Segunda vanguardia: la poética de Manuel Puig. Alta cultura y cultura de masas. Parodia y narrador. The Buenos Aires Affair. Sin modelo no sé dibujar: el policial. El artista conectado con la vida. Hacia la cultura mundial.

Si al hablar de Saer vimos que a su alrededor podíamos encontrar estrategias narrativas que se manejan con poéticas simétricas —Peter Handke, Thomas Bernhard, José Emilio Pacheco—, en el caso de Puig, que hoy comenzaremos a desarrollar, podemos establecer a su alrededor una red que define otra poética de renovación de la novela, que conformarían Thomas Pynchon, William Gibson y escritores latinoamericanos como Cabrera Infante o Luis Rafael Sánchez.

La propuesta de Puig, en su punto más provocativo, parte de la hipótesis de que hay que escribir una novela que le guste a madame Bovary. No solo hay que escribir Madame Bovary, sino también una novela que le guste a una señora triste, de provincia, que se aburre y que en cualquier momento se distrae. Es una respuesta al debate que circula alrededor de la situación actual de la novela y que tiende a plantear el problema en los términos de un lector un poco tarado que a cada rato se está por distraer con la televisión. Gore Vidal dice que ya nadie lee las frases. Los lectores formados por la televisión recorren la página, miran a vuelo de pájaro los párrafos, se encuentran con una palabra y se detienen ahí (sobre todo si es sexual).

La estrategia de Puig respecto de cómo relacionar la narración con esa nueva escena está muy lejos de ser una respuesta de sentido común. Por una parte, Puig hace una renovación técnica importante cuando empieza a trabajar con historias de vida grabadas y a incorporarlas como material en sus novelas. En las primeras clases hablamos de la relación entre técnica y literatura y de la importancia del grabador en esta relación, un camino que inaugura Oscar Lewis en Los hijos de Sánchez. Al permitir captar la voz y la vida ajenas a la experiencia del letrado, el grabador se vincula con la aparición del nuevo periodismo, pero también produce transformaciones en la novela, que comienza a orientarse hacia el relato documental y la no ficción, y uno de los que avanza en esta dirección es Puig.

Por otro lado, desde un punto de vista formal, los relatos de Puig son muy elaborados, tienden a producir rupturas internas en la construcción narrativa y a trabajar con un sistema de desplazamiento continuo del foco.

Puig ha encontrado una poética que tiende a unir la alta cultura con los medios de masas desde el punto de vista de la forma. Percibe la posibilidad formal del tipo de narración de los medios de masas y hace uso de ellos. Es importante tener en cuenta este uso para establecer la diferencia de esta poética respecto de la de Saer en el trabajo con el estereotipo. Puig trabaja con el estereotipo no solo desde el punto de vista de la cristalización de los modelos de sentimiento y de los modelos de resolución del conflicto, sino también desde el punto de vista de la construcción formal.

Otro de los procedimientos que Puig aprendió de la narración popular es el sistema de interrupción del relato en el momento de máxima tensión formal. Todos los sistemas de relato cortado suponen una táctica del suspenso de una semana a la otra, o de un día al otro, pero Puig los practica en el interior de un libro.

Otra cuestión son los finales. Él trabaja todos los estereotipos de la cultura de masas pero sin final feliz. El final feliz es una tradición de cierre. Es una gran construcción del cine de Hollywood, pero también de la narración popular en el sentido de Benjamin, de los relatos o fábulas que encuentran en el final una manera de restablecer la utopía popular: después del momento realista de aparición de la injusticia, cuando los malos triunfan sobre los buenos, en el final —como debe ser y no como es— los buenos son recompensados. En El beso de la mujer araña aparece planteado este asunto en el debate sobre la recepción de la narración.

Recordemos que el final es un problema importantísimo en el debate de la narración. Y es fundamental para discutir la tensión entre el arte y la vida. Porque, en la vida, los finales son tristes o están establecidos cronológicamente por formas externas: nosotros sabemos que a las 19 horas este encuentro se termina. Y en Puig no hay final feliz. Él trabaja los materiales y las formas de la cultura popular pero hace, a la vez, otra cosa. Y ahí está su maestría.

Muchos dicen que lo que hace Puig es parodia. Yo creo que no. La parodia sería una solución fácil al problema. Pero esta poética no hace parodia. Philip Dick no hace parodia, Chandler tampoco. El que se pone en la situación narrativa que se ponen ellos y entra en un género no es igual a aquel que, colocado en el lugar del género menor, hace visible el efecto de la parodia porque usa los géneros tomando distancia.

El problema de entrar en los géneros ni siquiera se le pasa por la cabeza a Saer. Su poética no tiene ninguna relación con ellos, avanza en zonas de construcción de espacios de escritura que, justamente, evitan el estereotipo. Saer entiende los géneros como máquinas narrativas contra las cuales hay que narrar. Establece una zona indecisa entre la lírica y la narración, entre la nouvelle y la novela, entre la media distancia y la saga, una zona que el mismo narrador trata de inventar. Esto no quiere decir que no haya géneros en Saer, porque el problema es si se puede narrar fuera de los géneros.

Mientras Saer trata de narrar fuera de los géneros, Puig no hace otra cosa que pensar en eso. Todo su problema es cómo estructurar una narración sobre la base de un modelo narrativo ya probado y, al mismo tiempo, hacer con eso algo más.

Puede pensarse que los géneros surgen para mediar en los conflictos entre distintos núcleos y sectores de público. La escisión del público es parte del proceso de distinción que se da entre la alta literatura y la literatura popular, entre el centro y la periferia, entre la innovación y la repetición. La atomización y especialización del público en zonas permite hablar de público femenino, público de jóvenes, público infantil. Así aparecen los inventos modernos de la ciencia ficción, la novela policial, la novela de espionaje.

Si pensamos en Poe y en el surgimiento del policial, podemos ver con claridad este movimiento por el cual se convoca a un lector relativamente especializado: la ilusión de un lector que va a leer ese género. Se construye una expectativa de lectura muy definida. En la conferencia sobre el cuento policial —que es una conferencia sobre Poe—, Borges define los géneros como un modo de leer: la cuestión es el saber previo, la expectativa de lectura. Por eso Borges dice que si leemos el Quijote como si fuera una novela policial, empezaremos a sospechar desde la primera línea acerca de la razón, por ejemplo, de que no se quiera recordar el nombre de un lugar de la Mancha. Esa es la máquina Borges: cambiar las cosas de género, leer la filosofía como una rama de la literatura fantástica. Y eso supone una versión muy nítida de lo que es un género: una expectativa de lectura. Su forma ampliada es el marco «Te voy a contar una cosa terrible que me pasó». Y uno espera que el otro le cuente una cosa terrible. Eso es un género: crear en el otro la expectativa del relato que viene, trabajar sobre la constitución de esa expectativa.

La poética definida por Poe en sus hipótesis sobre la forma breve y su invención del detective y, con él, del género policial pueden leerse como la primera gran confrontación de la narración literaria con los medios de masas. En el momento de expansión de los periódicos de bajo precio y consumo masivo, Poe percibe que la lectura de la información periodística, de las noticias, está asediada por la dispersión, la interrupción y la saturación, que van construyendo la figura del lector distraído, una nueva figura de lector y un nuevo tipo de lectura definidos por la fragmentación, la crisis de la lectura lineal y en ese marco propone a la short story, es decir, el cuento moderno, como una alternativa nítida a la información periodística. Y esto en dos sentidos: primero, el énfasis puesto en la lectura sin interrupción, el modelo de un texto con final imprevisto y con una calculada elaboración de la información necesaria para seguir un relato sin detenerse. Un tipo de lectura literaria que es la antítesis de la percepción distraída que produce el periodismo moderno. Y, segundo, con la invención de Dupin, el detective, un hombre de letras, lúcido y marginal, que vive de noche en la bohemia artística. Recordemos que el primer relato del género, «Los crímenes de la calle Morgue», empieza en una librería especializada en obras antiguas, donde Dupin y el narrador se encuentran porque los dos van a buscar un libro muy difícil de conseguir y que no está en el mercado. Y que, además, el primer caso que resuelve Dupin lo hace leyendo de una manera magistral en los periódicos la noticia de un crimen. El detective, antes que nada, es un extraordinario lector de periódicos que sabe leerlos con la aguda mirada de un sofisticado lector de literatura. Por lo demás, el segundo relato, «El misterio de Marie Rogêt», es el desafío que acepta Dupin de descifrar un crimen que está apareciendo en los medios de masas y cuyo enigma nadie puede resolver. Salvo Dupin, claro. Por fin, «La carta robada», cuyo argumento amenazaba con un escándalo periodístico, el secreto que una alta dignataria escondía de las miradas ajenas. Como si Dupin impidiera justo a tiempo que el contenido de esa carta se convirtiera en una resonante noticia de la recién nacida prensa amarilla.

Los géneros crean dificultades porque suponen un modelo literario en el que el artista se prueba tocando una melodía que ya existe. Está siempre en el lugar del intérprete, tiene que hacer bien lo que ya se hizo. Las formas y los contenidos son muy nítidos y deben obedecer a determinados procedimientos narrativos ya constituidos. La tensión y la distinción entre ellos es también muy nítida. El modelo de las identidades cambiadas o el del amor imposible de El beso de la mujer araña son fórmulas para construir un relato. Si yo pongo un detective en una oficina, tomando whisky a las seis de la tarde, aburrido, y hago entrar a una señora que dice que se le perdió el marido, ya estamos en el género. La constitución de la situación narrativa ya está dada. Habrá que amoldar el sujeto a esa situación, pero la forma está resuelta.

La parodia es una forma de discurso doble. Alguien emite un determinado tipo de narración sobre la cual hay otra. La parodia tiene la misma estructura que la cita. Alguien pone su voz al servicio de otra pero usa este procedimiento con ironía. Toma ese discurso, cuya voz finge, en un sentido irónico. Si no hay ironía, no hay parodia. Jameson distingue la parodia del pastiche diciendo que el pastiche es parodia sin ironía.

Si decimos que la parodia es una forma de discurso doble, entonces alguien enuncia un discurso que es dos, el propio que al mismo tiempo alude a otro: un texto, una tradición, un género, una forma estilística, una realidad lingüística. El campo sobre el que se puede ejercer la parodia es muy amplio. El problema es cómo se ejerce y cómo se identifica la parodia. Porque es obvio que la parodia puede ser construida por el que lee. Yo puedo leer toda la grandilocuencia estilística y la tensión temática de los textos de Sabato como una parodia al romanticismo, pero eso no quiere decir que Sobre héroes y tumbas sea una parodia. Es un juego que la parodia permite. Divide al público y permite una utilización paródica de cualquier texto, aunque no haya sido escrito así. La cuestión es ver la parodia desde el que la enuncia.

Puig dice que no hay parodia. Yo le creo, no veo por qué no creerle. Pero, al margen de eso, digo: no puede haber parodia si no hay narrador. Porque la parodia es un efecto de la función del narrador que Lukács, como ustedes habrán visto, estudia muy bien en Teoría de la novela: la ironía. Lukács dice que un elemento fundamental de la función del narrador en la novela y de la novela como tal es la ironía, la doble conciencia que tiene el narrador respecto de los acontecimientos del héroe. Frente a la búsqueda pasional del héroe, el narrador tiene una actitud irónica porque ya conoce todo y sabe que va a fracasar. La ironía es un elemento clave de la forma de la novela. Bajtin se ha pasado la vida analizándolo. Ironía, discurso doble, estilización: eso es Bajtin. Pero lo que no hay que olvidar es que la ironía y la parodia dependen de la figura del narrador.

En Puig, la ambivalencia surge precisamente por el hecho de que la figura del narrador tiende a ser invisible. Y es muy difícil establecer una relación entre texto y parodia si no está claro quién enuncia. Y, por supuesto, la clave de la renovación que Puig trae a la novelística contemporánea es el modo en que trata a la figura del narrador, que está ausente.

¿En qué consiste el efecto Puig? No es un efecto de parodia. Permite acceder a un público amplísimo y resuelve así el problema con el cual empezamos. Boquitas pintadas es una de las novelas que más se ha leído y vendido en la literatura argentina. Ahora bien, ¿ofrece otra lectura? ¿Por qué decir que esa otra lectura es paródica? Está pensada con la estrategia de ganar el público que se ha perdido, consigue ser leída por un público no especializado. Al mismo tiempo, es una novela que nos plantea esta discusión. Resolverla diciendo que consigue eso con la parodia es, a mi juicio, una conclusión equivocada.

No es esa la estrategia de Puig ni tampoco la de muchos narradores actuales que, aunque trabajan con los géneros y las fórmulas del cómic, del policial, de la novela pornográfica, de la novela de ciencia ficción, de la novela gótica o de las novelas de terror psíquico, no hacen parodia.

Si nosotros miramos la relación entre la novela de enigma y la aparición del policial negro, encontramos la actitud de Hammett diciendo que estaba harto de la fórmula artificial de la novela de enigma; y también encontramos a Shaw, el director de Black Mask, la revista donde se constituyó el género, que tenía clarísimo que quería publicar un tipo de novela para el nuevo público de la ciudad, distinto al de la novela de enigma. Pero también tenemos toda la realidad norteamericana. Hay una combinación que hace posible que aparezca un género sin parodia.

¿Por qué Puig resiste este problema? Nosotros tenemos que escuchar el modo en que un escritor quiere ser leído, no cómo interpreta sus textos. Lo que dice un escritor cuando interpreta el sentido de los textos no tiene ninguna importancia. Pero sí la tiene lo que diga sobre la experiencia de construcción. Lean las entrevistas que Danubio Torres Fierro y Jorgelina Corbatta hacen a Puig y verán lo que es una conciencia literaria refinada. En una de esas entrevistas, él dice que en el comienzo de The Buenos Aires Affair quería que se narrara el mal: la madre que inconscientemente desea la muerte de la hija. Pero de ningún modo eso podía ser dicho directamente. Y como en una película de Hitchcock había visto que la cámara estaba puesta en el lugar del mal, quiso hacer lo mismo en su novela: poner un punto de vista que fuera el demonio. Por supuesto, la clave era no revelar que esa mirada era la mirada del mal. Eso dice. Alguien que es capaz de percibir de esa manera una técnica, alguien que afirma que no puede leer a otros escritores porque los corrige, es decir, que solo lee como escritor, no puede ser leído con una actitud de menosprecio hacia la cultura popular o con una actitud de ironía y de parodia hacia esa cultura. Puig siempre lo resistió. Es como si dijera: «Yo creo en eso. Madame Bovary soy yo. Yo también tengo esos sentimientos».

El hecho de que después de Boquitas pintadas haya escrito The Buenos Aires Affair hace ver qué clase de escritor es. Tiene el mercado pero no escribe para el mercado. Es el único escritor profesional de la literatura argentina, el único que ha vivido de sus novelas, pero no es un comerciante de la literatura.

Cuando digo que él quiere escribir una novela que le guste a madame Bovary quiero decir que él tiene siempre ese problema claro en la cabeza. Boquitas pintadas es una novela sobre el mundo de la cultura popular; The Buenos Aires Affair, sobre el mundo del arte. Escribió esa novela de la manera en que mira al mundo desde su poética. Desde el punto de vista de la tensión temática, los problemas no son muy distintos a los que encontramos en Saer. Entre el lugar del artista y el espacio de la experiencia, está la sexualidad.

The Buenos Aires Affair es un texto que podemos ubicar en la gran tradición de ficcionalización de una poética. Podemos pensar en el Retrato del artista adolescente de Joyce. O en Recuerdos de provincia, que inaugura esa tradición en la literatura argentina. Podríamos haber elegido La traición de Rita Hayworth, que, de hecho, es una novela de educación y un retrato de la educación del artista. Allí, el artista es, por supuesto, Toto. Un artista degradado, como Gladys en The Buenos Aires Affair. Es el artista que está en el lugar menor, el lugar de quien tiene algo que decir. Algo que decir en medio del murmullo de las mujeres y los medios. El que ha sido herido, el que está en una posición inferior. Hay un momento en el libro que condensa la obra futura de Puig, en especial El beso de la mujer araña. Toto escribe una composición y como tema elige contar una película. Entonces escribe su versión del filme El gran vals, y al contarlo habla de manera desplazada de sí mismo y de sus sentimientos. Usa la película para contar sus emociones y sus miedos, sin decirlo nunca directamente. Usa el modelo de un filme de Hollywood para hacer ver su rechazo de la realidad en la que vive, y para transmitir sus sentimientos y sus modos de pensar. De hecho, ese capítulo construye, por primera vez, el imaginario que Puig va a desarrollar en toda su obra.

Así como decíamos que el núcleo de la máquina de Saer es «ahora estoy aquí y veo», el núcleo de Puig es «sin modelo no sé dibujar». Con estas palabras empieza el monólogo de Toto en La traición… Y sin modelo tampoco sabe dibujar Gladys. La primera vez que dibuja lo hace copiando un modelo de la revista Rico Tipo.

«Sin modelo no sé dibujar» es el germen de la máquina de Puig. Hace falta un modelo: el cine de Hollywood, el mundo de la cultura popular lujosa de los años cuarenta. Pero también hace falta un modelo moral. En The Buenos Aires Affair eso está dicho explícitamente cuando Gladys se encuentra con que el modelo que le traen para dibujar es un hombre, modelo de la belleza física, de la belleza inalcanzable, de la publicidad. Es Juan Carlos en Boquitas pintadas. Una construcción del modelo del héroe. Es importante ver cómo se sexualiza esa figura y qué características tiene. Todo eso ya está presente en el momento de constitución de la poética en La traición de Rita Hayworth.

The Buenos Aires Affair es, como dijimos, una novela sobre el mundo del arte. Y no es casual que utilice el modelo de la novela policial. Uno puede imaginar a Poe construyendo ese género también sobre la base del modelo de relación paranoica que tiene el escritor con el crítico. El género policial puede ser visto como una ficcionalización de la relación del artista con el crítico que lo persigue, que busca el lugar del delito, que quiere descubrir la transgresión, hacer ver el robo. Se puede leer el género policial como un modo de ficcionalizar el problema de la crítica literaria, la relación de persecución y paranoia interna al mundo literario. La primera escena del género, insisto, el encuentro de Dupin y el narrador en «Los crímenes de la calle Morgue», se da en una librería: el género empieza con ellos dos buscando un texto difícil. Dupin es el gran modelo de lector, capaz de leer todos los signos y descifrar todos los enigmas.

Con naturalidad, entonces, Puig utiliza la novela policial para narrar la paranoia del artista porque aquí el crítico es el asesino y toda la tensión entre el artista y el mundo literario, el manejo del poder, la competencia, están puestos en primer plano. El artista recoge sus materiales de los desechos. Puig hace una elaboración transparente de su propia poética. Encuentra en esa figura del crítico persecutorio, sádico, impotente, una manera de escenificar, de trasladar a una suerte de escena ficcionalizada todo un imaginario alrededor de la escena literaria tal como los escritores la vivimos: como un mundo de envidias, rencores, poder, desplazamiento, favores, premios. Todo eso puesto en el género de una manera descarnada y, según mi modo de ver, apropiada.

Está el artista que sabe y el artista que no sabe. María Esther es la imagen de la antiartista, que delibera acerca de lo que va a hacer. Porque, para Puig, el artista trabaja con la pura pulsión y sobre esa base construye. Esa poética está narrada, es el inconsciente el que construye. Puig ha dicho algo maravilloso, que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. Y tiene razón. Porque el inconsciente es el mundo de las pasiones desencadenadas, de los deseos que no tienen registro ni sanción social. Siempre se desea lo que no conviene.

Para Puig, la verdadera figura del artista es esa mujer mutilada. Mutilada como Adelina en Saer. El cuerpo es el intermedio entre el arte y la vida. Es en el cuerpo donde está la marca de la tensión entre la construcción en el arte y la construcción en la vida. En Puig aparece claramente la idea del arte como camino hacia la felicidad, la ilusión de que el arte va a permitir un pasaje a la vida, que no se va a cortar esa relación. Saer es más tajante. La figura, para él, es Tomatis en «La mayor», que parece decir: Estoy acá y no pasa nada; solamente estoy cuando construyo una forma pura, de lo contrario estoy en la atomización total.

En Puig hay un intento de conciliación. Gladys debe ser vista como una sinécdoque de lo que es el arte para Puig: trabajar con materiales desechables, con todo aquello que los ambientes intelectuales refinados de la clase media consideran que es un desecho, con el propio dolor y la propia mutilación, desde un lugar inferior. Ese lugar es un lugar femenino. Y si no, es un lugar intermedio, como en La traición… Porque el lugar masculino aparece como el lugar del poder. Puig pone el debate sobre el arte, y sobre la política, en el marco de la diferencia de los sexos. Eso es algo notable.

The Buenos Aires Affair es un manifiesto de la poética de Puig, de su concepción del arte. Al mismo tiempo, es una novela muy situada en lo que yo llamaría los ambientes intelectuales argentinos de la época de Primera Plana, una revista que tuvo mucho peso en la decisión de los prestigios y los éxitos culturales y artísticos de la década del sesenta. Después el poder literario se dispersó: ningún medio tuvo ese poder de decisión. Primera Plana significó la aparición de la relación entre medios de masas y poder literario, la posibilidad que tienen los medios de masas de decidir la jerarquía en la cultura. Otro paso atrás en la derrota de ese ejército en desbandada. Si la jerarquía del espacio artístico se decide en el espacio de los medios de masas, la vanguardia se define ahí. Porque si no irrumpe a discutir en el interior de los medios, ¿qué clase de vanguardia es?

Esa época es muy interesante: es el momento del Instituto Di Tella, de los happenings. Habría que leer El «Pop-art», un libro de Masotta sobre los happenings, junto con The Buenos Aires Affair. En ese sentido, el contexto de la novela son algunas experiencias de vanguardia realizadas por jóvenes artistas. Por ejemplo, el «Arte de los medios», un género creado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raul Escario basado en la idea de que los medios construyen acontecimientos (y entonces informaban de un happening que no había ocurrido nunca), o las experiencias de «Literatura oral», en la que Jacoby y Eduardo Costa presentaban grabadores con las voces y las historias de personas anónimas a las que ellos habían entrevistado. Puig está en sincronía con esas experiencias.

Y, además, en esta novela Puig está haciendo un tipo muy particular de autobiografía y de arte pop. Está saliendo del éxito de Boquitas pintadas y entra en crisis. Ha conseguido una consagración mundial, un éxito de público muy amplio, y a la vez una recepción de legitimidad artística muy alta, algo que ocurre muy pocas veces porque en general son procesos antagónicos. Como si se hubiera parado a mirar lo que ocurría, The Buenos Aires Affair cuenta el efecto de ese éxito. Escribe una novela que tematiza el espacio del éxito y, al mismo tiempo, la escribe contra la demanda. No hace lo que se espera de él. Hace una conciliación pero a la vez que trabaja con una poética de ruptura en lo formal, toma una decisión estilística: empieza a percibir que tiene un público amplio y que si sigue trabajando con la lengua local va a tener dificultades con la traducción. Entonces abandona los particularismos lexicales, la marca de fábrica de La traición… y de Boquitas pintadas, y empieza, por primera vez, a trabajar con una lengua de traducción. Hacía muchos años que en la literatura argentina no se encontraba un oído como el que él tenía para el ritmo del habla. Y lo sacrifica. Lo retoma recién en la última novela, Cae la noche tropical, en la que practica ese virtuosismo haciendo hablar a dos mujeres ancianas durante cincuenta y cinco páginas nada más que para hacer oír el murmullo de la lengua. Después empezará la narración, pero en ese primer y largo momento es como si él dijera: «Ahora van a ver de lo que soy capaz». Pero, entre The Buenos Aires Affair y Cae la noche tropical, Puig hace entrar en su poética otro plano que es clave en la discusión que estamos planteando: la cultura mundial.

Saer, en cambio, trabaja la zona. El modelo es el prólogo a la antología de poemas de Juan L. Ortiz. Allí Saer cuenta que lo iban a ver a Juanele en las canoas, llegaban y él estaba ahí, perdido en Entre Ríos, en Gualeguay, tomando mate, mirando por la ventana el río, leyendo a Valéry y habiendo recibido el último número de la última revista de vanguardia.

En Puig, en cambio, el movimiento es hacia Nueva York. En esta novela, está el artista que se va. Gladys se va a Nueva York. Puig se hace cargo del espacio internacional en el que su obra está colocada. En la novela se dice con claridad: los pintores no tienen que ser traducidos. Su estrategia es una estrategia que se amplía. Borges lo venía haciendo de otro modo, hundido en una biblioteca de Almagro en los años cuarenta. Esa relación con algo que excede el espacio local es un tema en Puig y forma parte de una poética que trabaja la cultura de masas como cultura mundial y percibe la atomización y la fragmentación de las culturas locales. En esta novela, él toma una decisión fuerte en términos de poética: abandona la lengua, juega a no tener palabra propia. La poética de Puig, y de lo que yo llamaría esta segunda vanguardia, propone que el artista trabaje todos los registros de la lengua, todas las jergas, todos los dialectos, todos los tonos. El modelo es Joyce, el artista que no tiene un estilo propio. En esto se diferencia totalmente del poeta, aquel que le dice a la lengua cuál es su palabra.

Puig deja de escribir en su lengua materna —o, si ustedes quieren, en la lengua de la tía— y empieza a trabajar el modelo de lengua de un espacio neutro, lexicalmente neutro. Es en el reportaje que la revista Harper’s Bazaar le hace a Gladys —insertado como un capítulo de la novela— y en los epígrafes de las películas de Hollywood —ya no de tango como en Boquitas pintadas— donde Puig parece encontrar la poética.

Las películas de Hollywood —veremos en la próxima reunión— juegan un papel central en El beso de la mujer araña, una novela que pone en primer plano la función de la ficción y la relación entre el arte y la vida. Por ese lado, abriremos el camino para empezar a discutir a Walsh.

 

 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh. Ricardo Piglia. Editorial Eterna Cadencia. 2016, Buenos Aires.

 

 

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Ricardo Piglia  (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) Escritor y Crítico. Publicó Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada (llevada al cine por Marcelo Piñeyro; Premio Planeta Argentina), Blanco noctur­no (Premio de la Crítica, Premio Rómulo Gallegos, Premio Internacional de Novela Dashiell Hammett y Premio Casa de las Américas de Narrativa José Ma­ría Arguedas) y El camino de Ida; los cuentos de La invasión, Nombre falso, Prisión perpetua y Los casos del comisario Croce; y los textos de Formas breves (Premio Bartolomé March a la Crítica), Crítica y fic­ción, El último lector y Antología personal, que pue­den ser leídos como los primeros ensayos y tentati­vas de una autobiografía futura, que cristaliza en Los diarios de Emilio Renzi, divididos en tres volúmenes. Piglia fue galardonado también con el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, el José Donoso, el Iberoamericano de Narrativa Ma­nuel Rojas, el Konex y el Formentor de las Letras.

 

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