traiciona, la Revolución lo destruirá. Lo que resulta más instructivo son los razonamientos hechos por la Revolución para justificar su decisión de investir con su autoridad a Napoleón. Robespierre afirma que «la Revolución no puede prosperar sin una autoridad fuerte», y Saint-Just (interpretado por el mismo Gance) explica que «si la Revolución no se extiende más allá de nuestras fronteras, morirá en paz». Finalmente, cuando Marat le pregunta a Napoleón acerca de sus planes, este le responde: 

La liberación de los pueblos esclavizados, la fusión de los grandes intereses europeos, la supresión de fronteras, y la República Universal. Muy pronto Europa será un solo pueblo, y cada persona, adonde quiera que viaje, siempre se encontrará a sí misma en el país común. Para lograr esta meta sagrada, serán necesarias muchas guerras. Pero grito aquí para la posteridad: llegará el día en que nuestras victorias serán logradas sin cañones y sin bayonetas.

Para que este pronunciamiento no parezca un deseo altruista de hermandad internacional, hay que recordar que la retórica fascista siempre ha estado llena de declamaciones universalistas. Existe una tendencia frecuente a olvidar que el socialismo y el fascismo son ideologías transnacionales. Lo que las diferencia, sin embargo, es precisamente esa fusión de identidad que es un rasgo único del fascismo. El socialismo no es una ideología universalista, sino intemacionalista, que propone la unidad consciente de una clase particular dividida en varias naciones. El fascismo, por el contrario, siempre apela al «país común», porque aborrece cualquier tipo de variedad. El fascismo cree en un imperio universal, regido por un emperador auténtico e indiscutible. No existe un error más ofensivo que mezclar la solidaridad voluntaria del movimiento socialista, con la unificación, estandarización y reglamentación impuestas, que son características integrales de la doctrina y las estructuras sociales del fascismo. 

El resultado práctico de la esperanza de Napoleón para embarcarse en la «liberación de los pueblos esclavizados, la fusión de los grandes intereses europeos, la supresión de fronteras», solo se revela al final de la película, cuando el nuevo comandante del ejército de Italia le promete a sus soldados las ricas planicies de Piedmont como recompensa a su lealtad a la Revolución y, sobre todo, a Francia. La «fusión de los grandes intereses europeos» no es más que la justificación del imperialismo francés, mientras que la «supresión» no es de «fronteras» sino de todos los otros territorios e identidades nacionales. Napoleón es realmente el gran ecualizador, pero difícilmente el gran emancipador. Por el contrario, es el agente de la dominación imperial francesa en Europa. La arrogancia moral del estupendo tríptico con el que Gance cierra su filme, es la apología de las guerras de conquista. La expansión de la pantalla a ambos lados del panel central[8] es el equivalente estético del expansionismo representado sobre una pantalla. La secuencia completa del tríptico es un himno a los éxitos de Napoleón en Italia y al genio solitario de su voluntad imperial. El hecho de que la secuencia y la película misma terminen con cada panel del tríptico bañado por cada uno de los tres colores de la bandera francesa, es un reconocimiento visual de la motivación burdamente imperialista tras ellas. El rojo, blanco y azul que «colorean» el filme son el testimonio final —si acaso, hace falta alguno— de que la función de Napoleón, desde el inicio, es la de constituirse en una enorme pantalla sentimental sobre la que Gance proyecta, de modo consciente, elegante y brillante, las justificaciones ideológicas del chauvinismo francés. 

Cada una de las escenas citadas ilustra, de una u otra forma, lo que he llamado principio de la sobreimposición. Estéticamente, la sobreimposición es algo más que un término técnico, ya que implica la imposición puramente subjetiva y arbitraria de una «realidad» (o percepción) sobre otra. En todas las escenas de Napoleón, pero especialmente en las que he discutido, la sobreimposición va más allá de la fotografía y penetra en el ámbito de la ética, puesto que el propósito global de Gance es imponer su visión de la historia y la realidad por encima de los hechos históricos y reales. No «juega» simplemente con los eventos o los manipula, sino que los enturbia en una reorganización subjetiva que los deja completamente irreconocibles. Es en este sentido específico en el que se debe asumir la sobreimposición. Es obvio que todo arte es manipulación. Todo arte es también el producto de la conciencia subjetiva. Lo que distingue al arte fascista, al arte de la sobreimposición, de otras artes, es el grado con que elimina cualquier otro mundo (o percepción del mundo) de la obra de arte. Si tomamos los dos ejemplos más prominentes de los sistemas alternativos de reproducción estética, vemos las diferencias de manera clara. La noción del narrador omnisciente, que ha sido la ilusión estética central del arte burgués —no solo en la literatura, sino también en el cine— implica la división de las voluntades individuales. El narrador es omnisciente porque su función es sacar algún sentido de las perspectivas en conflicto de sus personajes. La clásica novela burguesa decimonónica, o el clásico filme burgués del siglo XX, son por excelencia, las obras de arte de la mediación. La estética marxista tomó esta noción burguesa del conflicto inmanente, y la externalizó para crear obras de arte cuya función primera era alterarlas y, así, aclararlas. El significado del marxismo en el arte es la eliminación consistente de todas las cubiertas que oscurecen el significado irreducible de la obra. El marxismo trata de presentar todas las conexiones innatas que residen en una obra de arte. Es el opuesto exacto del arte fascista, que busca fusionar todas las conexiones en una visión supremamente artificial del mundo, que emana exclusivamente de la conciencia del artista. 

Esta subjetividad monstruosa es lo que define la sobreimposición como la quintaesencia de la técnica fascista en el cine, en cuanto objetivación pura de la visión subjetiva. Es la presentación del mundo de tal manera que, por definición, no es posible verlo; es la universalización de la histeria individual como capacidad general de percepción. Por esta razón, la sobreimposición ha sido utilizada con más frecuencia para connotar la alucinación o la locura. En consecuencia, cuando es utilizada como el método fundamental de la connotación ideológica —como en Napoleón—, las implicaciones son claras.

Nada hace más evidente este proceso que un examen somero de la comparación que se puso de moda al discutir la obra de Gance: su similitud con Eisenstein. Lo que muchos críticos interpretaron como una conjunción, no es más que una coincidencia. El hecho de que Gance y Eisenstein utilizaran el montaje paralelo para presentar sus historias, no nos dice nada acerca de las preocupaciones estéticas e ideológicas de ambos cineastas. En realidad, Gance y Eisenstein usaron el montaje con propósitos diametralmente opuestos. Para Eisenstein, el montaje no era una técnica narrativa sino epistemológica: su función era provocar el cuestionamiento en el público, para así entender mejor su mundo. El punto en el montaje eisensteiniano era la desconstrucción de la realidad, de manera que la audiencia pudiera ser testigo del funcionamiento desnudo de su entorno social. Como todos los grandes artistas marxistas, Eisenstein buscó el esclarecimiento de las condiciones del mundo, para revelarlas, distinguirlas, y así volverlas más sensibles a los deseos de la humanidad de ser parte de ellas, en una relación equitativa de autoridad. Con Gance, sin embargo, el montaje funciona como un refuerzo de la mixtificación. No es un proceso epistemológico sino ontológico: sirve para mezclar todo lo existente en un ser fantásticamente sintético de superioridad igualmente fantástica. Es muy característico de su obra que, al menos en Napoleón, todas las grandes secuencias de montaje (ya sea la guerra de bolas de nieve en Brienne, la «doble tempestad» o el tríptico) llevan a la sobreimposición. En otras palabras, el montaje de Gance no aspira a desconstruir sino a re-construir, no aspira a clarificar sino a unificar. La sobreimposición es siempre el logro que corona cada secuencia de edición en Napoleón, precisamente porque la edición, para Gance, sirve a una función imperialista para fusionar todos los elementos dispares de la realidad en una percepción integrada del mundo. 

Napoleón es un filme extraordinario; es, sin duda, una de las obras maestras del cine. El hecho de que haya sido visto poco (incluso, entre estudiantes de cine) y que Gance continúe siendo una figura relativamente oscura de la historia del cine; el hecho de que Douglas Sirk y Sam Fuller sean temas comunes de investigación en las escuelas de cine norteamericanas, mientras que alguien con una relevancia tan fundamental como Abel Gance sea sistemáticamente ignorado, indican el estado de los cursos cinematográficos en el mundo entero. La cuestión, sin embargo, no es alabar Napoleón, sino entenderlo. El problema es que el arte es la cristalización del significado; y mientras sigamos evadiendo esa verdad, más tiempo permaneceremos presos del autoencarcelamiento cultural que ha hecho prisionera a la cultura, en un laberinto de insignificancia. 

Traducción de Edgar Soberón Torchia. 

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Peter Pappas (EUA) se ha dedicado a la cultura y los medios de comunicación griegos. Fue el primer director de la Fundación para la Cultura Helénica en Estados Unidos, fundó el Teatro Griego de Nueva York y las publicaciones The GreekAmerican y Odyssey, y fue director de programación de TV-Plus, la primera estación de televisión pagada en Grecia. Miembro del consejo editorial del Journal of the Hellenic Diaspora. Creó el primer curso sobre cine griego en una universidad norteamericana.  

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