domingo. 21.04.2024
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Tachas 564 • Richard Serra: El alcance poético de la siderurgia • Fernando Cuevas

Fernando Cuevas

Splashing Series (1968)
Splashing Series (1968)
Tachas 564 • Richard Serra: El alcance poético de la siderurgia • Fernando Cuevas

Saltaba del minimalismo inicial de Judd y Morris al Land Art relacionado con Oppenheim, Beuys, Smithson y Christo,y de ahí al movimiento de la abstracción, conjuntándolos o contraponiéndolos, según la obra, el sentido, la mirada y su entorno. Salió de las salas de los museos para internarse por centros urbanos y paisajes, inoculando una tensión entre la solidez y peso de los materiales y su visible fragilidad dada la manera en la que están diseñadas, contrapuestas e integradas. De la escultura volumétrica y tallada pasamos a una lógica del espacio y el volumen, al contexto abierto como escenario para la presencia de láminas de metal fabricadas para insertarse en el horizonte cotidiano. 

Fue uno de los grandes ampliadores de las posibilidades de la escultura junto con Naum Gabo, más ubicado en el constructivismo; el británico Anthony Caro; el español Eduardo Chillida y el alemán Ulrich Rückriem, entre otros, y formó parte de una corriente postminimalista junto con artistas esenciales como Eva Hesse y Nancy Holt. Nació en San Francisco en 1938 de padre mallorquín y madre judía oriunda de Odessa, heredando sangre española y ucraniana, y desde niño tuvo atracción por el dibujo.

Después de estudiar Literatura de 1957 a 1961, al tiempo que trabajaba en una fábrica de acero -experiencia que resultó altamente significativa-, estudió Arte en Yale entre 1961 y 1964 con el pintor Bauhaus Josef Albers. Con una beca se fue a París, descubrió el arte povera y expuso por primera vez en La Salita de Roma en 1966. Ya de regreso, se asentó en Nueva York y durante los sesentas, empezó a enfatizar la importancia del proceso, más que del resultado, como quedó plasmado en las series Prop Belts, y la muestra Live Animal Habitat; en esos años trabajó con materiales diversos como el caucho y el látex.

Con influencia de Rosenberg y Pollock, desarrolló sus Splashing Series (1968), a manera de arte en progreso, vertiendo plomo líquido en los rincones de un salón, colocando después las masas solidificadas en orden: del sobrante formó su obra One Ton Prop (Castillo de cartas, 1969), integrada por cuatro placas cuadradas de 1.22 metros, sostenidas unas por otras en un equilibrio angustiante. En este contexto produjo Hand Catching Lead (1968), un video en blanco y negro de 16mm y 210 minutos de duración, en donde caen pedazos de plomo y una mano se abre y cierra para atraparlos y dejarlos ir, en su caso: el proceso va siendo agotador.

Sobre todo a partir de las losas apiladas que conformaron Skullcracker (1969) y de la década de los setenta, fue cuando el escultor empezó a manifestarse de puertas hacia fuera, como lo hizo en Shift (1970-1972), al norte de Toronto, donde instaló seis muros en una colina de igual extensión, en terrenos de siembra en aquel entonces de papas: el arte público cobra dimensiones particulares en las que interesa el ojo del espectador, a partir de combinar placas rectas, curvas, onduladas e inclinadas, realizadas con un tipo de acero llamado Cor-ten; experimentan un proceso de oxidación hasta encontrar su forma definitiva, un poco equiparable al desarrollo de un ente vivo que se desarrolla en un ecosistema determinado hasta encontrar su forma definitiva. 

Esta exploración de la ruptura de verticalidad deja una sensación de incertidumbre, como se ve en Terminal (1977), obra ubicada en Bochum, Alemania, enfatizando la relación entre la obra, el entorno y el observador, a partir de las propias abstracciones implícitas con esas grandes piezas de plomo fundido realizadas bajo la lógica del work in progress. “Sus esculturas a gran escala… hacen gala de una gran soberanía estructural… modifican las condiciones de percepción, convirtiendo el espacio en escultura y la escultura en espacio… esclarecen los vagos contextos de los núcleos urbanos, contrarrestándolos, cargándolos de tensión y condensándolos en energía estructural: una estrategia ofensiva de afirmación en el corazón de la necesidad urbana” (Ruhrberg y otros, 2005. Arte del siglo XX vol. II, Taschen, p. 542-543).

Después de colocar el St. John’s Rotary Arc (1980), instaló su controvertido El Arco inclinado (1981) en la Plaza Federal de Nueva York: consistía en una pared de hierro de 3.5 metros de altura de forma discretamente curveada, generando quejas de quienes trabajan por ahí dado que les dificultaba el paso y porque no les gustaba; se propuso moverlo de lugar pero el artista, en uno de sus planteamientos sobre el arte, dejó en claro que las obras tienen un lugar en específico y que transportarla sería como destruirla; finalmente, fue retirada en 1989 y cortada en tres partes.

El paso del tiempo como oxidación evolutiva

Otra connotada escultura es la llamada Snake (1994-1997), que consiste en tres hojas de acero que simulan el desplazamiento del reptil y se encuentra en el Guggenheim de Bilbao, en donde también está el conjunto La materia del tiempo, conformado por siete esculturas vinculadas a la Serpiente. Al respecto de su obra, Serra declaró: “En los años 1967 y 1968, escribí una lista de verbos como medio para aplicar diversas actividades a materiales no específicos. Enrollar, plegar, doblar, recortar, partir, desgarrar, trocear, picar, cortar, desgajar… el lenguaje estructuró mis actividades en relación con los materiales, que tenían la misma función que los verbos transitivos” (en Marzona, N. [2004]. Arte minimalista, Taschen).

Fueron muchas las obras en las que las dimensiones y los espacios generaban una atrayente incomprensión que podría generar un cierto miedo visceral pero al mismo tiempo un deseo de aproximación y exploración, justamente motivadas por un irresistible temor para sumarse a esa aventura de invasión humana en el paisaje natural, usualmente dañina para el medio ambiente, a diferencia de estos casos en los que se trata de manifestaciones artísticas que dialogan con el hábitat y se incorporan a él en inesperados términos armónicos que el paso del tiempo va solidificando y acentuando. 

En la primera década del siglo XXI instaló una escultura en el corporativo de Gap, titulada Charlie Brown, y montó en San Francisco un par de láminas de poco más de 15 metros de alto en el campus de la Universidad de California: la oxidación formaba parte del proceso para concluir las obras. Colaboró con Peter Eisenmann en el impresionante Memorial del Holocausto (2005) en Berlín y a manera de protesta, presentó en la Bienal del 2006 un impactante dibujo de un preso de Abu Ghraib y la indicación de detener a Bush; ese mismo año su escultura Equal-Parallel-Guernica-Bengasi de 36 toneladas se perdió, según dijo el Reina Sofía, porque la empresa que la almacenaba quebró y nadie sabe, nadie supo: el artista construyó una réplica. 

En el Grand Palais de París, esa maravillosa estructura de vidrio y metal, se encuentra Promenade (2008), integrada por cinco láminas verticales colocadas en una misma línea, generando un permanente juego de sombras con sus inclinaciones y angulaciones, además de “dar la impresión de que las pesadas hojas pueden caerse en cualquier momento” (The Twenty First Century Art Book, [2014], Phaidon). Varias de sus obras y colecciones han intervenido el entorno urbano de sitios como Ámsterdam, Barcelona, Bilbao, Munich, Pamplona, Hamburgo, Tokio, Reykjavik, Sevilla, Berlín, Madrid, San Sebastián y otras, además de algunas otras y las ya mencionadas.

También el desierto de Qatar fue un hábitat propicio para una obra del artista: se trató de la instalación East-West / West-East (2014), conformada por cuatro enormes placas de acero colocadas a lo largo de un kilómetro en la Reserva Natural de Brouq, emergiendo inesperadamente en ese paisaje homogéneo y absorbente; anteriormente, había elaborado 7 (2011), una escultura de 24 metros de altura ubicada en el Parque del Museo de Arte Islámico. En el 2020 se presentó en el MoMA de Nueva York con la obra Equal (2015), en la que se observan ocho grandes cubos de acero forjado superpuestos en parejas: la idea generó una serie que llegó hasta Equal VIII.

Como bien lo plantea Matthew Bowman: “a lo largo del compromiso de toda la vida de Serra, la idea de que la encarnación y la escultura son confusas estuvo siempre presente. En el arte y la mortalidad, la obstinación se encuentra con la fragilidad como fuerzas que existen en un peculiar estado de equilibrio temporal” (en ArtReview, 28 de marzo, 2024). Ante sus obras, en efecto, uno puede sentirse pequeño e inseguro, pero al mismo tiempo y paradójicamente, cercano e invadido por una extraña calma que se sabe efímera pero que se experimenta al rodearlas, sentirlas e introducirse en ellas, justo para formar parte del nuevo ecosistema. Richard Sierra, el trabajador siderúrgico y artista del metal, murió en Nueva York en el 2024.






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