domingo. 26.05.2024
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Tachas 562 • Relaciones entre Fluxus y el Zen • Íñigo Sarriugarte Gómez

Íñigo Sarriugarte Gómez

events Fluxus
Events Fluxus
Tachas 562 • Relaciones entre Fluxus y el Zen • Íñigo Sarriugarte Gómez

El nombre de Fluxus apunta a un campo de transformación, al igual que el zen, generando una reconfiguración del tema como un componente inextricable dentro de este campo. Más que presentar un tema, se pretende una determinación recíproca, una interacción. En esta línea, George Brecht anota lo siguiente: “concibo al individuo como parte de un espacio y tiempo infinito. Una constante interacción con el continuum (naturaleza) y el orden dado (físico y conceptual) para generar una relación con el continuum con el que se interactúa”.[1] En el pensamiento zen, este continuum es conocido como sunyata,[2] el vacío primordial. Como ya se sabe, la base del pensamiento zen se encuentra en la noción de vacío, donde todos los seres disponen de una esencia individual que les mantiene unidos a su origen, de ahí que Ben Patterson plantee que uno de los componentes del espíritu Zen se pueda ver en el molde interminable del artista Fluxus Mieko Shiomi.[3]

Al igual que el zen, los events Fluxus establecen una zona cambiante de impermanencia, un nomadismo en donde el yo está continuamente redefinido de acuerdo a la fuerza externa. Los artistas Fluxus quisieron mantener una relación inmediata con el mundo. Por este motivo, se aplica el zen como un método para descentrar el yo en consonancia con el deseo de Maciunas por eliminar “la idea del artista profesional, la ideología del arte por el arte, la expresión del ego del artista, etc.”.[4] Tanto el zen como Fluxus quieren romper con las limitaciones e inadecuaciones del lenguaje, así como alejarse de la sistematización. Más allá de la dependencia de palabras y letras está la necesidad de la auto-percepción.

 Dentro del zen, muchos artistas Fluxus encontraron un medio para desestabilizar la relación individual con el objeto y el mundo. Este planteamiento necesitaba una reformulación de formas de presentación que no plantearan ninguna violencia con el objeto o el individuo al someterlos al cierre. Verdaderamente, las nuevas formas mostraban la relación entre el objeto y el yo dentro de una condición de constante cambio, con una presentación para cada momento. Ambos campos insertan la duda sobre la propiedad y ponen en duda los mecanismos del sistema de la cultura oficial y el negocio del arte, tal y como lo había planteado dada. De acuerdo a John Cage: “Es posible hacer una conexión entre las dos, pero ni Dada ni Zen es algo fijo y tangible. Estos cambian y de diferentes maneras en diferentes lugares y tiempos, estos vigorizan la acción”.[5] Por otra parte, para Owen F. Smith, “Si Duchamp y Cage compartieron un número de ideas sobre arte y la realización del arte, sus específicos planteamientos subyacentes, de hecho, difieren. Dada, y especialmente Duchamp, habían buscado problematizar ejemplos del arte y la realización del arte; Cage, en cambio, buscó nuevas direcciones creativas para reemplazar las antiguas. Duchamp buscó poner en movimiento un proceso interminable de cuestionamiento; Cage deseó que la gente fuera consciente del poder de observar el mundo de una manera abierta. Duchamp llega a este punto de vista a través de la reconsideración escéptica de la validez del pensamiento cartesiano; y Cage llegó a este a través del estudio del pensamiento no-occidental, particularmente del zen. Pero sus ideas convergen marcadamente en dos importantes puntos: primero, que los artistas no están avocados por una gran verdad; segundo, que el efecto de la personalidad y el gusto deberían estar alejados del proceso de realización del arte”.[6]

Los events Fluxus eran concentrados, austeros, por este motivo, Maciunas los llamó teatro neo-Haiku.[7] Igualmente, Yoko Ono caracterizó este trabajo como event bent[8] y para crear un término que mostrara tanto la meditación como el humor en las piezas Fluxus, se empleó el término zen vaudeville.[9]

Este colectivo se había definido, como comentó Gino Di Maggio,[10] “románticamente cosmopolita, con algunos puntos en su historia y donde por primera vez, se produjo una unidad armónica de objetivos entre diferentes culturas, en términos de construcción cultural y nacional, haciendo total y físicamente visible la fusión entre culturas occidentales y orientales que ha ya había sido sublimemente realizada en el trabajo de Cage”. 

Por otra parte, Fluxus no pretende ser un grupo racional, bajo una serie de normativas compartimentadas, sino que realmente mantiene una funcionalidad totalmente abierta, más cercana a la intuición que a la propia racionalidad, en definitiva, una actitud zen, de ahí que George Maciunas en una entrevista realizada por Larry Miller conteste lo siguiente respecto a Fluxus: “…no se convirtió, yo diría, en un grupo, sino más en un modo de vida, ya sabes. Ahora Dadá era definitivamente un grupo limitado de miembros. Fluxus no lo es. Es más como un medio para hacer cosas, ya sabes. Muy informal, una especie de conjunto de bromas. Es como si tú preguntas a George Brecht, “¿eres tú Fluxus?”, a continuación él se reiría de ti. Es más como el Zen que como Dada en este sentido. Si preguntas a un monje zen, “¿eres tú zen?” el probablemente no te respondería diciendo “Sí, soy zen”. El te daría alguna extraña respuesta, como si te golpeará en la cabeza con una vara. Por lo tanto, no se trata de un grupo racional. No resulta fácil describir en una sentencia sus características”.[11]

Para Achille Bonito Oliva18, la noción del tiempo que se emplea en Fluxus se encuentra en las fuentes del zen, “donde el tiempo es entendido como una red ceñida de momentos en incesante y continuo movimiento horizontal. El tiempo es una dimensión abierta y discontinua que confiere valor no sólo al gesto significante, sino también a los gestos más anónimos y cotidianos. La cultura occidental nos ha dado la costumbre de pensar en el tiempo como la medida del pensamiento humano, como una dimensión que sincronizaba el ritmo de su flujo para la historia y no para la pura cronología del evento”. 

La visión del tiempo oriental es horizontal,[12] siendo contrapuesta a la visión occidental, de carácter más vertical, a modo de una sucesión de fechas y eventos seleccionados enteramente en términos de su excepcionalidad. En este sentido, la visión oriental es capaz de acompañar la vida diaria en todas sus manifestaciones, incluso las manifestaciones que están por debajo de las que consideramos heroicas. Por este motivo y gracias a la visión de John Cage, Fluxus abre el espacio del arte permitiendo que cualquier objeto y evento respete el tiempo horizontal de la vida misma: el objeto es un objeto, el gesto es un gesto. Lo cotidiano no sólo se vuelve el punto de partida para el arte, sino su punto de llegada. Si se asume lo cotidiano como un recurso más dentro del arte, igualmente, se adoptan conceptos como la oportunidad, lo fortuito, lo incomprensible y lo indefinido, siendo todo esto parte de lo cotidiano, es decir, la vida en todas sus manifestaciones, siendo una serie de hechos desconectados que están determinados por el azar. Por ejemplo, Brecht, que estaba fascinado por el azar, “comenzó a principios de los años 50 a investigar las operaciones del azar como medio para obtener pautas y formas que no fueran autorreferenciales. De hecho, su extenso ensayo Chance-Imagery de 1957, estudia la formación de imágenes fortuitas en la naturaleza y las relaciona con el —acto físico de crear una imagen en base a materiales reales, o a la formación de una imagen mental, por ejemplo, abstrayéndola de un sistema más complejo—”.[13]

El sistema social sólo da valor al tiempo económico de producción, de este modo, los objetos y los eventos son significativos dentro de un sistema productivo y económico, pero con Fluxus el objeto y el gesto son aceptados en toda su no-funcionalidad, como un hecho fenomenológico y como un gesto realizado incluso si su propósito es destruir el mismo objeto. De hecho, la destrucción de un objeto, caso de un instrumento musical es contraria a la idea tradicional del arte que tiende a presentar el objeto funcional a través de su conservación y uso. Todo acto relacionado con un piano, desde tocar una pieza clásica hasta su destrucción pasa a convertirse en un acto de igual relevancia en el ámbito artístico. En una línea similar, John Cage valoró el sonido ambiental al mismo nivel que la música. De hecho, se rompe la jerarquía de acciones y eventos, pasando todos a conformándose al mismo nivel de uso y empleo artístico. En definitiva, una democratización de eventos y objetos. 

Estas actitudes frente al objeto y el evento cotidiano pretenden generar experiencias para el artista y el público. Si el happening es una acumulación de objetos y gestos que descubren una cualidad estética a través de un proceso de disociación que les pone bajo nuevas y inusuales relaciones, siendo este proceso de disociación el que les da la cualidad como arte, en cambio los eventos de Fluxus encuentran su origen en una conciencia situacionista donde la realidad es ya un espectáculo. Cada objeto o gesto cotidiano contiene esta cualidad dentro de si misma y no necesita encontrar nuevas y extrañas relaciones. En los eventos Fluxus, todo objeto y todo gesto es mostrado en sus propios términos de su gramática elemental sin ninguna necesidad de ser reforzada por otros objetos o gestos que lo acompañen.[14] En este sentido, el público debe ser consciente de que arte y vida existen en un mismo ámbito. Para Yasuichi Awakawa, “el acto de la expresión artística se convierte en una declaración universal y tal es un acto de culto en el más profundo sentido. Es una característica del arte, que la contemplación de la vida, que es su primer objetivo, traiga con este la elevación de la alegría de una profunda experiencia religiosa —la alegría que se eleva con el crecimiento de la verdad en la mente del artista—”.[15]




 

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Iñigo Sarriugarte Gómez. 
Profesor Titular de Universidad y Doctor en Historia del Arte con la tesis “La escultura en el País Vasco en la década de los 80” (2005). Imparte asignaturas relacionadas con las Vanguardias Históricas y las Últimas Tendencias en el Grado de Historia del Arte. Igualmente, es docente en el Máster “Conservación y Exhibición de Arte Contemporáneo – CYXAC” (EHU/UPV). Anteriormente, ha dado cursos de Doctorado en la EHU/UPV con el título “Arte internacional desde la posmodernidad hasta nuestros días”. Ha desarrollado funciones de comisariado especialmente dentro de la convocatoria de Bosteko, como muestra itinerante de artistas vizcaínos.


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[1]    BRECHT, George. «Project in Multiple Dimensions, 1957-58». En: Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. K. STILES; P. SELZ. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 333 

[2]    Sobre este tema, remitirse a ARNAU, Juan. «Genealogía de la vacuidad». Estudios de Asia y África. Septiembre-diciembre, 2005, vol. XL, nº 3, pp. 495-518. 

[3]    PATTERSON, Ben. «Qu’est-ce que la boite Fluxu?». En: Happenings & Fluxus. Ed. Charles DREYFUS. Paris: Galerie 1900-2000, Galerie du Genie, Galerie de Poche, 1989, p. 72 

[4]    MACIUNAS, George. «Letter to Thomas Schmit»” (1964). En: Fluxus Codex. Ed. John HENDRICKS. Detroit and New York: Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection in association with Harry N. Abrams, 1988, p. 37 

[5]    CAGE, John. Silence. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961, p. XI. 

[6]    SMITH, Owen F. «Fluxus: A Brief History». En: In the Spirit of Fluxus. Ed. Janet JENKINS. New York: Walker Art Center, 1993, p. 30. 

[7]    DORIS, David. «Zen Vaudeville: A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus». En: The Fluxus Reader. Ed. Ken FRIEDMAN. Sussex, England: Academy Editions, 1998, p. 131. 

[8]    Este término lo empieza a desarrollar teóricamente en una conferencia impartida en 1966 en Wesleyan University.

[9]    Véase DORIS, David. «Zen Vaudeville: A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus», pp. 91-135 

[10]  DI MAGGIO, Gino. «Fluxus Art as Private Form f Subversion». En: Ubi Fluxus ibi Motus, p. 41. 

[11]  Citado por George Maciunas en MILLER, Larry. «Interview with George Maciunas». En: Ubi Fluxus ibi Motus, p. 232. 

[12]  Sobre el concepto “tiempo” en el pensamiento zen, véase KATAGIRI, Dainin. Each Moment is the Universe: Zen and the Way of Being Time. Boston: Shambhala Publications, 2007. 

[13]  STILES, Kristine. «Entre el agua y la piedra». En: Fluxus y Fluxfilms 1962-2002. VV.AA. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, p. 148. 

[14]  BONITO OLIVA, Achille. «Ubi Fluxus ibi Motus». En: Ubi Fluxus ibi Motus, pp. 37-38 

[15]  AWAKAWA, Yasuichi. Zen Painting. Tokyo: Kodansha International Ltd., 1977, p. 30.