El sonido en el cine mexicano y los retos durante su historia y en la actualidad

Introducción

México es un país que ha sido (innegablemente) reconocido por su cine a nivel internacional, directores y filmes mexicanos han captado la atención de todo el mundo con sus historias apasionantes y sus formas disruptivas, desde la aclamada época de oro del cine mexicano hasta los cineastas contemporáneos como Carlos Reygadas y Amat Escalante. Otros cineastas como Alejandro G. Iñárritu o Guillermo del Toro han realizado filmes de talla internacional con la facilidad de producción que han encontrado en los Estados Unidos, invadiendo las últimas ediciones de las ceremonias de premiación más importantes en nuestro país vecino y haciéndose acreedores de numerosos galardones. El más reciente caso es el de Roma de Alfonso Cuarón, película mexicana que estuvo nominada a diez premios de la academia, incluyendo las nominaciones en las categorías de sonido: Sound Mixing y Sound Editing a cargo de Skip Lievsay, Craig Henighan, José Antonio García y Sergio Díaz, dos de ellos mexicanos, quienes han trabajado en numerosos e importantes proyectos en el área de sonido los cuales les han valido varias nominaciones como a José Antonio García por su trabajo en Argo, ganadora a mejor película en los Oscares del 2012. Tanto Segio Díaz como José Antonio son dos ejemplos de talentosos sonidistas mexicanos que hoy en día son reconocidos internacionalmente. También es importante mencionar a Martín Hernández, sonidista mexicano cuyo trabajo ha sido nominado y aclamado en numerosas ocasiones. 

¿Pero qué sucede con el sonido cinematográfico en el cine mexicano? Los sonidistas que acabo de mencionar han logrado su reconocimiento gracias su trabajo en producciones mayormente extranjero, pero si buscamos en las nominaciones de otras premiaciones y festivales nos encontraremos con una casi nula presencia de cine mexicano en las categorías de sonido. Eso si hablamos de festivales y nominaciones, pero si volteamos a ver más de cerca, a nuestro lado del río, nos podemos encontrar que en críticas, artículos y escuelas de cine el sonido cinematográfico de nuestro cine es comúnmente comentado como “de baja calidad”, “poco entendible”, “amateur”. Antes de adentrarnos tenemos que comprender un factor muy importante: Que los modelos de producción en nuestro país son muy diferentes a los de las grandes industrias como Hollywood, dónde existe la facilidad de los estudios para hacer ADR de la película entera, que incluso viene estipulado en los contratos de los actores esa facilidad marca una enorme diferencia en la calidad del sonido cinematográfico, facilidad que en México no existe. 

A partir de esta duda sobre la calidad y reconocimiento del sonido en México es que surge esta investigación. No tengo la intención de dar respuestas ni soluciones a un problema que claramente necesita de una extensa y precisa atención, sino que pretendo comprender mejor los retos que ha enfrentado el sonido cinematográfico en México, haciendo un recorrido por su historia, sus méritos y sus fallos, su enseñanza y resultados.

Antes del sonido

México fue (debatiblemente) el primer país en América en recibir el cinematógrafo de los hermanos Lumière y no tomó mucho para que se empezaran a realizar películas en nuestro país, y con producciones nacionales, vienen los cines. 

(Comienzo hablando desde los inicios del cine ya que considero muy importante conocer el amplio contexto histórico del sonido en México para después adentrarme a la situación actual) 

Los cines de la época silente del cine en México eran como los de todo el mundo: salas oscuras implementadas con un proyector y por la ausencia del sonido (un acompañante que en las tempranas épocas del cine fue claro que era necesario, pero aún no posible) se acompañaba la función con música interpretada en vivo, algunas veces por una orquesta, otras por un piano o un órgano. Pero los cines en México contaban con tal infraestructura para la música en vivo, muchos recurrieron a filarmónicos compuestos por un violín, una batería, un saxofón y a veces una marimba. Solo el cine Olimpia en la ciudad de México pudo contar, por su magnitud, con un órgano. CITA Entonces nos podemos dar cuenta de que incluso en aquellos tempranos años, el cine en México no pudo contar con la infraestructura o las facilidades que tuvieron las salas estadounidenses del cine silente y que siguieron teniendo durante la llegada del sonido en los años 20. 

Alba Edison había experimentado integrar su kinetoscopio y su fonógrafo en un solo invento que pudiera grabar y reproducir películas con imagen y sonido sincronizados, pero este fracasó y no fue hasta muchos años después que otros inventores desarrollarían los sistemas de sonido que iniciaron el cine sonoro. En 1926 después de muchos intentos y fracasos la Warner adquirió los derechos del sistema de sonido Vitaphone y realizó tres películas que salvarían de la quiebra a la compañía y serían consideradas como los primeros éxitos de las películas pioneras del cine sonoro, entre las cuales se encontró “El cantante de jazz” de Alan Crosland marcando el inicio de una era. 

Cabe hacer el reconocimiento a inventores mexicanos que apenas en 1917 patentan sistemas, lamentablemente fallidos, como el sincronofonógrafo, intencionado para la sincronización de imagen y sonido, ellos fueron: Indalecio Noriega Colombres, Daniel Sada y Miguel de J. Bernal CITA. 

Una vez llegado el cine sonoro a México es muy bien recibido y con la intención no perder la atención de un público mexicano, considerado ya sector natural del cine hollywoodense, los estudios americanos realizaron varias películas “hispanas”, filmes producidos en los Estados Unidos y hablados al español, cintas las cuales fracasaron eventualmente. Igualmente, latinos en estados unidos realizaron largometrajes y cortometrajes sonoros en Estados Unidos, preparando el terreno para lo que serían los primeros filmes con sincronización de imagen y sonido en México. 

Santa y el cine sonoro en México

Ya para la década de los 30s el Cine sonoro en México era una realidad que se avecinaba. En este año se grabaron varias películas sonoras en México, desmintiendo la creencia de que “Santa” dirigida por Antonio Moreno fue la primera película con audio e imagen sincronizados en nuestro país. Las películas anteriores a Santa fueron: “Abismos o Náufragos de la vida” de Salvador Pruneda, “Más fuerte que el deber” de Raphael J. Sevilla y “Soñadores de la gloria” de Miguel Contreras Torres. También Gabriel Soria realizó cortos documentales sonoros, bajo el nombre de la Revista Cinematográfica Excélsior. 

Las razones por las que “Santa” es considerada como la primera película sonora en México son dos mayormente: Las películas sonoras anteriormente realizadas contaban con sistemas de sonido y sincronización rudimentarios y, por el contrario, Santa fue la primera que contó con el sistema de sonido Rodríguez Sound Recording System, después de que los hermanos Rodríguez , así como varios actores del cine “hispano” fueran contratados por la Nacional Productora para realizar la cinta; La segunda razón, es el gran éxito comercial que tuvo la cinta, estando más de dos semanas en cartelera e inaugurando el cine sonoro en México. 

A partir de aquí el cine mexicano se apropiaría de la nueva forma sonora del cine, tanto que en su historia podemos encontrarnos con una fuerte influencia y aparición de la música nacional. Los números musicales en el cine de nuestro país han estado presentes desde que el sonido llegó y en Santa, Agustín Lara ya interpretaba el tema de la película. Sin llegar casi nunca al género del musical, el cine mexicano se ha impregnado de la rica música nacional que hasta hoy en día nos remite a nuestra orgullosa identidad cultural. 

En la época de oro, estos números musicales fueron sumamente populares, sobre todo los interpretados por personajes como Pedro Infante y Jorge Negrete, quienes enamoraban a las bellas damas en las tramas con sus cantos rancheros. 

Para mí es muy interesante como México es un país que tal vez no ha estado a la vanguardia, pero siempre ha existido un amplio interés por el sonido, por esa capacidad de registrar una parte importante de nuestra identidad, desde las marimbas en los antiguos cines silentes, el gusto por escuchar nuestra lengua hispana en las salas y la gran cantidad de géneros musicales que recorren nuestro país. Y a pesar de todo eso, el sonido en México siempre se ha visto limitado, y dejado atrás por los sonidos de las producciones extranjeras. 

Samuel Larson Guerra y sus comentarios sobre el sonido en México 

Samuel Larson Guerra es un sonidista, escritor y profesor mexicano, actualmente da clases en el Centro de Capacitación Cinematográfica, y es el autor de “Pensar el sonido”. En 2016 Larson escribió un ensayo para la revista “Imagofagia” en dónde realiza varios comentarios sobre el reconocimiento y enseñanza del sonido en México que me gustaría citar en este ensayo. 

Larson aporta sus perspectivas sobre la situación del sonido cinematográfico en México y las razones que el considera han puesto a México en desventaja ante otros países: 

• Concepción del sonido. Larson dice que “El sonido no es solo de los sonidistas”, y procede a explicar que la concepción del sonido de una película, en nuestro país, no es bien desarrollada y es que desde el guion el sonido debe concebirse, estipulando elementos sonoros en la escritura de este y permitiendo que el director tome decisiones más conscientes sobre el sonido de la obra, haciéndolo un colaborador “activo” de la imagen. Después intervendrán el compositor musical y el editor para pulir los detalles conceptuales del sonido. La última fase será en la que los sonidistas, editores y mezcladores de sonido tomarán acción en la realización del sonido. 
• Las tecnologías en México. Samuel explica que las tecnologías para el sonido cinematográfico tuvieron una importante revolución en los años 70s, revolución en la que lamentablemente México se quedó fuera, al no poder acceder al sistema de sonido Dolby que se convirtió en el estándar internacional. No fue hasta veinte años después que México pudo producir un sonido cinematográfico a los niveles de calidad estandarizados. 
• El reconocimiento del sonido. En la primera etapa de vida de la Academia Mexicana de las Artes Cinematográficas, se premió el sonido en México con la categoría “Mejor sonido” hasta el año de 1958 que la academia fue clausurada. En los 70s cuando la academia se restauró, pasaron más de veinte años dónde las categorías que reconocen el sonido cinematográfico fueron inexistentes. Finalmente, en 1993 y hasta la actualidad, la academia cuenta con la lamentable y desinteresada cantidad de una categoría para reconocer el sonido. 
• El uso de los términos. El punto en el que Larson ahonda más dentro de su ensayo es sobre los términos usados, según él, erróneamente en México. Larson para a explicar los orígenes del término “Diseño sonoro” concebido por Ben Burtt y Walter Munch, refiriéndose a la creación (diseño) de sonidos inexistentes para películas de ciencia ficción o fantasía. Entonces nos encontramos con que los términos usados y enseñados en nuestro país son abusados y mal usados. Larson considera que un buen reemplazo para el término es el de “dirección sonora”, ya que éste comprendería a la gestión y coordinación de los muchos procesos y departamentos que componen el sonido cinematográfico de la obra, mientras que el término de “diseño” puede invisibilizar a todos estos y generar mas retos que posibilidades para los nuevos cineastas. 

 

Los anteriores son los cuatro puntos que considero esenciales para comprender los retos que enfrenta el sonido cinematográfico en México: la concepción del sonido (o los modelos de producción), las tecnologías, el reconocimiento del sonido y el uso de los términos. A partir de estos podemos comenzar a dialogar, en la búsqueda de entender qué nos ha hecho falta y hacia dónde vamos. 

Entrevista a Uriel Villalobos (Diseñador Sonoro) 

Al comenzar a realizar ésta investigación, me encontré con el inconveniente de que existen muy pocos escritos y teóricos que hablan sobre el sonido cinematográfico en México, por éstas razones, decidí que sería muy enriquecedor tanto para el ensayo como para mi formación personal, realizar entrevistas a especialistas que me pudieran contextualizar mejor la situación y me dieran sus opiniones sobre el tema. El elegido fue Uriel Villalobos, diseñador de sonido y compositor musical mexicano. A continuación, redacto algunas de las opiniones de Uriel, así como las reflexiones que pudimos hacer durante nuestra conversación. 

Es claro que hay un gran porcentaje de las producciones nacionales en las que el sonido no tiene la calidad suficiente y no logra ser apreciado por completo por el público y, en la opinión de Uriel, esto está comenzando a cambiar, pero esto no tiene mucho tiempo. Esta situación se da por varios factores: 

Uno de los problemas yace en los modelos de producción y en la concepción del sonido en México. Las productoras mexicanas concentran su atención y cuidado a otras áreas de la producción, el sonido es visto como un bien (o mal) necesario para el filme y no es considerado o pensado desde la concepción del proyecto. Esto ocasiona que los departamentos de sonido se vean limitados en tiempo y recursos, ya que en el momento en que el sonido debe tratarse usualmente se ha acabado el presupuesto de la producción, obligando a los sonidistas a “trabajar con lo que hay”. Uriel enfatiza en la importancia de que las productoras sean conscientes de la existencia de especialistas en el área de sonido, ya que durante mucho tiempo, ingenieros de sonidos especializados en música o publicidad eran contratados para trabajar en las películas. 

Hoy en día, existen muchos sonidistas talentosos y especializados en nuestro país y el problema que enfrenta el sonido cinematográfico mexicano no tiene nada que ver con la capacitación o profesionalización de éstos. Los factores que ocasionan esta problemática son externos y tienen que ver más con modelos de producción e infraestructura. Uriel explica que, en una producción, por ejemplo, americana, normas y regulaciones dictan la realización de una variedad de mezclas que pueden ser empleadas dependiendo del formato de reproducción (salas de cine, televisión, internet, servicios de streaming, incluso para las pantallas en aviones) y al contrario, en México solo una mezcla es realizada, para luego degradarla en calidad para otros formatos. 

Estas normas a las que se refirió Uriel son los parámetros de calidad que tienen industrias como la americana o, por ejemplo, la española (hago este comentario para dejar en claro que este ensayo no es solo una comparación con el sonido cinematográfico estadounidense, y que existen otras industrias con un sonido de igual calidad), y que son regularizadas por grandes compañías como estudios o Dolby. En México, éstas normas apenas están empezando a ser implementadas por empresas como Netflix que ha traído a nuestro país estándares más altos de calidad y que, con un interés por una pulcra calidad de sonido, ha limitado su relación de trabajo con solo los estudios de postproducción que cumplen con los parámetros de calidad que son requeridos. Estos estudios son pocos en México, pero según Uriel, van en aumento, “La demanda genera calidad”. 

Para Uriel también es importante que desde la formación de nuevos cineastas se comience a implementar una cultura de importancia e interés por el sonido, pero no de la misma forma que Samuel Larson Guerra, quien realizaba este comentario sobre el sobreuso del término “diseño sonoro” en México. En torno a este comentario, y después de la conversación con Uriel, me queda la opinión de que debido a los modelos de producción que existen en México, el término de diseñador sonoro es uno necesario, ya que no siempre se cuenta con las suficientes personas que conformen un departamento de sonido que requeriría de una “dirección de sonido”. En estos casos, el “diseñador” de sonido si emplea más roles en la elaboración del sonido cinematográfico lo que le da una mayor responsabilidad creativa. Para Uriel, más que nada, las escuelas de cine deben de generar un interés por el sonido a aquellos alumnos interesados en la dirección y producción y así generar nuevos cineastas que le den la misma importancia al sonido como a la imagen y otras áreas de la producción audiovisual. 

Conclusiones

El sonido cinematográfico en nuestro país se ha enfrentado a muchos retos a lo largo de su historia y en la actualidad, desde los retrasos tecnológicos y las desventajas que tenemos ante infraestructuras muy grandes como las de Estados Unidos, los modelos de producción y la educación de los nuevos cineastas. Pero el interés por el sonido existe en los cineastas mexicanos, tenemos de ejemplo los talentosos sonidistas y diseñadores que han sido reconocidos y galardonados internacionalmente por su trabajo. Este interés surge al darse cuenta que México tiene un gran potencial y más después de que el sonido forme una gran parte de nuestra identidad cultural, así fue desde los principios del sonido y la música nacional siempre presente en nuestro cine. Regreso a la película “Roma” de Alfonso Cuarón, la cual fue aclamada por su trabajo sonoro, una composición detallada y minuciosa que transporta sus espectadores al México de los 70s gracias los sonidos de las calles mexicanas, con sus vendedores y viejos motores. La conexión que tiene el mexicano con el sonido de este país es más fuerte de lo que muchos creemos. Por eso es que nuevos parámetros se están estableciendo, la demanda está en aumento aún más con las plataformas de streaming y con ella la calidad también. Los nuevos directores y productores son más conscientes de la importancia del sonido y comienzan a tratarlo igual de importante desde su concepción, conociendo que existen especialistas el área. Las nuevas tecnologías están llegando, lamentablemente en un proceso lento pero que es comprensible. Aunque estas nuevas tecnologías son caras los estudios mexicanos se están haciendo con ellas y muy pronto, aseguran especialistas como Uriel Villalobos, el sonido cinematográfico en nuestro país estará compitiendo al lado de los más dedicados en el mundo. 

Fuentes y referencias

• Vinyl A. & Vinyl S. (2012). Música y sonido en el cine mudo. Junio 16, 2019, de Cine Silente Mexicano Sitio web: https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2012/02/25/musica-ysonido-en-el-cine-mudo/

• De la Cruz, F.. (2015). Los cuatro lados del espectáculo: El musical, género olvidado en la industria del cine mexicano. Junio 16, 2019, de Filmeweb Sitio web: http://filmeweb.com.mx/blog/los-cuatro-lados-delespectaculo-el-musical-genero-olvidado-en-la-industria-del-cinemexicano/

• Larson, S.. (2016). El sonido cinematográfico (¿o debiera decir diseño de sonido?) y la enseñanza del cine en México. Buenos Aires, Argentina: Imagofagia.

• Vidal, R.. (2008). Los inicios del cine sonoro y la creación de nuevas empresas fílmicas en México (1928-1931). Distrito Federal, México: Revista del Centro de Investigación.

• Wikipedia. (2018). Santa (película de 1932). Junio 16, 2019, de Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Santa_(pel%C3%ADcula_de_1932) 

• Wikipedia. (2019). Cine sonoro. Junio 16, 2019, de Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Cine_sonoro

• Wikipedia. (2019). Cine mexicano. Junio 16, 2019, de Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Cine_mexicano

• Wikipedia. (2019). Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Junio 16, 2019, de Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Academia_Mexicana_de_Artes_y_Ciencias_Cinematogr%C3%A1ficas

• De la Cruz, J. (productor), Moreno, A. (director). (1931). Santa [cinta cinematográfica]. MX: Compañía Nacional Productora de Películas.

• Cuarón, A., Rodríguez, M. & Celis, N. (productores), Cuarón, A. (director). Roma [cinta cinematográfica]. MX: Participant Media & Esperanto Filmoj.

(Para cita: López, I. (2019). El sonido en el cine mexicano y los retos durante su historia y en la actualidad. El Sonido En El Cine Mexicano y Los Retos Durante Su Historia y En La Actualidad.)

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Ian Ricardo López Hernández. Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la UAB. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Lima-Perú. Ha ejercido docencia en las universidades San Martín de Porres y Federico Villareal en Lima – Perú. Profesor en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, En el área de Artes Cinematográficas y Audiovisuales.

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