ENSAYO
Tachas 635 • Sobre La Música • Arístides Quintiliano
Arístides Quintiliano
Libro I
1. Siempre me admira, mis muy apreciados amigos Eusebio y Florencio, el interés de los antiguos filósofos por todo saber y cómo, descubriendo unas cosas por sí mismos o tomando las que algunos otros habían hallado, las elaboraron hasta su oportuno término y mostraron y transmitieron generosamente a la posteridad el beneficio que de ellas se deriva. Pero muy especialmente me asombra la gran inteligencia de estos hombres cuando, como es nuestra costumbre, dialogamos sobre la música. Ciertamente, la música no era para ellos una ocupación trivial, como han supuesto muchos inexpertos en este tema, en especial entre nuestros contemporáneos; al contrario, no sólo era apreciada por sí misma, sino que era también extraordinariamente admirada por ser útil a las demás ciencias, al poseer la razón del principio y, casi debiera decir, del fin.[1]
Pero a mí me parece que el bien específico de este arte es principalmente el siguiente: la música, a diferencia de las demás artes, no se considera útil sólo a una única materia, dentro de las actividades humanas, o durante un breve intervalo de tiempo, sino que cualquier edad e incluso la vida entera y cualquier acción podrían ser perfectamente ordenadas únicamente con ella.[2] En efecto, la pintura y todas las artes similares que persiguen la belleza visual aportan sólo un pequeño beneficio y, al ser fáciles de percibir por todos, no reflejan con el transcurso del tiempo ningún progreso en la complejidad del conocimiento. La medicina y la gimnasia han aportado el beneficio que concierne al cuerpo, pero a partir de la infancia son incapaces de beneficiar a sus seguidores[3] con los bienes derivados de su aprendizaje. La dialéctica y su correspondiente inversa[4] han sido de provecho para el alma en lo que a la sabiduría[5]se refiere si la han encontrado purificada por la música, pero sin ésta no sólo no le han aportado ningún provecho, sino que en algunas ocasiones incluso la han corrompido. Únicamente el arte mencionado antes, la música, se extiende por toda materia, por así decir, y atraviesa todo tiempo: ordena el alma con las bellezas de la armonía y conforma el cuerpo con ritmos convenientes; y es adecuada para los niños por los bienes que se derivan de la melodía, para los que avanzan en edad por transmitir las bellezas de la dicción métrica y, en una palabra, del discurso entero, y para los mayores porque explica la naturaleza de los números y la complejidad de las proporciones, porque revela las armonías que mediante estas proporciones existen en todos los cuerpos y, lo que en verdad es más importante y más definitivo, porque tiene la capacidad de suministrar las razones de lo que es más difícil de comprender a todos los hombres, el alma, tanto del alma individual como del alma del universo.[6]
Confirma mis palabras el divino discurso del sabio Panaqueo,[7] el pitagórico, quien dice que la tarea de la música no es sólo organizar entre sí las partes de la voz,[8] sino reunir y armonizar todo cuanto tiene naturaleza. Más tarde habrá una demostración de esto en la exposición que sigue.
2. Lo que me ha impulsado a emprender este tratado ha sido, en especial, la poca estima de la mayor parte de la gente por este tema, proponiéndome mostrar qué saber tan importante es el que inadecuadamente desprecian. Si bien otros saberes han sido descuidados por su carácter enojoso, como la medicina, o por resultar ingratos a la mayoría de las personas, como la geometría, por ninguno de estos motivos se ha de rechazar la música, pues ni presenta esa gran incomodidad ni acompaña a quienes a ella se dedican sin proporcionarles un adecuado deleite; por el contrario, la música tiene la capacidad no sólo de beneficiar rápidamente a quienes gustan del esfuerzo, sino también de dar como fruto un placer digno e incomparable. Aún es más, quien trabaja en las otras artes necesita una ocupación distinta para su entretenimiento, mientras que para quienes practican la música las cosas del recreo están ya en el propio trabajo, pues éste lleva consigo un gozo no menor que el beneficio que corresponde al conocimiento. Pero la mayoría de la gente tampoco tiene en cuenta esto, ya que ha preferido el placer que proviene de la indolencia y de la falta de instrucción al que acompaña a la razón y al beneficio.
Pero, ciertamente, ello también es por culpa de aquellos que, si bien aportaron no poco amor a este arte, al no haber investigado todas sus partes, ni transmitieron a sus seguidores nada valioso ni por causa de la música gozaron entre ellos de alguna consideración. Y sobre todo se debe a que ninguno de los antiguos, casi diría, registró de manera completa en un solo tratado los razonamientos sobre la música, sino que cada uno explicó parcial y dispersamente algunas cuestiones: estos autores han silenciado los principios más importantes de la música y sus causas naturales, y en cierto modo han depositado su interés en el estudio técnico y en el uso de los mélē.[9] Pero basta ya de preámbulos.
3. Ahora hemos de seguir adelante, una vez que hayamos invocado, como es costumbre, al dios que dirige a las Musas. En efecto, los poetas, que en absoluto se dedican a estas cuestiones musicales, sino que con una pequeña parte de la música[10] narran las hazañas de los antiguos, invocan a las Musas y a Apolo, el que preside a las Musas. Pero nosotros, que no vamos a contar mitos antiguos con una parte de la música, sino que intentamos presentarla en su totalidad[11] —qué es y cómo es en realidad—, y que tratamos de mostrar toda su Idea en la voz y toda su sustancia en los cuerpos, y, además, si resulta que algunas relaciones con los números son también razones de semejanza respecto a lo más preciado de cuanto hay en nosotros, el alma, y, junto a ello, mostrar qué cosas, incluso acerca de este universo, podría declarar de un modo no carente de música alguien que se sirviera del ascenso,[12] ¿a qué protector de tan importantes tareas debemos invocar primero? ¿No será acaso al que armonizó todo este mundo visible con artes invisibles y fabricó con total perfección cada alma con las razones de la armonía, ya sea justo denominarle Demiurgo, asignándole acertadamente ese apelativo a partir de lo que él ha construido,[13] ya llamarle puramente Idea, señalando de dónde proporcionó sus potencias a las realidades que van detrás de él,[14] o si no, Razón, o Unidad, o como han hecho hombres divinos y sabios, Razón Unitaria, mostrando con el primer apelativo cómo armoniza y ordena todas las cosas y reflejando con el segundo cómo, habiendo puesto fin a la multiplicidad y disparidad de los entes, los mantiene reunidos en uno con lazos indisolubles?[15] Invoquémosle ya y roguémosle para que nos otorgue una sólida percepción y para que nos conceda todo tipo de facilidad para hablar con dignidad acerca de las cosas anteriores. Sean suficientes estos ruegos; comencemos ahora la exposición acerca de la música en su totalidad, tal como prometimos, transmitiendo lo que se ha dicho sobre ella.
4. La música es la ciencia del mélos y de lo que concierne al mélos. Algunos también la definen de este modo: «arte teórico y práctico del mélos perfecto y del instrumental». Y otros así: «arte de lo conveniente en las voces y en los movimientos». Nosotros, en cambio, de forma más acabada y de acuerdo con nuestro propósito la definiremos de este modo: «conocimiento de lo conveniente en cuerpos y movimientos».[16]
En verdad, la música es una ciencia en la que el conocimiento es seguro e infalible, pues nada de lo que en ella se dice, tanto en sus cuestiones como en sus conclusiones, admitiría cambio o variación. Y, ciertamente, también con razón la podríamos llamar arte, pues la música es un sistema formado a partir de percepciones, y éstas ejercitadas hasta la exactitud, y no es inútil para la vida, como reconocieron los antiguos y nuestro discurso mostrará. Y, evidentemente, la música se ocupa del mélos perfecto, pues para lograr la perfección del canto es necesario considerar no sólo la melodía, sino también el ritmo y la dicción:[17] respecto a la melodía, simplemente la voz en sí misma,[18] respecto al ritmo, el movimiento de ésta, y respecto a la dicción, el metro. Lo que concierne al mélos perfecto es el movimiento, tanto de la voz como del cuerpo, y, además, los tiempos y los ritmos derivados de ellos. Y no es inverosímil que la música sea el arte de lo conveniente. En efecto, todo lo privado de conveniencia es fácilmente desdeñable, pues, conveniencia es la comunicación del orden, o de la consonancia mutua, de las realidades bellas y valiosas a las cosas que no son despreciables.[19] Declaran que la música es teórica y práctica por las siguientes causas: cuando examina sus propias partes y se dedica a su división y estudio técnico dicen que teoriza, y cuando obra según ellas de modo útil y conveniente componiendo melodías la declaran práctica.
La materia de la música es la voz y el movimiento del cuerpo. Unos afirman que la voz es el aire percutido y otros que es la percusión del aire, definiendo los primeros al sonido como el cuerpo mismo, como lo afectado, y los otros, lo cual es mejor, como la afección de éste.[20] El movimiento se fundamenta en tiempos diferentes. En efecto, el tiempo es la medida del movimiento y del reposo. Por naturaleza un movimiento es simple y otro no simple;[21] y de este último, uno es continuo, otro interválico y otro intermedio. Por consiguiente, voz continua es la que se relaja y se tensa[22] de manera imperceptible a causa de su rapidez; voz interválica es la que posee alturas tonales claras y no permite percibir el paso entre ellas; y voz intermedia es la que consiste en una combinación de ambas. Así, voz continua es aquella con la que conversamos, voz intermedia es aquella con la que recitamos los poemas y voz interválica es la que hace paradas e intervalos de cierta magnitud entre voces simples. Esta voz interválica también se llama melódica.[23]
5. De la totalidad de la música una parte se llama teórica y la otra práctica. La teórica es la que estudia minuciosamente las leyes técnicas —los capítulos generales y las partes de éstos— y, además, la que examina los principios supremos —las causas naturales y las consonancias con los entes—. La práctica es la que obra según esas leyes técnicas y persigue su objetivo; ésta también se llama educativa.[24] La parte teórica se divide en física y técnica. Una parte de la física es la aritmética y otra la parte que tiene el mismo nombre que su género, la cual trata también acerca de los entes. Las partes de la técnica son tres: armónica, rítmica y métrica. La práctica se divide en la que usa [tò chrēstikòn] estas partes que acabamos de nombrar y la que las expresa [tò exangeltikón]. Las partes del uso son: composición melódica [melopoiía], composición rítmica [rhythmopoiía] y composición poética [poíēsis]. Y las partes de la expresión son: interpretación instrumental [organikòn], interpretación vocal [ōidikón] e interpretación escénica [hypokritikón], en la cual, además, también se emplean movimientos corporales análogos a los mélē que los sustentan.
Movimiento es el cambio de cualidades en el mismo género. Hay dos especies de movimiento de la voz, la especie múltiple y la indivisible. Ya se ha hablado acerca de la especie múltiple. A la especie indivisible y simple del movimiento de la voz se le denomina altura tonal [tásis]. Altura tonal es la parada y fijación de la voz. Dos son sus especies: relajación [ánesis] y tensión [epítasis]. Hay relajación cuando la voz va desde un lugar más agudo a otro más grave; tensión cuando desde un lugar más grave pasa a otro más agudo. A lo que resulta de la relajación y de la tensión denominamos, respectivamente, gravedad y agudeza. La gravedad se produce cuando el aire es exhalado desde abajo y la agudeza cuando es emitido desde la superficie.[25] Todo movimiento simple de la voz es una altura tonal, pero el de la voz melódica se llama, específicamente, sonido musical [phthóngos].[26]
Acerca de éste hablaremos a continuación, una vez que hayamos dicho que la armónica completa tiene siete partes: la primera trata de los sonidos musicales, la segunda de los intervalos, la tercera de los sistemas, la cuarta de los géneros, la quinta de los tonos, la sexta de las modulaciones, y la séptima de la composición melódica. Así pues, hablemos primero de los sonidos. Disculpadnos si utilizamos algunas palabras difíciles de entender, pero esta terminología es necesaria por el carácter técnico de la materia.
Texto cedido para promoción por los editores del libro Sobre La Música. Arístides Quintiliano. Editorial Gredos. 1996, España. Traducción: Luis Colomer y Begoña Gil. Según las normas de la B.C.G., la traducción de este volumen ha sido revisada por José García López
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Arístides Quintiliano (siglos II-IV aprox.) Teórico de la música griego cuyos orígenes permanecen inciertos, si bien a través de las obras de Cicerón (siglo I a.C.) y Marciano Capella (siglo V d.C.), quienes le nombran en algunas de sus obras. Se dice que Quintiliano tuvo que habitar entre los siglos II y IV aproximadamente. El amplio margen histórico entre ambas fechas ha dado origen a diversas suposiciones: unos lo sitúan en torno al siglo III d.C., o incluso antes; otros lo consideran un autor tardío posterior a la formación del pensamiento neoplatónico. Sea como fuese, el interés en Quintiliano reside en su tratado Sobre la Música, donde ofrece una visión totalizadora de la música griega: transmite noticias sobre lo que era la práctica musical de aquellos tiempos (ciertas escalas antiguas, o los procedimientos de notación y de solfeo), explica la sistematización aristoxénica, así como la teoría métrica, y expone una concepción del universo y del hombre que facilita el entendimiento de muchas de las afirmaciones de Platón sobre la música.
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[1] El pensamiento musical de influencia pitagórico-platónica que preside el tratado de Arístides considera que en la música se encierran las razones para la comprensión del universo. La música no sólo es aquello que suena, sino, ante todo, el paradigma mismo del ser entendido como armonía. En este sentido la música es útil a las demás ciencias.
[2] La palabra katakosméō, que traducimos por «ordenar», tiene el sentido de «cosmificar», transformar algo en cosmos, es decir, producir orden, pero un orden unido a la belleza. Para Arístides el interés de la música no reside sólo en que su estudio proporciona un conocimiento teórico, sino, principalmente, en que es un saber de tipo práctico, un arte. Su superioridad respecto a las demás artes radica en que es capaz de modelar la propia manera de ser del hombre, su éthos: la música es también una ética, útil para toda la vida. Esa facultad para hacer de la vida entera una obra ordenada y bella es el verdadero beneficio que se deriva del arte musical.
[3] La medicina griega, además de ser el arte que se ocupa de curar la enfermedad, también enseña unos hábitos higiénicos, unos modos de vida adecuados para mantener la salud del cuerpo. Arístides se refiere ahora a los que siguen esos preceptos higiénicos, y cuando un poco más adelante (I 2) hable del carácter enojoso de la medicina estará pensando en la incomodidad que tales prácticas llevan consigo.
[4] La disciplina inversa de la dialéctica, el razonamiento filosófico, es la retórica, cuyo objetivo es la persuasión de los demás.
[5] La sabiduría que nombra la palabra phrónēsis es el saber supremo, pero un saber que no es sólo puro conocimiento teórico, sino que está orientado a dirigir la acción.
[6] El término harmonía designa, en primer lugar, el engarce de dos cosas, el ajuste íntimo. En música la armonía da nombre a la afinación de las cuerdas del instrumento y, en consecuencia, a la determinación precisa de los intervalos de las escalas, es decir, a las llamadas harmoníai de los antiguos y, más tarde, a las diversas configuraciones internas de la octava, las especies de octava (véase 115). Con el reconocimiento pitagórico del carácter numérico de los intervalos musicales, el concepto de armonía y, con él, la música quedan vinculados al número y a la proporción. Puesto que para el pensamiento pitagórico la sustancia misma de los entes, tanto de los cuerpos como de las almas, es número, la música, cuyo objeto como ciencia matemática es el número en relación, la proporción, explicará la naturaleza numérica del alma y el ser mismo de los cuerpos, es decir, las proporciones que los constituyen. A lo largo del libro III Arístides mostrará cómo la organización interna del sistema musical refleja las armonías que están presentes en todas las cosas. La identificación, entre número, alma y música justificará el poder ético del arte sonoro.
[7] No conocemos nada acerca de Panaqueo.
[8] La música griega es homofónica, por lo que «las partes de la voz» no se refiere a las voces de una composición polifónica sino a los sonidos que constituyen la melodía. Si bien en las traducciones contemporáneas es frecuente, dentro de un contexto musical, traducir el término phónḗ por «sonido», nos ha parecido oportuno conservar el sentido de «voz». Phónḗ es el sonido producido por un ser animado y, por ello, es un sonido dotado de significación; si se utiliza para nombrar al sonido del instrumento musical es también por esa cualidad de lo animado, pues la música instrumental imita la voz humana. Esta cualidad anímica de la voz se pierde en la traducción de phónḗ por «sonido». Además, un concepto importante en la teoría musical griega es el de «movimiento de la voz», el desplazamiento melódico por el espacio sonoro del agudo al grave, concepto que quedaría muy oscurecido si se leyera «movimiento del sonido».
[9] No queda muy claro a quienes se refiere Arístides. La primera parte de su crítica parece ir dirigida contra los pensadores que habían valorado la importancia de la música, pero que no habían estudiado el funcionamiento interno del sistema musical. La segunda contra los tratadistas musicales que o bien se habían limitado a los asuntos estrictamente técnicos (armónica, rítmica, métrica), o bien al empleo de las melodías para la corrección del éthos (tal vez pensando en la escuela ética de Damón), pero que no escribieron nada sobre lo que él llama la «música física» (es decir, la que estudia los «principios y causas naturales», cf. I 6), ya fuera por no considerarlo relevante para el estudio musical, como sería el caso de la escuela aristoxénica, ya por el respeto esotérico (cf. II 65; III 107-108). En la crítica de Arístides parece subyacer la escisión entre la consideración de la música desde el punto de vista filosófico y la atención a sus aspectos específicamente «artísticos»; su tratado pretende salvar esta escisión.
[10] La composición poética (poíēsis) es una de las partes de la música práctica (cf. I 6).
[11] Arístides explica su propósito, presentar los diversos aspectos de lo musical bajo la noción unificadora del ser como armonía, las manifestaciones de la Idea «Música» en la organización de los sonidos (en los movimientos que constituyen la voz musical), así como las instanciaciones de su sustancia (hypóstasis) que dan lugar a los cuerpos; el alma individual entendida como proporción de números, y el universo mismo. Esta perspectiva unitaria estará detrás de su definición de la música (I 4) y de la clasificación de sus partes (I 6).
[12] El «ascenso» es una forma habitual de referirse, en el platonismo, al retorno del alma al mundo de la Idea. El ascenso al conocimiento a través de la filosofía es la tarea del hombre que busca la sabiduría.
[13] El Demiurgo, el dios artesano, es en el Timeo de Platón el constructor del universo, para lo cual sigue el modelo matemático de la música: con las proporciones armónicas fabrica no sólo el alma del universo sino también el cuerpo (lo visible). Más adelante Arístides desarrollará estas ideas (cf. especialmente III 126).
[14] Eîdos (o idéa) es, en primer lugar, aspecto, forma, determinación; pero para el pensamiento platónico ese «aspecto» es lo que constituye el verdadero ser de las cosas. La idea «Idea», aquella cuyo ser no consiste sino en ser puramente Idea, puramente determinación, es identificada con el primer principio: es la que proporciona el ser a todas las demás ideas, a todos los restantes entes. Con «las realidades que van detrás de él» Arístides parece estar refiriéndose al conjunto de los seres que pueblan el universo: dioses-astros, almas de los hombres, vivientes, etc., cada uno con su propia potencia (dýnamis).
[15] El concepto de «Unidad» (Henás) aplicado al primer principio, más que el sentido trascendente propio del neoplatonismo, tiene que ver en Arístides con la noción antigua de la unidad como principio, de la armonía, noción que está ya en el primer pitagorismo como uno de los términos de la dualidad Uno-Múltiple, Límite-Ilimitado (cf. PLATÓN, Filebo 23d y ss.; véase más adelante III 101-102). El concepto de «Razón» (Lógos) como fuerza que reúne está ya en sus orígenes vinculado también al de armonía: el Lógos de Heráclito es «armonía invisible más fuerte que la visible» (Fr. 54, DIELS-KRANZ). Y si bien la noción de Lógos como principio universal fue desarrollada principalmente por el pensamiento estoico, a partir del s. I a.C. comenzó a ser utilizado también en el mundo platónico, aplicado al principio activo, a la fuerza que ordena el mundo, identificándose con el Alma del Universo y con el Demiurgo mismo (cf. ANTÍOCO, según VARRÓN, en CICERÓN, Acad. Post. 27 y ss.). La procedencia de la designación del principio como «Razón Unitaria» (Lógos Heniaîos) resulta más problemática: por un lado, el término heniaîos es de uso tardío, aunque su forma adverbial se encuentra en Ptolomeo; por otro, el concepto de «Razón Unitaria» no está plenamente constatado hasta el neoplatonismo (cf. JÁMBLICO, De communi mathematica scientia 9, 41 y 24, 74, ed. N. FESTA, Leipzig, 1891), y ello, en parte, ha servido para justificar la pertenencia de Arístides a una fecha tardía. No obstante, parece que esta expresión podría estar ya en la interpretación neopitagórica del Parménides de Platón que hace MODERATO DE GADES (s. I d. C), como señala J. DILLON (The Middle Plat. pág 348), quien opina que en el pasaje de Porfirio donde cuenta que Moderato distinguía tres Unos, la designación del Segundo Uno como Lógos Heniaîos debía de ser ya del propio Moderato (PORF., Acerca de la Materia en SIMPLICIO, In Arisiotelis Physica commentaria, 230-231, ed. H. DIELS).
[16] Definiciones similares que recogen también la noción de conveniencia y el sentido de arte práctico que sirve para la modificación de los éthē se encuentran en otros tratadistas musicales (cf. BAQUIO, Introducción al Arte Musical 292, 1; Anónimo de Bellermann 12 y 29; Excerpta Neapolitana 4- 5). No hemos seguido la alteración de los manuscritos que propone Winnington-Ingram en la definición de Arístides, Según la cual quedaría; «Conocimiento de lo conveniente en voces y movimientos corporales». La corrección reduciría el alcance que Arístides pretende dar al concepto de música; además de no aportar ninguna novedad sustancial respecto a las anteriores definiciones, seguiría atendiendo sólo a los aspectos propios de la música como arte humano. En correspondencia con el objetivo que antes ha formulado para su tratado, Arístides hace una definición transcendente de lo musical: música es todo cuanto es conveniente, conforme a lo que debe ser. Por eso la música es conocimiento de lo que constituye lo corpóreo (ha dicho que la sustancia de la música está en los cuerpos, I 3) y de todo lo que es movimiento (es decir, el alma, entendida como movimiento, automovimiento, y la música en su sentido específico de arte humano, cuya materia es el movimiento mismo).
[17] A diferencia del mélos puramente instrumental, el mélos perfecto, completo, es el canto, donde la melodía va unida con el poema.
[18] La «voz en sí misma» traduce la expresión hē poià phōnḗ, «la voz que es», es decir, el conjunto de sonidos que constituyen el mélos en su sentido restringido, con independencia de las duraciones.
[19] Este pasaje ha sido señalado como dudoso por Winnington-Ingram. El concepto de «lo conveniente» (tò prépon), lo «decoroso», asociado con la música expresa bien la unión de ética y estética, la identificación entre el bien y la belleza. La correlación entre conveniencia, orden (kósmos) y consonancia se refleja en el uso del término «música» para calificar a todo aquello que está bien hecho, que es como debe ser. Arístides, dentro de su concepción platónica, entiende la conveniencia como la adecuación del mundo de lo sensible al mundo de lo inteligible, la conformación de las cosas de aquí a la consonancia propia de las bellezas (de la noción de consonancia como lo propio de las bellezas inteligibles hablará en II 92 y de la consonancia en relación a la unión armónica del universo en III 101-102).
[20] La materia de la música, ahora en su sentido específico de arte humano, es el movimiento: la voz, definida como movimiento —afección (páthos), modificación del aire (cf. PTOLOMEO, Arm. I 3)—, y el movimiento de los cuerpos en la danza. A la música le concierne el movimiento y, con él, el tiempo, es decir, el movimiento en sus aspectos armónicos y en sus aspectos rítmicos. Es común al pensamiento musical de tendencia pitagórica tomar como punto de partida para el estudio armónico la realidad física del sonido (ver, por ejemplo, EUCLIDES, División del Canon 148-149); por el contrario, los aristoxenistas atienden exclusivamente al efecto que el sonido produce en nuestra sensación, por lo que prescinden de su naturaleza física (cf. ARISTÓXENO, Armónica I 12)
[21] Arístides considera que el movimiento simple de la voz es un sonido que posee una altura tonal constante (tásis), definida por ello como la «parada y fijación de la voz» (véase I 6-7). La diferencia entre el movimiento simple o indivisible de la voz, por un lado, y el movimiento no simple o múltiple, por otro, le sirve para enlazar dos sentidos distintos aunque íntimamente relacionados de lo que se entendía en el mundo griego por movimiento del sonido: uno, el movimiento «vibratorio» que constituye su realidad física; otro, el movimiento que supone la modificación de la altura tonal, es decir, el movimiento de la voz por el espacio sonoro del agudo al grave (ya en Aristóxeno hay una referencia a dos formas distintas de considerar el movimiento de la voz, cf. Arm. I 12). De este modo Arístides fundamenta el movimiento propio de la melodía, el que nuestra sensación percibe (el único pertinente a la música según la teoría aristoxénica), en el movimiento cuantificable en el que consiste la realidad física de cada sonido y sobre el que se puede establecer la teoría de las proporciones interválicas. Consigue así articular la teoría armónica, donde su exposición es de carácter prioritariamente aristoxénico, con los principios acústicos y filosóficos del pitagorismo.
[22] Las palabras griegas que nombran la altura tonal y el ascenso y el descenso de la voz denotan su procedencia de los instrumentos de cuerda. Así, el término tásis, que significa una tensión mantenida, designa a una altura tonal concreta; epítasis, sobretensión, nombra el ascenso al agudo; y ánesis, distensión, el descenso al grave. Guando no es necesario resaltar esta noción de tensión han sido traducidas respectivamente por «altura tonal»,«ascenso» y «descenso».
[23] Este concepto de movimiento de la voz por el espacio tonal y sus diferencias en continuo e interválico parece ser de procedencia aristoxénica (cf. ARISTÓX., Arm. I 8; CLEÓNIDES, Introducción Armónica 180), pero NICÓMACO (Manual de Armónica 238) lo atribuye ya a los antiguos pitagóricos. La distinción de una voz intermedia puede ser del propio Arístides, quizá por su interés en encontrar términos medios.
[24] El objetivo de la música práctica es la educación del éthos mediante la utilización de las melodías adecuadas. Este tema se desarrolla a lo largo del libro II.
[25] La explicación de Arístides está dentro de la teoría acústica formulada por Arquitas y desarrollada luego por el pensamiento peripatético (ver también II 81). En ella la cualidad agudo-grave del sonido depende de la mayor o menor velocidad de los movimientos que lo constituyen. Si el trayecto que supuestamente debe recorrer el aire antes de producir el sonido es corto, la fuerza con la que llegará será muy grande en relación a su escasa cantidad y producirá, por ello, un movimiento enérgico y rápido, un sonido agudo; lo contrario ocurrirá si el trayecto es largo (cf. ARQUITAS, Fr. 1; ARISTÓT. Reproducción de los animales 786b-788b y De audibilibus 803b).
[26] El término phthóngos (sonido) se suele traducir actualmente por nota. Ahora bien, aunque el phthóngos ha de poseer siempre una altura tonal, lo que verdaderamente lo define no es una altura tonal concreta, sino su posición relativa en el sistema (escala), de donde obtiene su valor, su potencia (dýnamis). Nuestro concepto de nota musical viene asociado siempre con una altura tonal casi absoluta (relativa sólo al diapasón y a los matices de la microafinación) y con el signo gráfico que la representa, por lo que la palabra «nota» traduce mejor el término sēmeîon, cada signo de la notación musical griega. Hemos optado por intentar conservar la significación original de phthóngos y lo hemos traducido por «sonido» o «sonido musical».
