Gran educador, compositor y pianista excepcional de enorme influencia para diversos colegas. Con un estilo absorbente y discreto a la vez, desarrolló una mirada de sutileza espiritual, cual si dibujara paisajes delicados y multiformes, llenos de espacios para el respiro pausado, la contención y la flexibilidad, influido en primera instancia por Ravel y Debussy. Se deslizaba con soltura cool en solitario o en formato de trío, al tiempo que ponía un pie en los territorios del clasicismo jazzero y el otro en sonidos del porvenir con un aliento minimalista.

Desde los tres años, Frederick Russell Jones (Pittsburgh, 1930 – Sheffield, 2023), conocido como Fritz, empezó a tener sus primeras aproximaciones con el piano, instrumento al que empezó a estudiar en forma a los siete y a interpretar como grande a los once: por ahí figuraban algunos patriarcas como Erroll Garner, Art Tatum y Count Basie. Se integró a la orquesta de George Hudson y The Four Strings, grupo liderado por Joe Kennedy a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, cuando formó su grupo The Three Strings junto con Eddie Calhoun (bajo) y Ray Crawford (guitarra), ya instalado en Chicago: algunas de sus sesiones iniciales se recuperan en The Piano Scene of Ahmad Jamal (1959), junto con otra grabación en Nueva York. 

La conversión al Islam lo hizo renombrarse como Ahmad Jamal y ya con Israel Crosby en lugar de Calhoun, rebautizó su grupo como Ahmad Jamal Trio para presentar un par de obras sumamente influyentes que llegaron a los oídos de Miles Davies y  de Gil Evans, su arreglista, y John Coltrane, dos grandes santones jazzeros, además de Herb Ellis para el Oscar Peterson Trio: se trata de Chamber Music of the New Jazz (1955), en el que se encuentran piezas propias con versiones de Cole Porter y los Gershwin, entre otros, en clave cool y post bop, así como del ídem Ahmad Jamal Trio (1955), plácida interacción del piano con las cuerdas bajeras y guitarreras, ahora con alguna reelaboración de Fats Waller y Duke Ellington.

Jamal decidió después reconfigurar su trío con una alineación más clásica, cambiando la guitarra por la batería de Walter Perkins y aún con Crosby, con quienes presentó Count ‘Em 88 (1956); Vernel Fournier entró en lugar de Perkins, integrando en 1958 el grupo que tocaba en el Pershing Hotel de Chicago, de donde se generaron dos volúmenes y el clásico Ahmad Jamal at the Pershing: But Not for Me (1958) con Poinciana como estandarte principal, canción pop reformulada a partir de una cálida rítmica y desarrollada desde una ventilada elegancia. 

Con las ganancias acumuladas por su labor musical, puso su propio club al que nombró Alhambra, en el que empezó a tocar y del que se recuperó un disco en vivo, y emprendió otros negocios sin mucha fortuna: pianista a tus pianos. Se publicaron en aquel año el brillante Ahmad Jamal Trio, Vol. 4 (1958); el en vivo desde el Spotlitle Club, Ahmad’s Blues (1958), que llamó la atención de Miles Davis e incluso le rindió homenaje, y Portfolio of Ahmad Jamal (1959), más a manera de calentamiento. 

Vendrían el directo Ahmad Jamal at the Penthouse (1960), seguido del más convencional Happy Moods (1960), justo para ponernos de buenas; de Listen to the Ahmad Jamal Quintet (1961), probando alineación con rotundos resultados y de All of You(1962), también capturando en el momento al elocuente pianista en el Alhambra. Junto con Richard Evans, presentó Macanudo(1963), aderezado por sonidos de violines, al que le sucedió Poinciana (1963), aprovechando el éxito del sencillo, y el soulero Naked City Theme (1964), entre otros álbumes en vivo que se publicaron en la década de los sesenta, en la que mantuvo la estructura de trío con bajo y batería aunque fueron cambiando los ejecutantes, si bien no el peso específico para la construcción de las piezas.

Grabó otros discos en aquello años, como Extensions (1965), integrado por cuatro cortes enclavados en una lógica cool; Rhapsody (1965), con solo una pieza propia y varias versiones, entre las cuales destaca una de McCoy Tyner; el recopiltaorio Standard Eyes; la pista para el musical The Roar of Greasepaint – The Smell of the Crowd (1966); Heat Wave (1966), en el que se dieron cita versiones de Errol Garner, Irving Berlin y Sonny Rollins, entre otros figurones; Cry Young (1968), en la tesitura ya ampliamente reconocida de su estilo; Tranquility (1968), con un par de revisiones a Burt Bacharach y un enfoque de amabilidad armónica, y el coral The Bright, the Blue and the Beautiful (1968).

Despertares con aroma a mandarinas

Abrió la década setentera con The Awakening (1970), una de sus cumbres en las que confirmaba su amor por la música y en donde mostró sus nítidas intenciones de seguir evolucionando; firmó Montreux Jazz Festival (1971), capturado en vivo,  y continuó con los muy consistentes Freelight (1971) y Outertimeinnerspace (1972), obras en vivo en las que integró por primera vez el piano eléctrico a su interpretación, muy a tono con la época y levantando la mano para recordarnos su capacidad de innovación ante el teclado, abriendo espacios atmosféricos e hipnotizando al respetable con su cadencia y oxígeno armónico. 

Continuó con Ahmad Jamal ’73 (1973), que incluyó una versión del clásico Superstition de Stevie Wonder; Jamal Plays Jamal(1974), con acentos funkies y sumando el sonido de las congas a la base rítmica que soporta al piano eléctrico y su orgánico fluir; Jamaica (1974), buceando por otras rítmicas y en donde apareció su famosa reinterpretación del tema de M. A. S. H., Steppin Out With a Dream (1976), con cada vez mayor presencia de canciones propias; Live at Oil Can Harry's (1976) al que se sumó el guitarrista Charlie Keys, y One (1978), que contó con invitados importantes de la escena y que representó el cierre de este periodo.

En los ochentas, además de varios discos en vivo, entregó Intervals (1980) en plan accesible; Night Song (1980), incrementando el número de músicos y en consonancia con el sonido Motown, al que le seguirían Genetic Walk (1980), grabado a mediados de los setenta y en el que siguió avanzando con sus fraseos clásicos de su ADN; American Classical Music (1982) en lógica modal y de homenaje; Digital Works (1985), en vertiente más de carácter ambiental; Rossiter Road (1986), apostando por la frescura sin perder la precisión en los tejidos instrumentales; Crystal (1987), pulida obra a partir de la formación de un cuarteto altamente percusivo, y Pittsburgh (1989), funcionando como una especie de viaje a la semilla. También grabó en estos años con el vibrafonista Gary Burton en un feliz encuentro sonoro.

Cerró el siglo, además de los álbumes en directo de rigor e involucrado con el sello francés Birdology en plan esencialista, a través de I Remember Duke, Hoagy & Strayhorn (1994), de cierta melancolía bien cobijada por las limpias armonías; The Essence, Part 1 (1991), en donde incluyó a un saxofonista y que retomó grabaciones en Paría y Nueva York, al que le siguió su secuela, titulada Big Byrd: The Essence, Part 2 (1997); después de Ahmad Jamal with the Assai Quartet (1998), apareció la tercera parte de sus esencias llamada Nature: The Essence, Part 3 (1998). En 1994, fue reconocido con el American Jazz Master Fellowship por el National Endowment for the Arts.

Para el nuevo milenio no bajó el espíritu creativo e innovador, tal como se advierte en el aclamado concierto de su 70 cumpleaños, capturado en Olympia 2000 (2001), al que le siguió In Search of Momentum (2003) con ese ímpetu explorador del sonido y el silencio bien impulsado por el acompañamiento rítmico; After Fajr (2005), desplegado con la plasticidad que da la experiencia entre cortes propios y estándares; los luminosos It’s Magic (2008) y A Quiet Time (2009), encontrando en la calma los maravillosos susurros de las teclas; el amplio y contrastante Blue Moon: The New York Session/The Paris Concert (2012); Saturday Morning (2013), decorado con un postbop que se acerca a los vientos latinos; Marseille (2017), exquisita carta de amor a una de sus ciudades más queridas; Ballades (2019), en absoluto tono reposado y Tangerine (2022), de aliento lúdico.

Ahmad Jamal es uno de los grandes pianistas en la historia del jazz y comparte salón con Evans, Monk, Powell, Byard, Silver y demás maestros del teclado. Su manejo del protagonismo en el formato de trío permitía que el bajo y la batería se desenvolvieran al frente del entramado sonoro, mientras él quedaba como red de contención para después volver a atraer la mirada principal con transiciones por completo naturales, formando triángulos de formas variadas que iban de la efusividad rítmica a la media luz, de la introspección a la expansión de las armonías, siempre bajo un manto de absoluta cohesión que contribuía a las exploraciones en el espacio y los cambios en el tempo: su legado termina siendo esencial.