Es lo Cotidiano

Espejo de las transformaciones

Espejo de las transformaciones

El arte, como la mayoría de las actividades humanas, tiene múltiples dimensiones que lo determinan. En el proceso del arte intervienen al menos tres niveles: histórico, psicológico y técnico. Cuando un autor elabora su obra —la idea la expone Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte—, toda la historia asimilada por su área artística, y por él personalmente, se plasman como fondo general de la composición que se trate; así, cada obra es hija de su época. Un caso evidente es el apuntado por Borges en su prólogo a la antología de Quevedo,[1] pues allí señala al conceptista Quevedo como opuesto al culterano Góngora, pero declara que, sin embargo, son ambos del siglo de oro, época común que los subsume; y para prueba de esa igualdad transcribe Borges un soneto quevediano, escrito por Góngora. De manera similar bastante gente considera igual, o al menos muy parecido, el lenguaje de Bretón, digamos en su “Unión libre”, el de Tzara en su “El hombre aproximativo”, y el de Huidobro, a pesar de que entre ellos cunde una diferenciación de ideales, estilos y estructuras: todos son, no obstante, hijos de la vanguardia, época común, tiempo mezclado.

Prosiguiendo con Kandinsky, quien nos ha dicho que todo artista es hijo de su época, la segunda filiación de un artista es su propio arte: toda obra es hija del avance técnico y compositivo de su propia área, puesto que acudirá siempre a las posibilidades de su medio expresivo. Así es como las obras de arte están delimitadas por su propia historia y técnica de elaboración. Con ello vemos que obras de la misma época se distinguen por sus medios expresivos.

Finalmente, la distinción central de obras de la misma época y de medios expresivos similares radica en la capacidad del artista: el artista es hijo de su época y de su arte; la obra es hija del artista; y así se distinguen, dentro de una época y arte similares, obras de autores diferentes o de momentos diferentes de un mismo autor. Claro que esto puede no ser cierto, pero al menos es una opción viable para señalar que el autor es determinante final de la existencia de una obra concreta.

Si se buscan mayores complicaciones, todavía diríamos que a la triplicidad historia/psicología/técnica relativa al autor habría que agregarle una correspondiente triplicidad del receptor, puesto que la manera de apreciar las obras también ha cambiado con el tiempo y varía según tendencias o particularidades de las personas. Pero vamos, por lo pronto, a dejar de lado al receptor y establezcamos como algo aceptado que las condiciones técnicas e históricas son el ciclorama —telón de fondo— para un artista. Y asentemos también que el artista, como personalidad dinámica, es determinante final de sus obras.

Si todo ello es como se ha planteado, Huidobro comparte el lenguaje de vanguardia con diversos poetas, pero su estilo propio lo distingue y constituye obras diferentes a las de otros estilos. Entonces, las transformaciones en la vida personal del poeta van enmarcando las modificaciones en su concepto de lo poético, y en la existencia particular de cada obra o grupo de ellas. Por ejemplo, la primera guerra afecta la composición de diferentes artistas, pero unos expresarán ese afecto mediante pintura, otros con escultura, otros con literatura. Dentro de los literatos, unos lo harán con prosa, otros con diálogo escenificable, otros con poesía. De los poetas, unos expresarán desde la tradición modernista, otros con la vanguardia. De los vanguardistas, habrá poemas desde el surrealismo, desde el dadá, desde el creacionismo, etc. Las especificación suceden, pues, por lo propio del autor dentro de una época común y con medios expresivos similares.

Dejemos lugar ahora a ciertos puntos de relevancia en la vida de Huidobro que detonan sus ideales y la confirmación de éstos en una práctica personal.

La familia en la que ocurre el nacimiento de Vicente García Huidobro Fernández —que tal era su nombre completo— es una de las más tradicionales y enriquecidas de su país en ese tiempo. Sus antiguos amigos han relatado las fiestas en alguna de las propiedades de la familia: obispos, el nuncio papal o el internuncio. Por ejemplo, Hernán Díaz Arrieta, en 1948, describe a la madre como “gran dama de la Edad Media”. En la casa habitaba más de medio centenar de personas, además de una población indefinida de santos, ángeles y otras figuras del imaginario católico. La educación elemental de Vicente se dio en colegio de jesuitas. El mismo Huidobro, dentro de Pasando y pasando, de 1914, esclarece la contradictoria relación con los amos del colegio: “En mis nueve años de colegio conocí muy bien el espíritu de los padres jesuitas, por eso sé odiarlos, quererlos y admirarlos”. Huelga decir que los conceptos vertidos en ese librito fueron motivo de que la edición fuese secuestrada e incinerada por los odiados, queridos y admirados padres. Unos pocos ejemplares se salvaron.

La relación familiar y escolar con la religión católica fue de mucha cercanía, de una asimilación natural que creció con él mismo. Pero al paso del tiempo, como se nota por lo expresado en Pasando y pasando, esa relación se matiza según los diferentes individuos que son ejemplo de religión: desde espías con “olor a subterráneo” hasta “almas sin arrugas”, todos dentro de “una falange macedónica, una máquina infernal”. Como todo era posible dentro de la religión, Huidobro tal vez sintió el alivio de que cualquier cosa podía suceder sin estar fuera del abrigo divino. Un tipo particular de heterodoxia se fue gestando entre la convivencia familiar con la alta prelatura y la cotidiana contradicción del almario colegial.

Una primera marca del mundo en Huidobro es la aspiración religiosa, evidente en Ecos del alma (1911), libro en el cual se aspira a la vida elevada y celeste; y evidente también, ya preñada de heterodoxia y faunismo naturalista, una especie viva de catolicismo pánico, en La gruta del silencio (1913), cuando las cosas van tomando a la vez que un desapego del mundo cotidiano un animismo arcaico y de tintes paganos:

 

Todas las cosas tienen aire meditativo:
La mesa a la silla le da un consejo.
La lámpara es filósofo de gesto pensativo.

 

Esa primera marca religiosa tendrá un contrapeso bastante considerable y será un amigo lógico del cristianismo: la intención de propugnar por mejorías sociales. El enlace es claro: el catolicismo, en tanto universalidad, tiende a una comunión eclesial, a la configuración de un solo cuerpo orgánico compuesto por toda la comunidad de los creyentes, todos hermanos con derechos y objetivos iguales; por otra parte, el ejemplo evangélico de protección a los enfermos, a los desposeídos y despreciados, da al creyente imitativo una especie de paternidad adoptiva respecto de esos seres marginales; finalmente, un sentimiento de culpa, muy típico, de estar disfrutando la cúspide de la riqueza material mientras los demás hermanos en el cuerpo crístico sufren la miseria y la ignorancia, conduce probablemente a un reajuste interior. Por tanto, es comprensible la importancia otorgada por Huidobro a la participación en la vida política para mejorar la sociedad. No en vano su primera colaboración en un diario, por el año 1910, se titula “La cuestión social. Su origen histórico”.

Luego, el amor. Junto a esa etapa adolescente de heterodoxia e ideales hacia la sociedad, Huidobro conoce el amor: “el amor realidad, la mujer tremenda [...] Ella, la mujer. ¡Piedad, Señor, piedad! [...] Dos fosforescencias trágicas se dilataron en el fondo de mi vida y todas las otras luces se apagaron como por encanto.”[2] La conexión entre el amor y la religión es mucho muy cercana en Huidobro, como queda claro en las palabras que acabamos de citar.

Otro aspecto destacado en ese momento, junto a la religión y el amor, es la conciencia estética. Huidobro tenía ya sus propios criterios acerca del arte y aprovechaba para la crítica para su propia posición: aquello que no gustaba a la crítica era en lo que se debía perseverar. Desde muy joven imparte conferencias, escribe artículos y elabora poemas que dejan a la vista sus enfoques respecto del arte, de los clásicos y de la nueva poesía. Y sobre todo es muy consciente de sus propios avances en materia de creación. En 1914 establece que Canciones en la noche fue escrito en 1912 y no va con su manera de crear nueva. Esa distinción de maneras en un par de años, para un poeta joven, es muestra de la precoz comprensión que tiene en este rubro.

Todas las aspiraciones de escapar de la vida familiar y colegial se actualizan en el matrimonio del poeta. Pero ese matrimonio se descubre como reflejo del estilo paterno, así que el escape de la influencia paterna será concebido mediante un viaje a París, tierra del arte. Se efectúa el viaje trasatlántico: la esposa, la hija, el hijo, la criada, una vaca y el poeta. Sale el barco a París, lejanía benefactora y sitio de los encuentros. Las afinidades lo sitúan junto a Picasso y lo acercan a Juan Gris. Con algunos autores existirá una relación más cercana debido a búsquedas particulares. Por ejemplo, en la revista Poesía se consigna una “Carta de Picasso a V. H., entonces en Beaulieu con Juan Gris y Jacques Lipchitz, sobre un tema de interés común: el ocultismo. [París, 31 de mayo de 1918. He aquí mi querido amigo la referencia que me pide. Salude a su mujer de mi parte, Sinceramente, Picasso. Ernest Hello. Fisionomías de_Santos._Librería académica Perrin y Cía. París]”.[3]

Con muchos de los miembros del arte parisién compartía Huidobro el afán socialista, y estudia los clásicos del marxismo: “Era la época heroica en que se luchaba por un arte nuevo y un mundo nuevo”.[4] Se publica L’Esprit Nouveau, revista de Dermée, L’Effort Moderne, Action y otras revistas en las cuales Huidobro participa hasta el límite de 1924, época del Manifiesto surrealista, de la estancia de Unamuno en París, de sus ataques al imperialismo y en particular al de Inglaterra, caso que tendrá una secuela de un confuso secuestro, la desconfianza de Juan Gris y la fiesta del retorno por parte de la Unión de Artistas Rusos.

Es en 1924 que Huidobro ingresa en la Gran Logia Masónica de Francia. Para 1925 vuelve a Chile, persiguiendo un destino particular que lo conducirá a diversos acontecimientos: fundar periódicos oposicionistas, ser candidato de izquierda a la presidencia de Chile, y sobre todo a conocer a Ximena Amunátegui, jovencísima heredera de una familia aristocrática. En Chile, en ese 1925, el poeta se somete a las pruebas de la pasión, elemento que se había olvidado un tanto al establecer el creacionismo como suprarrazón. El vértigo se trastoca en vorágine que lo hunde en la materialidad política, periodística y erótica. No sólo porque Ximena tenía únicamente quince años, sino porque Huidobro era casado, maduro en edad y figura pública. El romance fue desatador de diferentes furias rayanas en la amenaza de muerte, el escándalo y la fuga a cubierto hacia fuera de su país.

Los poemas publicados en 1925 y poco después son partes de integración de fragmentos de Altazor, lo que lleva a pensar en que el poema planteado en general en 1919 recibió nuevas aportaciones según los tres aspectos a mi ver más centrales de ese momento del autor: la magia, la política liberal y la rediviva pasión amorosa.

Ya en 1926 se publica en Chile su libro Vientos contrarios, especie de confesión sobre sus sentimientos antiguos y contemporáneos hacia su esposa, junto a nuevas apariciones de Eros en la campiña de las desequilibraciones. No hay en ese tiempo libro de poemas. En cambio, a la par que la prosa de los Vientos contrarios hay un par de novelas fílmicas pensadas como guiones de cine: Cagliostro[5] y Mio Cid Campeador, que mucho deben a su permanencia estadounidense de 1927.

Cuando en 1928 se fuga con la heredera Amunátegui y se van a París tampoco hay libro de poemas. El 29 sigue igual que el 30. Sólo a inicios de 1931 viaja a Madrid para publicar Altazor y Temblor de cielo. El periodo de 1924 a 1930 cifra seis años en los que gira y cambia la vida del poeta en los tres ejes mencionados, que son la madurez de los atisbos iniciales que mencionamos antes: religión, sociedad y amor. El simbolismo de la mística heterodoxa, el anhelo de un mundo mejor junto a la desesperanza de su consecución, el amor de una joven traída de las distancias australes, tal parece ser la atmósfera incandecida en la que ha de completarse el viaje en paracaídas de Altazor.

El cuadro de las transformaciones tendría que ajustarse a un esquema como el presentado seguidamente y que será adecuado para un más detenido y profundo reflexionar:

 

1. Catolicismo familiar / heterodoxia / ocultismo
2. La cuestión social / militancia política / desencanto
3. Erotismo infantil con figura materna / presencia femenina (Manuela) / erotismo de madurez (Ximena y Raquel).

 

En el cruce de todas esas conexiones, Altazor se presenta en un nodo intenso y particular en el cual el poeta ya ha comenzado una ideación sobre la vida trascendental,  tiene aún el ímpetu militante y ha accedido a una relación amorosa ajena a la familia primera. Es probable que esta conflagración de elementos experienciales haya conducido a completar el proyecto del vasto poema. Y quizás también explicaría la ausencia de libros de poemas entre 1924 y 1931.[6] Altazor, en ese entendido, se ve como resultante del cruce particular de circunstancias en una época y una técnica de poetizar que demandaban ya un esfuerzo totalizador.

 

 

 

 

(Tomado del libro Huidobro, Benjamín Valdivia, serie Moderna galería del escritor hispanoamericano, Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato, unidad de Extensión Cultural, 2015.)

 

[1] QUEVEDO, Francisco de. Antología poética, Alianza, Madrid, 1984.

[2] Vientos contrarios, 1925.

[3] Poesía # 30/31/32, número monográfico dedicado a Vicente Huidobro, Madrid, 1989, p. 62.

[4] En entrevista con Carlos Vattier, 1941.

[5] Obra premiada en la industria del cine y traducida al inglés como Mirror of a Mage.

[6] Excepto un par de breves libros en francés aparecidos en 1925, pero ya elaborados anteriormente.