Introducción 

En la Ciudad de México, así como sucede en la mayoría de las ciudades del mundo, las paredes, los espacios, los mobiliarios y los transportes se transforman cotidianamente a través de la pesada materialidad que implican algunas de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores de graffiti; nos referimos sin duda a su materialidad estética. Estas prácticas no distinguen entre propiedad pública o privada, no se someten a juicios valorativos exegetas, no buscan un bien común, ni un mal consensual. Materializan el ritual más importante dentro de la cultura de los escritores de graffiti, un “ritual de trasgresión” (Walsh: 1996) que desde ya hace varias décadas se opone al alienante orden neoliberalista que azota a todo el planeta. 

En este artículo, el graffiti es definido como la práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa propia de los escritores de graffiti, independientemente que se prefieran y utilicen condiciones de producción legales o ilegales, o ambas modalidades. Los escritores de graffiti conforman una cultura con una estructura dialógica basada en sus dos modalidades de producción: una legal y la otra ilegal. La identidad de los grafiteros se muestra contradictoria, transdimensional y se encuentra en relación directa con el polo de la cultura al que cada sujeto se adscribe. La cultura de los escritores de graffiti se hace perceptible visualmente en el espacio público utilizando las convenciones estéticas respetadas actualmente por los escritores de graffiti del planeta entero. 

En México la categoría grafitero o escritor de graffiti es utilizada por los practicantes del graffiti de escritores para autodefinirse. Se utiliza tanto por los sujetos que prefieren las condiciones de producción, legales o ilegales, y también por los que prefieren ambas indistintamente. Tagger es una categoría que implica una formación ideológica urbana-alternativa y se emplea exclusivamente para definir a sujetos que utilizan principalmente las condiciones de producción ilegales. También se denomina tagger a aquel escritor que se dedica exclusivamente a la elaboración de tags. 

El tagging en la cultura de los escritores de graffiti 

Insurrección, irrupción en lo urbano como lugar de la reproducción y del código; a este nivel ya no es la relación de fuerzas lo que cuenta, porque los signos no juegan con la fuerza, sino con la diferencia, es, por lo tanto, por la diferencia que hay que atacar; desmantelar la red de los códigos, de las diferencias codificadas, mediante la diferencia absoluta, incodificable, contra la cual el sistema choca y se deshace. Para ello no hacen falta masas organizadas, ni una conciencia política clara. Basta con un millar de jóvenes armados de markers y de sprays de pintura para enredar la señalización urbana, para deshacer el orden en los signos. Los graffiti recubriendo todos los planos del metro de Nueva York, como los checos cambiando los nombres de las calles de Praga para despistar a los rusos: la misma guerrilla. (Baudrillard, 1992, p. 95) 

La producción del graffiti de escritores se realiza principalmente en el espacio público de las ciudades, es por ello, que consideramos la de los escritores de graffiti, una cultura urbana alternativa. Esta alternatividad es perceptible en la metamorfosis estética que sufre la imagen visual de los espacios públicos de las ciudades, a través de la práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa de los escritores de graffiti. La estética característica de estas prácticas es transgresoramente divergente a la estética hegemónica heredera de las posturas clásicas y hedonistas donde lo estético se reduce al goce producido por la admiración de lo bello. Mediante está estética no solo se transgrede el espacio sino también los códigos canónicos del arte hegemónico. 

El tagging es una de las principales prácticas semiótico-discursivas de los escritores de graffiti. El origen de esta práctica ha sido documentado en fuentes bibliográficas especializadas, como los trabajos de Craig Castleman (1987) y Marta Cooper & Henry Chalfant (1984). La categoría “práctica semiótico-discursiva”, la cual incluye a las de discurso y de texto, ha sido definida por Haidar (2006). En ella se sintetizan propuestas de varias tendencias de la Lingüística, de la Lingüística Textual, del Análisis del Discurso y de la Semiótica de la Cultura. Como la autora lo indica, es necesario establecer algunas especificidades de las “prácticas semiótico-discursivas” ante las otras prácticas socio-histórico-cultural-políticas, por lo que su definición implica las siguientes premisas: 

1. Están antes, durante o después de cualquier práctica socio-cultural-histórico-política.
2. Producen, reproducen y transforman la vida social en todas sus dimensiones.
3. Tienen una función performativa, porque pueden producir diferentes tipos de prácticas socio-histórico-cultural-políticas.
4. Son en sí mismas prácticas socio-histórico-cultural-políticas.
5. Producen y reproducen, de diversas maneras, las distintas materialidades que las constituyen (siendo muy importantes para la producción y reproducción de la hegemonía y el poder).
6. Pueden también generar procesos de resistencia contra la dominación (Haidar, 2006, p. 79).

Es importante señalar la posibilidad de que las prácticas semiótico-discursivas generen procesos de resistencia contra la dominación, pues este es el mecanismo que utilizan los escritores de graffiti ante los embates de la estética hegemónica. Las prácticas semiótico-discursivas de los escritores de graffiti, representan precisamente un proceso de resistencia contra la dominación hegemónica, sobre todo en lo que se refiere a su materialidad estética. En este artículo, definimos la estética del graffiti de escritores como una estética alternativa a la estética hegemónica o como una estética de la transgresión. 

Desde los orígenes de la cultura de los escritores de graffiti ha existido una preocupación por el estilo y por relacionarse con las técnicas del dibujo, el diseño y el arte. Gracias a ello siempre ha habido una fuerte retroalimentación entre el graffiti de escritores y distintas disciplinas artísticas como del dibujo, la pintura, el diseño y las artes plásticas en general. Esta relación se estrechó a tal grado que esta cultura de graffiti en particular se perfiló como un nuevo tipo de arte; un arte de la calle. La mayoría de escritores alrededor del mundo conciben al graffiti como arte y exponen sus trabajos en la que han denominado como: “la gran galería de las calles”; como se menciona en el siguiente testimonio alusivo a lo que sucedía con algunos escritores de graffiti en la ciudad de Los Ángeles, California, durante la década de 1990: 

Ellos se ven a sí mismos como “revolucionarios” fuera del “mercado” establecido del arte, de los sistemas de galería y los valores utilitarios de orden social capitalista. Ellos entienden las imágenes surrealistas de ensueño de su arte, como declaraciones ideológicas y transformaciones simbólicas instrumentadas para comenzar el cambio social (Walsh, 1996, p. 12, la traducción es nuestra). 

Algunos autores (Martínez & NATO, 2006), refiriéndose al caso neoyorkino incluso han planteado que graffiti es una categoría que se utiliza para referirse a “…la expresión de una cultura que se resiste a la manipulación y a la censura en el arte”. Consideramos que asumir tal posición, reivindica el graffiti de escritores como un verdadero arte alternativo en oposición al arte hegemónico. El graffiti de escritores y sobre todo el que se realiza utilizando las condiciones de producción ilegales, intenta escapar siempre a los movimientos de asimilación hegemónica que van del centro a la periferia, aprovechando todo tipo de espacios liminales, entre los cuales paredes y muros son los predilectos. 

El graffiti de escritores es un arte que se desarrolla desde y para la calle, desde el barrio hasta la ciudad entera, los sujetos pertenecientes a esta cultura están de acuerdo en que es algo presente en su vida cotidiana y en algunos de los casos va más allá de eso. El graffiti de escritores se vuelve la manera de relacionarse con el mundo, o lo que sus propios productores definen como “su forma o estilo de vida”. A través de sus testimonios, se percibe el replanteamiento que los escritores de graffiti hacen acerca de las funciones del graffiti como arte dentro del escenario ritual de la calle. Este tipo de graffiti junto con sus planteamientos estéticos e ideológicos tiene sus orígenes como práctica cultural en las ciudades estadounidenses de Filadelfia y Nueva York. 

Desde la década de 1960 la práctica del tagging sobrevive hasta el presente; tag es, en primer lugar, un texto artístico autorreferencial producido mediante la práctica semiótico-discursiva que los escritores de graffiti denominan “tagging”. Desde la década de 1980, el tagging fue definido por Cooper & Chalfant como: “Escritura con marcador o pintura en aerosol” (1984, p. 27, la traducción es nuestra). Los autores no se refieren a cualquier tipo de escritura sino a la realizada por los escritores de graffiti. Regularmente, aquellos sujetos que se autodefinen como escritores de graffiti (taggers o grafiteros), utilizan un tag en forma de alias o pseudónimo y mantienen con su tag, la relación que se lleva con un nombre propio. 

Según Castleman, un tag como estilo de escritura de graffiti se caracteriza por la elaboración del “…nombre del escritor, pero realizada con unas letras muy estilizadas. Las firmas o tags se escriben muy rápidamente, a menudo de único y ágil trazo y casi siempre en un solo color de tinta o pintura” (1987: 35). Gracias a estas características estéticas es posible identificar al escritor por su estilo y su caligrafía, la cual es reconocible aunque con ella no escriba su firma. Al concebir al tag como un estilo de graffiti, los escritores comenzaron a utilizarlo para hacer públicos todo tipo de mensajes además de sus firmas o pseudónimos. 

El tagging es uno de los rituales más importantes dentro de la vida diaria de los escritores de graffiti que prefieren las condiciones de producción ilegales; es una práctica semiótico-discursiva que en sí misma es estética-artística-cultural-urbana-alternativa. Mediante ésta y otras prácticas como el “bombing” que comprende estilos como: “bubble-letters, throw-ups, pieces, characters, top-to-bottoms, end-to-ends, whole-cars & wildstyles” (Cooper & Chalfant 1984), se mantiene el continuum en la cultura de los escritores de graffiti, la cual comienza desde finales de la década de 1960 en ciudades como Filadelfia y Nueva York, y continúa vigente hasta la actualidad en la mayoría de ciudades del mundo.

El tagging como práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa implica la existencia de una “formación imaginaria” (Pêcheux 1978) que tiene como uno de sus objetivos más claramente planteados desde su origen: el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre ésta donde se encuentre. De este modo, las prácticas semiótico-discursivas generadas por los escritores de graffiti, desconocen fronteras políticas y ponderan la circulación de sus textos, los cuales estilística y estéticamente difieren de los paradigmas del arte hegemónico y de galería. Es a partir de la institución del tagging como práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa propia de la cultura de los escritores de graffiti, que comienza a establecerse los lineamientos estéticos y culturales propios de esta cultura. 

Para llegar a una definición compleja de la categoría “tagging” proponemos las siguientes premisas: 

1. Es uno de los rituales de transgresión más importantes dentro de la vida diaria de grafiteros, taggers y escritores de graffiti.
2. Es una práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa mediante la cual los grafiteros, taggers y escritores de graffiti producen sus tags o firmas.
3. Consiste en firmar/taggear desmesuradamente todo lo que los grafiteros, taggers y escritores de graffiti encuentren a su paso. 
4. Implica la existencia de una formación imaginaria que tiene como uno de sus objetivos más claramente planteados desde su origen: el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre ésta donde se encuentre.

La de los escritores de graffiti, es una “formación semiótico-discursiva” (Haidar 2005) ya que en ésta, existe una relación de implicación entre formación social, formación ideológica y formación discursiva; “…es decir, toda formación social genera formaciones ideológicas, que a su vez generan formaciones discursivas” (Haidar, 2005, p. 416). Toda formación semiótico-discursiva implica el desarrollo y utilización de estrategias, las cuales en el planteamiento de Haidar, sugieren una serie de restricciones directamente relacionadas con las condiciones de producción de las prácticas semiótico-discursivas. En este caso las restricciones se centran principalmente en reproducir exclusivamente la estética propia del graffiti de escritores mediante sus prácticas semiótico-discursivas. 

Observando esta relación de implicación puede plantearse la transdimensionalidad presente en la identidad de los escritores de graffiti la cual, entre otros aspectos, se materializa a partir de lineamientos estéticos y artísticos propios de su cultura. Esta transdimensionalidad en la identidad de los sujetos se hace extensiva hasta la práctica estética-artística-cultural-urbana-alternativa y la particulariza. Como ya se ha mencionado, dichas prácticas pueden realizarse utilizando las condiciones de producción, legales o ilegales, o ambas. En cada caso las valoraciones y características estéticas de la práctica, dependen de las formaciones semiótico-discursivas de los sujetos que las realizan. La cultura de escritores de graffiti neoyorkinos, informal en un principio, ganó toda la atención de algunos científicos sociales durante las décadas de 1970 y 1980, quienes se apresuraron a registrar las prácticas cotidianas de estos sujetos. En aquellas décadas los estudios publicados sobre los graffiti del metro de Nueva York, trasladaron las pautas estéticas y culturales de la práctica del graffiti de escritores hacia el interior de sus páginas. Por supuesto que las publicaciones ayudaron a extender las fronteras de la cultura de los escritores de graffiti junto con su estética particular hacia todo lo que fuera una ciudad en todos los rincones del planeta. Por ejemplo, actualmente y desde la década de 1990, en México se utilizan las categorías “bubble-letters” y “throw-ups” sin traducción, aunque la mayoría de las veces se engloba a ambas en la categoría de bombas; “pieces” y “characters” se traducen literalmente como piezas y caracteres; “top-to-bottoms”, “wildstyles”, “whole-cars” y “end-to-ends” se emplean sin traducción (Castleman 1987), (Cooper & Chalfant 1984). 

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Marco Tulio Pedroza Amarillas. Doctor en Antropología Social por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Actualmente es profesor en la Licenciatura y en el Posgrado en Antropología Social en la misma institución. Su tema de investigación desde la tesis de licenciatura es el graffiti de escritores en la Ciudad de México, durante el posgrado se amplió al graffiti de escritores y la pixação en distintas ciudades de Brasil. Desde el 2013 es coordinador del Comité Organizador del “Congreso Transdisciplinario Estéticas de la Calle”, el cual se realiza anualmente en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Ha publicado artículos sobre está temática en revistas de circulación nacional e internacional. Sus próximas publicaciones estarán dedicadas al grafiti de escritores en la Sierra Otomí-Tepehua. Desde el año 1999 es conocido en la cultura de los escritores de graffiti como Ckib Kafe. 

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