Berlín, donde Strauss vivió durante los primeros años del nuevo siglo, era la ciudad más ruidosa y de mayor ajetreo de Europa, con sus edificios neoclásicos rodeados por distritos comerciales, una infraestructura industrial, barrios obreros, redes de transporte y centrales eléctricas. La Viena de Mahler era un lugar más lento, de menores dimensiones, un idilio de estilo imperial. Estaba estetizada hasta la médula; se obligaba a que todo reluciera. Una esfera dorada coronaba el edificio de la Sezession de Joseph Olbrich, un santuario del Art Nouveau. Texturas de hojas doradas enmarcaban los retratos de mujeres de la alta sociedad pintados por Gustav Klimt. En lo más alto de la severa y semimodernista Caja Postal de Ahorros de Otto Wagner, estatuas de diosas sostenían en lo alto anillos griegos. Mahler aportó la suprema expresión musical de este momento lujoso y ambiguo. Sabía de las fisuras que estaban abriéndose en la fachada de la ciudad —artistas más jóvenes como Schoenberg estaban deseosos de revelar que las filigranas de Viena no eran más que podredumbre—, pero seguía creyendo en la capacidad del arte para transfigurar la sociedad.

La vida épica de Mahler se cuenta en la igualmente épica biografía en cuatro volúmenes escrita por Henry-Louis de La Grange. Al igual que muchos de los que se hacían pasar por aristócratas, el futuro soberano de la Viena musical era de origen provinciano, en concreto de Iglau, una ciudad en la frontera de Bohemia y Moravia. Su familia pertenecía a una comunidad muy cohesionada de judíos germanófonos, una de las muchas bolsas de Judentum diseminadas por el campo austro-húngaro de resultas de las leyes imperiales de expulsión y segregación. El padre de Mahler era propietario de una taberna y una destilería; su madre dio a luz a catorce hijos, de los que sólo cinco la sobrevivieron. El ambiente familiar era tenso. Mahler recordaba una ocasión en que hubo de salir corriendo de la casa para huir de una discusión entre sus padres. En la calle oyó un organillo tocando la melodía Ach, du lieber Augustin (Ah, querido Agustín). Le contó esta historia a Sigmund Freud, en 1910, durante una sesión psicoanalítica que adoptó la forma de un paseo de cuatro horas. Freud anotó: «A partir de ese momento quedarían inextricablemente unidas en su alma la tragedia profunda y el entretenimiento superficial, e inevitablemente un estado de ánimo arrastraría consigo al otro.»

Mahler ingresó en el Conservatorio de Viena a los quince años, en 1875. Inició su carrera como director en 1880, montando operetas en un balneario estival, e hizo rápidos progresos por los teatros de ópera de Europa Central: Laibach (en la actualidad Liubliana, en Eslovenia), Olmütz (en la actualidad Olomouc, en la República Checa), Kassel, Praga, Leipzig, Budapest y Hamburgo. En 1897, con aparente inevitabilidad, pero con una ayuda entre bastidores de Johannes Brahms, alcanzó el puesto más alto de la música centroeuropea, la dirección de la Hofoper de Viena. Aceptar este puesto suponía convertirse al catolicismo, algo que Mahler hizo con aparente entusiasmo, tras haber abandonado más o menos su judaísmo en Iglau.

Strauss había conocido a Mahler desde 1887 y le preocupaba que su colega estuviera prodigándose en exceso. «¿Es que ha dejado ya de componer?», le preguntó en una carta de 1900. «¡Sería una verdadera lástima que invirtiera toda su energía artística, por la que siento ciertamente la mayor admiración, en el ingrato oficio de director de un teatro! ¡Del teatro no puede sacarse jamás de los jamases una “institución artística”!»

Mahler logró precisamente esto en Viena. Contrató al pintor Alfred Roller para crear escenografías visualmente llamativas y sombríamente iluminadas del gran repertorio operístico, contribuyendo, por tanto, a inaugurar la disciplina de la dirección escénica de ópera. También codificó la etiqueta de la moderna experiencia concertística, con su carácter venerable, pseudorreligioso. Los teatros de ópera del siglo XIX eran lugares bulliciosos; Mahler, que odiaba todo ruido no deseado, expulsó a los clubes de admiradores de los cantantes, cortó los breves aplausos entre números, obsequiaba con una mirada glacial a los asistentes a conciertos que no dejaban de hablar y obligaba a los que llegaban tarde a esperar en el vestíbulo. Alguien oyó decir al emperador Francisco José, la encarnación de la vieja Viena: «¿Acaso es la música un asunto tan serio? Siempre he pensado que lo que buscaba era hacer feliz a la gente».

La carrera como compositor de Mahler despegó con un arranque mucho más lento. Su Sinfonía núm. 1 se estrenó en noviembre de 1889, nueve días después del Don Juan de Strauss, pero, mientras que Strauss se ganó al público de inmediato, Mahler se encontró con una mezcla de aplausos, abucheos y encogimientos de hombros. La Primera comienza, como Zarathustra de Strauss, con un zumbido elemental: la nota La sonando en todos los registros de la sección de cuerda. La nota se mantiene durante cincuenta y seis compases, otorgando a la armonía un carácter eterno, inmutable, que recuerda al comienzo del Ring de Wagner. Hay también un dejo wagneriano en el tema de cuartas descendentes que surge del bordón primigenio. Es la idea unificadora de la obra, y cuando se transporta a una tonalidad mayor revela un parecido evidente con el motivo del repique de campanas que suena a lo largo de Parsifal. El proyecto de Mahler era conseguir para la sinfonía lo que Wagner había logrado para la ópera: él superaría todo aquello que se había hecho anteriormente.

El marco de referencia de las sinfonías de Mahler es vasto y abarca desde las misas del Renacimiento a las canciones de los soldados rurales mientras desfilan: una multiplicidad épica de voces y estilos. Enormes estructuras se yerguen y ascienden hasta el cielo para luego, de repente, desmoronarse. Los espacios naturales se ven invadidos por desaliñadas danzas populares y marchas beligerantes. El tercer movimiento de la Primera Sinfonía comienza con un serpenteante canon en modo menor sobre la canción Frère Jacques, que en Alemania la cantaban tradicionalmente los estudiantes borrachos en las tabernas, con escandalosas interrupciones al estilo de un grupo klezmer: episodios «pop» análogos a las travesuras vernáculas de Don Juan y Till Eulenspiegel de Strauss. Una gran parte del primer movimiento de la Tercera Sinfonía adopta la forma de una marcha descomunal, que a Strauss le recordó a los obreros avanzando implacablemente con sus banderas rojas en una celebración del Primero de Mayo. En el finale de la Segunda Sinfonía, la jerarquía de alturas se descompone en un estruendo de la percusión. Suena como la venganza que se toma la música de un mundo antimusical, ruido tratando con desprecio al ruido.

Hasta la Tercera Sinfonía, Mahler siguió la práctica posromántica de que sus sinfonías incorporaran descripciones programáticas detalladas. A la Primera le dio el conciso título de «Titán»; el primer movimiento de la Segunda se titulaba originalmente «Todtenfeier» («Ceremonia fúnebre»). La Tercera iba a haberse llamado, en diversos momentos, «Ein Sommernachtstraum» («El sueño de una noche de verano»), «Die fröhliche Wissenschaft» («La Gaya Ciencia») y «Pan». Con el cambio de siglo, sin embargo, Mahler rompió con el descriptivismo y la poesía sonora. La Cuarta Sinfonía, concluida en 1900, era una obra en cuatro movimientos con un diseño más tradicional, casi mozartiano. «¡Fuera los programas!», dijo Mahler ese mismo año. Preocupado por diferenciarse de Strauss, ahora deseaba ser visto como un «músico puro», que se movía en un «ámbito fuera del tiempo, el espacio y las formas de las apariencias individuales». La Quinta Sinfonía, escrita en 1901 y 1902, es un drama interior desprovisto de toda indicación programática, que avanza a través de una lucha heroica, una delirante marcha fúnebre, un salvaje y expansivo Scherzo y un Adagietto ensoñadoramente lírico hasta llegar a un finale radiante dominado por un coral. La conclusión triunfal era quizás el único elemento convencional que tenía la obra, y en la Sexta Sinfonía, que se estrenó el 27 de mayo de 1906, once días después del estreno austríaco de Salome, Mahler se dejó por completo de triunfos. La ópera de Strauss había sido calificada de «satánica» y da la casualidad que el mismo adjetivo se aplicó a la sinfonía de Mahler en las semanas que precedieron al estreno. También Mahler habría de ver cuán lejos sería capaz de llegar sin perder la vox populi.

El escenario del estreno de la Sexta fue la ciudad siderúrgica de Essen, en el Ruhr. En las cercanías se encontraba la empresa armamentística de Krupp, cuyos cañones habían sembrado la destrucción entre las tropas francesas en la guerra de 1870-1871 y cuyas armas de largo alcance desempeñarían un papel fundamental en la futura Gran Guerra. Los oyentes más reacios compararon la nueva composición de Mahler con el armamento militar alemán. El crítico vienés Hans Liebstöckl inició una crítica de una interpretación posterior con la frase «Krupp fabrica sólo cañones, Mahler sólo sinfonías». La Sexta se abre, de hecho, con algo parecido al sonido del avance de un ejército: la nota La en staccato suena en los violonchelos y contrabajos, toques de tambor al estilo militar, un vigoroso tema en La menor desplegándose ufano frente a un muro de ocho trompas. Un poco más adelante, los timbales exponen un ritmo de marcha de los que aún pueden oírse en los desfiles de la milicia alpina en Austria y en los países vecinos: ¡Izquierda! ¡Izquierda! ¡Izquierda-derecha-izquierda!

El primer movimiento se ajusta a los procedimientos muy manidos de la forma sonata, incluida la consabida repetición de la sección de la exposición. El primer tema se modela a partir del que abre la juvenil y severa Sonata en La menor, D. 784 de Schubert. El segundo tema es una efusión romántica desenfrenada, una canción de amor en homenaje a Alma. Es tan diferente del primero que habita un mundo diferente y todo el movimiento no es más que una lucha para reconciliar los dos. Al final, la síntesis parece completa: el segundo tema se orquesta en el estilo conciso y marcial del primero, como si el amor mismo fuera otro ejército en pleno desfile. Pero en este maridaje de ideas hay algo forzado. El movimiento que sigue, un así llamado Scherzo, retoma la caminata del comienzo, pero ahora en el compás de tres por cuatro de un vals arrogante. Un dilatado y melodioso Andante, en la lejana tonalidad de Mi bemol, brinda un respiro, pero la batería mahleriana de instrumentos de percusión aguarda amenazadoramente al fondo del escenario. (Durante los ensayos en Essen, Mahler decidió intercambiar los movimientos intermedios, y mantuvo ese orden en una versión revisada de la partitura.)

Cuando comienza el finale, vuelve el ritmo de marcha —¡Izquierda! ¡Izquierda! ¡Izquierda-derecha-izquierda!— con una venganza bajo el brazo. Ningún compositor concibió jamás una forma similar a ésta: oleada tras oleada de desarrollo, chillonas fanfarrias que sugieren una alegría inminente y, luego, el regreso espeluznante de la implacable marcha. El movimiento se organiza en torno a tres «golpes del destino» (o, en la versión revisada, dos), que tienen el efecto de provocar una suerte de desmoronamiento. Para el estreno, Mahler hizo construir un tambor gigantesco —«la piel de una vaca adulta en un armazón de un metro y medio cuadrado», escribió un crítico con un asombro sarcástico— que había de ser golpeado con un macillo de un tamaño sin precedentes. Llegado el momento, el tambor produjo sólo un ruido sordo, para deleite de los músicos. Al igual que Strauss en Salome, Mahler se vale de tácticas de choque para impresionar a su público y se reserva el choque más espectacular para el final mismo. La obra se encamina hacia una extinción en el silencio, con una figura de tres notas abriéndose camino renqueante entre los instrumentos graves. Luego, salido de ninguna parte, un acorde de La menor en fortissimo provoca un estruendo como el de una puerta metálica que se cierra de golpe. Correctamente interpretado, este gesto debería hacer saltar de sus asientos a los oyentes desprevenidos.

Después del último ensayo, Mahler estaba sentado en su camerino, exhausto por la fuerza de su propia creación. Alma escribió que «Mahler iba de un lado a otro del camerino, sollozando, retorciéndose las manos, fuera de sí». De repente, la cabeza de Strauss asomó por la puerta para decir que el alcalde de Essen había muerto y que había que tocar una obra en su memoria al comienzo del programa. El único comentario de Strauss sobre la sinfonía fue que el último movimiento estaba «megainstrumentado». Según Bruno Walter, el episodio provocó que a Mahler casi se le saltaran las lágrimas. ¿Cómo podía Strauss haberse equivocado tan rotundamente en su juicio de la obra? ¿O podría ser que Strauss tuviese razón? Aquel verano Mahler aligeró considerablemente la orquestación del finale de la Sexta.

Tras lo sucedido en mayo de 1906, la amistad entre los dos hombres se enfrió. La envidia de Strauss que sentía Mahler degeneró en una metástasis, afectando a su concepción del lugar que había de tener la música en la sociedad. Desde el primer momento, en sus cartas a Alma y a otros, Mahler había dejado constancia de diversas humillaciones a que le había sometido su colega, probablemente exagerando para llamar la atención: «[…] la respetuosa y amistosa solicitud que le ofrezco por mi parte en estos casos no tiene ningún eco, probablemente sin que se dé cuenta siquiera, se esfuma en lo que a él respecta. ¡Me siento absolutamente confundido conmigo y con el mundo cuando vuelvo a experimentar otra vez una cosa así!» En una carta escrita justo al día siguiente, Mahler describió a Strauss como «muy amable», lo que sugiere no sólo que ya había olvidado el desaire del día anterior, sino que se lo había inventado.

En un ensayo sobre la relación entre los compositores, la musicóloga Herta Blaukopf cita la desigual amistad de dos jóvenes en el relato de Thomas Mann «Tonio Kröger». Mahler es como el moreno Tonio, que piensa demasiado y siente todo también con demasiada intensidad. Strauss es como el rubio Hans Hansen, que pasa por la vida ignorando el horror del mundo. De hecho, Strauss no pudo comprender nunca la obsesión de Mahler por el sufrimiento y la redención. «No sé de qué se supone que tengo que redimirme», le dijo en cierta ocasión al director Otto Klemperer.

Mahler seguía intentando responder la pregunta sobre la que había estado cavilando en el tren desde Graz: ¿puede un hombre alcanzar la fama en su propia época y seguir siendo a la vez un verdadero artista? La duda estaba creciendo en su mente. Hablaba cada vez más de la poca importancia del juicio musical contemporáneo frente a la sabiduría suprema de la posteridad.

«Soy muy consciente de que, como compositor, no voy a encontrar ningún reconocimiento en esta vida», le dijo a un crítico en 1906. «Mientras sea el “Mahler” que camina entre vosotros, “un hombre entre hombres”, tengo que estar preparado como creador para un trato “demasiado humano”. Sólo se me hará justicia cuando me haya sacudido el polvo de esta tierra. Soy, por decirlo con palabras de Nietzsche, un “extemporáneo” […] el verdadero “temporáneo” es Richard Strauss. Por eso disfruta ya de la inmortalidad aquí abajo.» En una carta a Alma, Mahler habló de su relación con Strauss en términos que tomó prestados de la profecía de Juan el Bautista sobre la llegada de Jesucristo: «Llegará el tiempo en que los hombres verán el grano separado de la paja; y mi tiempo llegará cuando el suyo haya concluido.» Este último comentario se ha expurgado con frecuencia como «Meine Zeit wird kommen» («Mi tiempo llegará»), una afirmación de fe citada a menudo por compositores que se ven a sí mismos enfrentados a la cultura popular.

En el caso de Mahler, sin embargo, la postura de «extemporáneo» tenía algo de pose. Se preocupaba extraordinariamente de la recepción de sus obras, y daba brincos de alegría si tenían éxito, lo cual era muy habitual. No existe ningún mito sobre Mahler más apolillado que el que habla del desdén que padeció en su propio tiempo. Es posible que la Primera Sinfonía desconcertara a sus primeros oyentes, pero las sinfonías posteriores conquistaron casi siempre al público, pese a las críticas. «En sus años maduros —escribe el musicólogo y director de orquesta Leon Botstein—, Mahler vivió muchos más triunfos que derrotas y más entusiasmo que rechazo por parte de los oyentes.» Incluso en el estreno de la «satánica» Sexta, un crítico señaló que el compositor «hubo de regresar al podio a recibir las felicitaciones y el agradecimiento de la abarrotada sala».

En el verano de 1906, Mahler trató de consolidar su relación con el público embarcándose en la composición de su Octava Sinfonía, una suerte de oratorio, toda una afirmación de la vida que calificó de «un regalo a la nación». La primera parte se basaba en el himno «Veni creator spiritus»; la segunda parte era un fresco musical panorámico de la última escena de la Segunda Parte del Fausto de Goethe. La Octava provocó unos aplausos atronadores con motivo de su estreno, cuatro años después. «Aquí lo inexpresable resulta realizado», rugen al final cientos de cantantes; la tormenta de aplausos subsiguiente podría haberse anotado igualmente en la partitura.

El encendido optimismo de la Octava no dejaba traslucir el hecho de que el compositor estaba hastiándose de Viena, de la constante oposición de los antisemitas, de las luchas intestinas y de las puñaladas por la espalda. Anunció su dimisión en mayo de 1907, dirigió su última representación operística en octubre e hizo su postrera aparición como director de orquesta en Viena en noviembre, despidiéndose con su propia Segunda Sinfonía. Para sus fervientes admiradores era como si él hubiera sido expulsado por las fuerzas ignorantes y reaccionarias. Cuando dejó la ciudad, a finales de año, dos centenares de admiradores, Schoenberg y sus alumnos entre ellos, se congregaron en la estación de tren para decirle adiós, adornando su compartimento con flores. Parecía el final de una edad de oro. «Vorbei!» («¡Se acabó!»), exclamó Gustav Klimt.

La realidad era un poco menos romántica. Durante la primavera de 1907 Mahler había estado negociando con la Metropolitan Opera de Nueva York, y uno de los notables incentivos ofrecidos por la dirección del teatro fue lo que se llamó «el salario más alto jamás recibido por un músico»: 75.000 coronas por tres meses de trabajo o, en dinero actual, alrededor de 220.000 euros. Mahler aceptó.

Fragmento del libro El ruido eterno. Alex Ross.  Six Barral. 2006. Traducción: Luis Gago.

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Alex Ross (EUA) Desde 1996 es crítico musical del New Yorker. Ha sido galardonado con numerosos premios, como tres ASCAP Deems Taylor Award por su crítica musical, la Genius Fellowship de la MacArthur Foundation, la Holtzbrinck Fellowship de la American Academy en Berlín, la Fleck Fellowship del Banff Centre y una Letter of Distinction del American Music Center por su contribución al campo de la música contemporánea. Ha sido profesor de escritura en la Universidad de Princeton y ha recibido un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music. Actualmente vive en Manhattan. Su primer libro, el best seller internacional El ruido eterno (Seix Barral, 2009), fue galardonado con el National Book Critics Circle Award, el Guardian Book Award, el Premio del Pen Club Musical Japonés al mejor libro del año y la Genius Fellowship, y fue finalista del Premio Pulitzer 2008 y del Premio Samuel Johnson.

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