La japonesa Shigeko Kubota es una de las artistas más activas que formaron parte de Fluxus. Cercana y valorada por Maciunas, fue introducida en el círculo Fluxus por Yoko Ono, quien le presentó al lituano. Ella venía de desarrollar una interesante labor en el entorno del grupo Ongaku en Japón, con el que había entrado en contacto gracias a la influencia de una tía suya que era bailarina y que había incorporado a alguno de los componentes del grupo en sus espectáculos. Ongaku, que se había formado en 1961, fue un grupo que despertó interés por su continuo deseo de innovación y por la utilización simultánea de distintos medios expresivos. A lo largo de su trayectoria los componentes del grupo estimaron la labor de Marcel Duchamp, lo que coincide con el histórico entusiasmo de Kubota por el francés. En el año 1962 J. Cage, que con anterioridad ya había sido influido por el pensamiento Zen, y D. Tudor visitaron Japón. Shigeko asistió a alguno de sus conciertos y llegó a la conclusión de que si la música de Cage era aceptada en Nueva York, la suya también habría de serlo. 

Había realizado estudios de escultura en la Universidad de Tokio y además hizo algunos estudios de pintura que la llevaron a practicar una obra de fuertes y enérgicos trazos. Perteneció a un grupo muy activo de estudiantes de tendencias radicales y presentó varios de sus trabajos en el circuito de la Galería Naiqua, lugar de reunión de los amigos de Kubota, fundamentalmente de los que se movían en el circuito Hi‐red, estructurado en 1963. La presentación de sus obras no obtuvo eco. El ambiente japonés de la época no estaba preparado para promocionar adecuadamente la obra de una mujer de tal impulso renovador, por ello tuvo que luchar por su independencia y reivindicar, como lo hizo Yoko Ono, su papel protagonista dentro del arte. 

En 1964 decide dejar Japón, y tras entrar en contacto con Maciunas, como ya hemos mencionado, se integra en Fluxus y contacta con Nam June Paik con el que se casará en 1977. Desde su llegada a Nueva York mantendrá su actividad como creadora de performances y arte conceptual de influencia duchampiana. Para poder sobrevivir sin renunciar a su actividad creadora llegará a trabajar como camarera con tal de no sucumbir y renunciar a sus ideales artísticos. En la década del 70 se convertirá en pionera de la video‐escultura.

Desde el momento en que le conoció, mantuvo una excelente relación con Maciunas, con quien tuvo un trato diario, y pronto se integró en una de las comunas que éste organizó en uno de los antiguos edificios de Nueva York que había adquirido para alojar a los artistas de su entorno. Él estimó mucho a Shigeko y la incluyó sistemáticamente en las fiestas organizadas por Fluxus tanto en E.E.U.U. como en Europa. Nombró a Kubota vicepresidenta de Fluxus, reconociendo así el grado de implicación de la joven con las actividades del movimiento.

Muchas de las obras de la artista fueron producidas por Fluxus, como por ejemplo Flux Medicine que comenzó a editarse en 1966. Se trataba de cajas vacías de píldoras o envases de medicamentos que habían sido utilizados y consumidos por Maciunas. En algunas ediciones dentro del estuche aparecen fotografías de los medicamentos. Ella le dedicó la obra, que fue recibida por el artista enfermo con humor y entusiasmo (Hendicks, 1988: 307). Kubota hace referencia en esta obra a la obsesión de aquel por consumir medicamentos. Esta obra había que ponerla en relación con la de Maciunas Mystere Medicine (1964), pero teniendo en cuenta que responde a un concepto totalmente diferente.

Otra obra conocida que produjo igualmente Fluxus fue Flux Napkins (1967, aunque ya aparece en Fluxus Newsletter en 1965). Esta obra aparece firmada bajo el alias Loveko‐Ai (nombre que parece ser que utilizó únicamente para esta obra) (Jacob, 1991: 15). Se hizo originalmente en una versión de 5 ejemplares de papel de servilleta y collages para las cenas fluxus organizadas por Maciunas en honor de Chieko Shiomi, Takako Saito, Nam June Paik y la propia Kubota.

Testimonio artístico de su afecto hacia Maciunas es el hecho de dedicarle distintos homenajes a través de su trayectoria artística, entre los que cabe destacar George Maciunas With Tow Eyes y George Maciunas One Eye (1976) obras en vídeo en las que aparece George recorriendo los edificios que había rehabilitado en el Soho neoyorquino en compañía de artistas y amigos. En 1965 dedicó varias obras a la reflexión sobre el cuerpo y sus funciones. En la performance Vaginal Painting, creada para el Summer Perpetual Fluxus Festival, se presentó en el escenario, en cuclillas, sobre papel blanco extendido en el suelo. Inmediatamente comenzó a manchar el papel con una brocha, impregnada en pintura roja (metáfora de la propia sangre de la menstruación femenina), que se había cosido a la braguita. Para la época esta metáfora asociada a la pintura de acción era un reto y una provocación. Hacía público algo que se había mantenido como privado desde siempre, algo que incluso había sido considerado tabú para el hombre. El tema de la menstruación femenina, más que cualquier otro aspecto de los relacionados con los productos del cuerpo, había sido ocultado históricamente como si no tuviera lugar y habitualmente se aludía a ello con circunloquios y frases poético‐sugerentes que sustituyeran la realidad que no quería ser visualizada. En la performance, Kubota asociaba el acto creativo‐artístico con la capacidad de las mujeres para crear vida, pero lo hacía a través de la visibilidad de su indicador biológico. Una alusión tan cruda y directa rompía moldes en lo artístico, pero también en lo social. Tendrá que esperarse a la década del 70 para que obras como la instalación Menstruation Bathrom (1972) de Judy Chicago en la Womanhouse pongan en una evidencia de choque estos aspectos. Volverá más tarde sobre estos puntos de reflexión, cuando desarrolle su actividad como vídeo‐artista. 

Otra obra que tematizaba al cuerpo en este caso al humano tomado sin enfoque de género fue Calendar Playing Cardspublicitado en 1966, y que nunca fue editada por Fluxus. Se trataba de un kit de cirugía que incluía un cuerpo humano de goma, con pulmones hinchables, corazón, estómago e intestinos. 

En 1967 se casa con David Behrman, con el que será su primer marido hasta 1969. En ese mismo año conoce personalmente a Marcel Duchamp. La anécdota de cómo se produce el contacto resulta importante para explicar por qué Kubota dedica tantas y tales obras a Duchamp así como para comprender mejor el aspecto formal y el contenido temático de las mismas. 

El marido de Kubota puso música al espectáculo de Merce Cunninghan Walk Around Time que se estrenó en Buffalo. Camino de Buffalo el vuelo en el que viajaba Kubota fue desviado hacia Rochester a causa de una tormenta de nieve desatada sobre las cataratas del Niagara. Eso le permitió no solo establecer contacto con Duchamp, quien también viajaba para asistir al acontecimiento, sino prolongarlo suficientemente como para que este encuentro marcara definitivamente su vida y su trayectoria artística. Obras posteriores de Kubota se referirán a aspectos relativos a este viaje. Es el caso de Meta‐Marcel Window de 1976‐77, que incluye imágenes de nieve alusivas a las condiciones meteorológicas del viaje. Esta serie dedicada a la reinterpretación del tema de las ventana de Duchamp continuará en varias versiones, incluso en años muy posteriores (1983 Flowers, 1991 Snow with computer writing, etc...). Lo mismo ocurre con obras como la escultura‐instalación dedicada a las cataratas del Niágara (1985) y otras. 

La referencia a Duchamp será recurrente en el desarrollo de la obra de Kubota, quien ya se interesó por su obra desde el momento en que conoció la obra de Marcel Desnudo Bajando la Escalera que despertó en ella una importante reflexión sobre el movimiento y el tiempo, aspectos que le interesaron durante toda su vida. Esto hará comprender su evolución. A partir de aquí la artista japonesa le dedicará gran número de obras como Desnudo Bajando una Escalera que es la presentación del movimiento real de una mujer desnuda –la realizadora cinematográfica Sheila Mac Clanghin bajando las escaleras del Anthology Film Archives de Nueva York (ubicado en uno de los lofts reorganizados por Maciunas). El vídeo materializa visualmente lo sugerido en el cuadro de Duchamp, por medio de cuatro escalones en los que se instalan cuatro monitores que reconstruyen la acción de descender. Kubota se apropia de la obra de su reconocido maestro para reinterpretarla en clave de vídeo. Las alusiones seguirán (Duchampiana 1976‐77, Duchampiana Bicycle1983, 1990, en distintas versiones).

Durante los ochenta además de reforzar su vinculación con Duchamp rebrotan sus raíces orientales aumentando sus cualidades contemplativas y las referencias a la naturaleza. 

A lo largo de su trayectoria colaboró con otros artistas, en especial en su etapa más vinculada a Fluxus. Interpretó performances creadas por sus amigos. Una de esas participaciones fue su incorporación en Identical Luch de Alison Konwles y Philip Corner. Ella fue una de las comensales que intervenían tomándose el sandwich en aquella sencilla acción que revisaba el acto de comer. Ayudó constantemente a Maciunas en la organización y desarrollo de sus happenings y eventos, y trabajó con él en sus elaboraciones Mail Art. 

Desde 1970 en que presentó Self‐Portrait, (después incorporada como última parte de Vídeo Poema), ha experimentado continuamente con el lenguaje del vídeo, del que presentó en 1975 su primera Vídeo‐Escultura (vídeo Chess) que incorpora un vídeo en el que aparecen imágenes de Duchamp y Cage jugando al ajedrez en 1968, empotrado en una escultura realizada en el 75. En este trabajo suma su preparación como escultora a la utilización del vídeo como medio artístico expresivo, lo que la convierte en una de las videoescultoras más importantes y a quien muchos consideran modelo de la nueva generación de artistas que utilizan el vídeo como lenguaje artístico. Kubota ha reivindicado la utilización del vídeo por parte de las mujeres artistas desde el momento en que comenzó a utilizarla en época bastante temprana, lo que ha hecho que se la considere una pionera del medio. 

Ha elaborado algunas obras‐manifiesto en este sentido como por ejemplo la conocida como Video is Victory of Vagina. El contenido que presenta el monitor metido en una bolsa de nylon colocada sobre un pedestal de madera transmite el mensaje “vídeo es la venganza de la vagina, el vídeo es la victoria de la vagina, el vídeo es la enfermedad venérea de los intelectuales, el vídeo es un apartamento vacío, el vídeo es la vacación del arte ¡viva el vídeo!” 

Europe am ½ Inch a Day (1972) son treinta minutos de relato en vídeo en los que se recogen las vivencias que se obtienen en un viaje que se le ocurrió a Kubota al plantearse qué pasaría si realizara un viaje por Europa con una grabadora de vídeo portátil en vez de una tarjeta American Express. 

Ella considera que la performance, la fotografía y la instalación han de ser medios que permitan a la mujer tener igual voz que la que hasta ahora han tenido los hombres y las corrientes dominantes en cultura. 

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Pilar Aumente Rivas (Madrid, 1950). Historiadora del arte e investigadora española profesora emérita de la Universidad Complutense de Madrid hasta el año de jubilación 2020. Fue editora de la revista digital “ARTE2o”, desde la temporada 2002-2003 hasta su cierre (2008-9). Codirectora del Grupo de Investigación UCM Consolidado Campus de Excelencia Moncloa, Cluster Patrimonio: Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea.

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