Creo que una reflexión sobre el cine como lengua expresiva no puede comenzar actualmente sin tener al menos presente la terminología de la semiótica. Porque, en términos muy simples, el problema es éste: mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada: no tienen, como base real, ninguna lengua comunicativa. Por consiguiente, los lenguajes literarios aparecen inmediatamente válidos en cuanto actuación al máximo nivel civil de un instrumento (un puro y simple instrumento) que sirve efectivamente para comunicar. En cambio, la comunicación cinematográfica sería arbitraria y aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos, de los cuales todos sean normales usuarios. En suma, los hombres comunican con las palabras, no con las imágenes: por consiguiente un lenguaje específico de imágenes se presentaría como una pura y artificial abstracción. Si, como parece, este razonamiento fuese justo, el cine no podría existir físicamente: o, de existir, sería una monstruosidad, una serie de signos insignificantes. No obstante, el cine comunica. Quiere decir que también él se basa en un patrimonio de signos comunes. La semiótica se sitúa imparcialmente frente a los sistemas de signos: habla de «sistemas de signos lingüísticos'», por ejemplo, porque existen, pero esto no excluye en absoluto que se puedan presentar teóricamente otros sistemas de signos. Supongamos: sistemas de signos mímicos. Es más, en la realidad, al integrar la lengua hablada, debe invocarse efectivamente un sistema de signos mímicos. 

De hecho, una palabra (len-signo) pronunciada con determinada expresión tiene un significado, pronunciada con otra expresión tiene otro significado, quizás completamente opuesto (especialmente si quien habla es un napolitano): una palabra seguida de un gesto tiene un significado, seguida de otro gesto, tiene otro significado, etc. 

Este «sistema de signos mímicos» que en la realidad de la comunicación enlaza con el sistema de signos lingüísticos y lo integra, puede ser aislado en laboratorio; y estudiado autónomamente. Se puede incluso presuponer, como hipótesis abstracta, la existencia de un único sistema de signos mímicos como único instrumento humano de comunicación (todos napolitanos sordomudos, en definitiva): el lenguaje funda la propia posibilidad práctica de existir sobre tal hipotético sistema de signos visivos, al ser presuponibles por una serie de arquetipos naturalmente comunicativos. Claro está que esto sería muy poco. Pero entonces hay que añadir inmediatamente que el destinatario del producto cinematográfico está también acostumbrado a «leer» visivamente la realidad, es decir, a tener un coloquio instrumental con la realidad que le rodea en cuanto ambiente de una colectividad: que se expresa fundamentalmente con la pura y simple presencia óptica de sus actos y de sus costumbres. El caminar solos por la calle, incluso con algodón en las orejas, es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen: fisonomías de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas (grupos de gente detenida frente a los semáforos, multitudes en torno a un accidente de tráfico o en torno a la mujer-pez en Porta Capuana); además: señales de tráfico, indicaciones, discos de circulación en sentido anti-horario, y en definitiva objetos y cosas que se presentan cargados de significados y, por consiguiente, «hablan» brutalmente con su mera presencia. 

Pero hay más —diría un teórico—: o sea, hay todo un mundo, en el hombre, que se expresa predominantemente a través de imágenes significantes (¿queremos inventar, por analogía, el término im-signos?):[1] se trata del mundo de la memoria y de los sueños. 

Cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria es una «serie de imsignos», o sea, de manera primordial, una secuencia cinematográfica. (¿Dónde he visto a esa persona? Espera… me parece que en Zagorá — imágenes de Zagorá con sus palmeras verdosas sobre la tierra rosada—… en compañía de Abdel-Kader… —imágenes de Abdel-Kader y de la «persona» que caminan hacia el cuartelillo de las antiguas avanzadillas francesas— etc.) Y así sucesivamente cada sueño es una serie de im-signos, que tiene todas las características de las secuencias cinematográficas: encuadres en primer plano, planos generales, insertos, etc. 

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len-signos, o de las de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica. 

Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal. Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre-humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pre-gramaticales y fundamentalmente pre-morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len-signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución. La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles. El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica. 

Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este imsigno puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética. 

Es cierto que a lo largo de cincuenta años de cine se ha ido estableciendo una especie de diccionario cinematográfico, o sea una convención, que tiene como característica curiosa el ser estilística antes que gramatical. Tomemos la imagen de las ruedas del tren que corren entre soplidos de vapor: no es un sintagma, es un estilema. Esto hace suponer que, puesto que el cine tiene evidentemente una verdadera y propia normativa gramatical, no podrá alcanzar nunca, por decirlo así, una gramática estilística —cada vez que un autor cinematográfico debe hacer un film está obligado a repetir aquella doble operación a que me refería. Y contentarse, como norma, con una cierta cantidad inarticulada de modos expresivos que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas. En compensación, el autor cinematográfico no debe elaborar una tradición estilística secular, sino solamente década a década: no existe prácticamente una convención cuya contradicción origine excesivo escándalo. Su «adición histórica» al im-signo se aplica a un im-signo de vida cortísima. Quizá de ahí derive un cierto sentimiento de la caducidad del cine: sus signos gramaticales son los objetos de un mundo cronológicamente exhausto en cada momento: los trajes de los años treinta, los coches de los años cincuenta…: todo son «cosas» sin etimología, o bien con una etimología que se expresa en el correspondiente sistema de palabras. 

La evolución que preside la moda creadora de los trajes o el gusto que inventa las carrocerías de los coches, viene seguida por el significado de las palabras que se adaptan a ellos: los objetos, en cambio, son impenetrables: son inertes y sólo dicen sobre sí mismos aquello que son en aquel momento. El diccionario donde las aposenta el autor cinematográfico en su operación n.º 1, no basta para darles un back-ground histórico significante para todos, inmediatamente y a continuación. Se comprueba, por consiguiente, una cierta univocidad y un cierto determinismo en el objeto que se convierte en imagen cinematográfica: y es natural que sea así. Porque el len-signo utilizado por el escritor ha sido previamente elaborado por toda una historia gramatical, popular y culta: en cambio, el im-signo utilizado por el autor cinematógrafo ha sido extraído idealmente un instante antes sólo por él — por analogía con un posible diccionario para comunidades comunicantes a través de las imágenes— del sordo caos de las cosas. Pero debo insistir: si las imágenes o im-signos no están organizados en un diccionario y no poseen una gramática, son, sin embargo, patrimonio común. Todos nosotros, con nuestros propios ojos, hemos visto correr a la famosa locomotora con sus ruedas y émbolos. Pertenece a nuestra memoria visiva y a nuestros sueños: si la vemos en la realidad «nos dice algo»: su aparición en una llanura desértica, nos dice, por ejemplo, cuan conmovedora es la laboriosidad del hombre y cuan enorme la capacidad de la sociedad industrial, y por tanto del capitalista, para anexionarse nuevos territorios de usuarios; y, a la vez, nos dice a algunos de nosotros que el maquinista es un hombre explotado que, no obstante, cumple dignamente su trabajo para una sociedad que es como es, incluso si son sus explotadores los que se identifican con ella, etcétera. Todo esto es capaz de decir el objeto locomotora como posible símbolo cinematográfico, en una comunicación directa con nosotros mismos: e indirectamente, en cuanto patrimonio visivo común, con los demás. Por consiguiente, no existen, en realidad, «objetos feos»: todos son suficientemente significantes en sí para convertirse en signos simbólicos. He aquí por qué es válida la operación n.º 1 del autor cinematográfico: elige una serie de objetos o cosas o pasajes o personas como sintagmas (signos de un lenguaje simbólico) que, si tienen una historia gramatical histórica inventada en aquel momento —como en una especie de «happening» dominado por la idea de la elección y del montaje — tienen también una historia pre-gramatical larga e intensa. 

En fin, de igual manera que tiene derecho de ciudadanía en el estilo de un poeta la pre-gramaticalidad de los signos hablados, tendrá derecho de ciudadanía en el estilo de un autor cinematográfico la pre-gramaticalidad de los objetos. Y éste es otro modo de decir lo que ya habíamos dicho antes: el cine es fundamentalmente onírico por la elementalidad de sus arquetipos (repitámoslos: observación habitual y, por tanto, inconsciente del ambiente, mímica, memoria, sueños) y por la fundamental prevalencia de la pregramaticalidad de los objetos en cuanto símbolos del lenguaje visivo. 

Una cosa más: en su búsqueda de un diccionario como operación fundamental y preliminar, el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos. Esta es, probablemente, la diferencia principal entre la obra literaria y la obra cinematográfica (si es que vale la pena hacer esta comparación). La institución lingüística, o gramatical, del autor cinematográfico está constituida por imágenes: y las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas (únicamente en una previsión milenaria es posible concebir imágenes-símbolos que experimenten un proceso similar al de las palabras, o al menos al de las raíces que, concretas en su origen, han pasado a abstractas por la fijación del uso). Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí, por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. 

Como conclusión, todo esto debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una «lengua de poesía». Histórica y concretamente, después de algunas tentativas, súbitamente truncadas en la época de los orígenes, la tradición cinematográfica que se ha formado parece ser la de una «lengua de prosa», o, al menos, la de una «lengua de prosa narrativa». 

(Esto es cierto, pero, como veremos, se trata de una prosa particular y subrepticia: porque el elemento fundamentalmente irracional del cine es ineliminable. La realidad es que, en el mismo momento en que el cine se ha presentado como «técnica» o «género» nuevo de expresión, se ha presentado también como nueva técnica o género de espectáculo de evasión: con una cantidad de consumidores inimaginable para las restantes formas expresivas. Esto quiere decir que ha sufrido una violentación, por otra parte bastante previsible e inevitable. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros, han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elemento inconsciente de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un film, ha sido edificada rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudo-críticos parangones con el teatro y la novela. Tal convención narrativa pertenece indudablemente, por analogía, a la lengua de la comunicación en prosa: pero con esta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior —los procedimientos lógicos e ilustrativos— mientras carece de un elemento fundamental de la «lengua de prosa»: la racionalidad. Su fundamento es aquel sub-film mítico e infantil que, por la misma naturaleza del cine, circula bajo cualquier film comercial incluso no indigno, es decir, suficientemente adulto cívica y estéticamente. Sin embargo —como veremos posteriormente— incluso los films de arte han aportado como propia lengua específica esta «lengua de prosa», esta convención narrativa exenta de aristas expresivas, impresionistas, expresionistas, etcétera). 

Se puede afirmar, sin embargo, que la tradición de la lengua cinematográfica, tal como se ha formado históricamente en estas primeras décadas, es tendencialmente naturalista y objetiva. Esta es una contradicción tan intrigante, que merece ser observada detenidamente en sus motivos y en sus connotaciones técnicas más profundas. De hecho, al resumir sinópticamente cuando llevamos dicho, resulta: los arquetipos lingüísticos de los im-signos son las imágenes de la memoria y del sueño, o sea imágenes de «comunicación con nosotros mismos» (y sólo de comunicación indirecta con los demás, en cuanto la imagen que otro tiene de una cosa de la cual le hablo, es una referencia común): aquellos arquetipos presentan, por tanto, una base directa de «subjetividad» a los imsignos, y por consiguiente una máxima pertenencia al mundo de la poeticidad: de este modo la tendencia del lenguaje cinematográfico debería ser una tendencia expresivamente subjetivo-lírica. 

Pero, como hemos visto, los im-signos tienen también otros arquetipos: la integración mímica de lo hablado y la realidad vista por los ojos con sus mil signos estrechamente signaléticos. Estos arquetipos son profundamente diversos a los de la memoria y de los sueños: es decir, son brutalmente objetivos, pertenecen a un tipo de «comunicación con los demás» tremendamente común a todos y estrechamente funcional. De manera que la tendencia que imprimen al lenguaje de los im-signos, es una tendencia en gran medida llanamente objetiva e informativa.

Tercer hecho: La operación n.º 1 que debe cumplir el realizador —o sea, la elección de su vocabulario de im-signos, como posible institución lingüística instrumental— no posee, ciertamente, la objetividad que tiene un verdadero y propio vocabulario común e instituido como el de las palabras. Por consiguiente, existe ya un primer momento subjetivo incluso en la operación n.º 1, en cuanto la primera elección de imágenes posibles no puede ser determinada por la visión ideológica y poética de la realidad que tiene el realizador en aquel momento. Por tanto, nueva coacción de tendencial subjetividad del lenguaje de los im-signos. Pero también este hecho ha sido contradicho: la breve historia estilística del cine, justamente debido a la limitación expresiva impuesta por la enormidad numérica de los destinatarios del film, ha ocasionado que los estilemas convertidos inmediatamente en sintagmas del cine, y devueltos, por tanto, a la institucionalidad lingüística, sean muy pocos, y fundamentalmente toscos (recuérdese el eterno ejemplo de las ruedas de la locomotora; la infinita serie de primeros planos enteramente iguales entre sí, etc.). Todo esto se constituye como momento convencional del lenguaje de los im-signos, y asegura una vez más un elemental convencionalismo objetivo. En suma, el cine, o el lenguaje de los im-signos, tiene una doble naturaleza: es a un tiempo extremadamente objetivo (hasta el límite de una insuperable y vulgar fatalidad naturalista). Los dos momentos de tal naturaleza coexisten estrechamente, y ni siquiera son separables en laboratorio. También la lengua literaria se basa naturalmente sobre una doble tendencia: pero en ella las dos naturalezas son separables: existe un «lenguaje de la poesía», y un «lenguaje de la prosa», tan diferenciados entre sí que son realmente diacrónicos, hasta el punto de seguir dos historias diversas. Mediante las palabras, yo puedo hacer dos operaciones diversas, un «poema» o un «relato». Mediante las imágenes, al menos hasta ahora, sólo puedo hacer cine (que solamente por matices puede tender a una mayor o menor poeticidad o a una mayor o menor prosaicidad: esto en teoría. Ya hemos visto como en la práctica se ha constituido rápidamente una tradición de «lengua de la prosa cinematográfica narrativa»). 

Claro que existen casos-límites. Donde la poeticidad del lenguaje se evidencia exasperadamente. Por ejemplo, Un chien andalou de Bunuel, declaradamente ejecutado según un registro de pura expresividad: pero, para ello, necesita el cartel signalético del surrealismo. Y digamos de paso que, en cuanto producto surrealista, es supremo. Muy pocas obras, tanto literarias como pictóricas, pueden competir con él, porque su cualidad poética es corrompida y hecha irreal por su contenido, o sea, la poética del surrealismo, que es una especie de «contenidismo» bastante brutal (mediante el cual las palabras o los dolores pierden su pureza expresiva, para someterse a una monstruosa impureza «contenidista»). Al contrario, la pureza de las imágenes cinematográficas de un contenido surrealista es exaltada mucho más que ofuscada. Porque lo que el surrealismo pone en marcha en el cine es la naturaleza onírica real del sueño y de la memoria inconsciente, etc. Al carecer el cine, como he dicho antes, de léxico conceptual y abstracto, es poderosamente metafórico, lo más, arranca inmediatamente, a fortiori, a nivel de metáfora. Sin embargo, las metáforas particulares, queridas específicamente, siempre arrastran consigo algo inevitablemente tosco y convencional. Piénsese en los vuelos, atareados o alegres, de las palomas, para metaforizar estados de ánimo de actividad o de alegría en el espíritu del personaje, etc. En pocas palabras, la metáfora matizada, apenas perceptible, la corteza poética de un milímetro de espesor —lo que separa «A Silvia» de un respiro y de un abismo del institucional lenguaje petrarquista-arcádico— no parece posible en el cine. Aquella parte poéticamente metafórica que es clamorosamente posible en el cine, está siempre en estrecha osmosis con la otra naturaleza, la estrechamente comunicativa de la prosa. Que, por otra parte, es la que ha prevalecido en la breve tradición de la historia del cine, abrazando en una única convención lingüística los films de arte y los films de evasión, las obras maestras y los folletines. Y, sin embargo, toda la tendencia del último cine, desde Rossellini erigido en Sócrates hasta la «nouvelle vague», hasta la producción de estos años, de estos meses (comprendiendo, supongo, la mayor parte de los films del festival de Pesaro), se dirige hacia un «cine de poesía». La pregunta que viene a la mente es ésta: ¿Cómo es teóricamente posible en el cine «la lengua de la poesía»? 

Quisiera responder a esta pregunta fuera del ámbito estrechamente cinematográfico, o sea, liberando la situación y actuando con la libertad asegurada de una relación particular y concreta entre cine y literatura. Por tanto, transformaré momentáneamente la pregunta: «¿Es posible en el cine una lengua de la poesía?», en la pregunta: «¿Es posible en el cine la técnica de la narración libre indirecta?» Más adelante veremos los motivos de este viraje: es decir, veremos cómo el nacimiento de una tradición técnica de la lengua de poesía en el cine, está ligado a una forma particular de narración libre indirecta cinematográfica. 

Pero, antes, se precisan dos palabras para establecer qué entiendo por «narración libre indirecta». Es simplemente la inmersión del autor en el ánimo de su personaje, y por consiguiente la adopción, por parte del autor, no sólo de la psicología de su personaje, sino también de su lengua. En literatura, siempre han existido casos de narración libre indirecta. Una narración libre indirecta potencial y emblemática existe incluso en Dante, cuando emplea, por razones miméticas, palabras que es inimaginable pensar como usadas por él, y que pertenecen al ámbito social de sus personajes: expresiones de lenguaje cortés, de foto-novela de la época, para Piero y Francesca, los «tacos» para el Lazaronitum municipal, etc. Naturalmente, el uso del «libre directo» irrumpió antes con el naturalismo (véase el poético y arcaizante de Verga), y luego con la literatura crepuscular-intimista: o sea, el siglo XIX es el que se expresa con gran profusión a través de las narraciones revividas. Característica constante de todas las narraciones revividas es la de no poder prescindir de cierta conciencia sociológica por parte del autor del ambiente que reevoca: es prácticamente la condición sociológica del personaje lo que determina su lengua (sea ésta lenguaje de especialista, jerga, dialecto, lengua dialectizada). Bastará luego hacer una distinción entre monólogo interior y narración libre indirecta: el monólogo interior es una narración revivida por el autor en un personaje que es de su círculo, al menos idealmente, de su generación, de su situación social: por consiguiente, la lengua puede ser la misma: la individualización psicológica y objetiva del personaje no es, en tal caso, un hecho de lengua, sino de estilo. El «libre indirecto» es más naturalista, en cuanto es una verdadera y propia narración directa sin comillas, e implica por consiguiente la utilización de la lengua del personaje. En la literatura burguesa privada de conciencia de clase (es decir, identificándose a sí misma con toda la humanidad) muy frecuentemente el «libre indirecto» es un pretexto: el autor se construye un personaje, muchas veces hablando una lengua inventada, para expresar una propia y particular concepción del mundo. Es en este «indirecto protextual» —tanto por razones buenas como malas— donde se puede encontrar una narrativa escrita con fuertes componentes cuantitativos tomados de la «lengua de la poesía». 

En cine, la narración directa corresponde al «plano subjetivo». En la narración directa, el autor se hace a un lado y cede la palabra a su personaje, poniéndola entre comillas: 

E già il poeta innanzi mi saliva, 
e dicea: «Vienni ornai: vedi ch’è tocco 
meridian dal sole ed alla riva 
cuopre la notte già col pie Morroco».

A través de la narración directa, Dante refiere tal y como son las palabras del dulce pedagogo. Cuando un guionista utiliza la expresión: «Como vista por Accattone, Stella camina por la raquítica pradera», o bien «Primer plano de Cabina que observa y ve… A lo mejor, entre las acacias, unos chicos que avanzan tocando instrumentos y bailando» esboza el esquema de aquellos planos que en el momento de rodar, y más en el de montar el film, serán subjetivos. No faltan, casi siempre por su extravagancia, planos subjetivos famosos: recordad aquel del cadáver que ve el mundo como puede verlo quien está tendido en un ataúd, es decir, de abajo hacia arriba y en movimiento. 

De igual modo que los escritores no tienen muchas veces una conciencia técnica precisa de una operación como la de la narración libre indirecta, también los realizadores han creado hasta ahora las condiciones estilísticas de tales operaciones con el más absoluto desconocimiento, o con un conocimiento muy aproximativo. Sin embargo, no hay duda de que también el cine puede utilizar una narración libre indirecta: llamemos a esta operación «subjetiva libre indirecta» (que, respecto a la análoga literaria, puede ser infinitamente menos articulada y compleja). Y, puesto que hemos establecido una distinción entre «libre indirecto» y «monólogo interior», precisará determinar a cuál de ambas operaciones se aproxima más la «subjetiva libre indirecta». Está claro que no puede ser un verdadero y propio «monólogo interior», en cuanto el cine no tiene las posibilidades de interiorización y abstracción que tiene la palabra: es un «monólogo interior» por imágenes, esto es todo. Carece, por consiguiente, de toda la dimensión abstracta y teórica, explícitamente empleada en el acto evocativo-cognoscitivo del personaje monologante. Esa carencia de un elemento —el que en literatura está constituido por los pensamientos expresados por las palabras conceptuales o abstractas— hace que nunca una «subjetiva libre indirecta» corresponda perfectamente a lo que es en literatura el monólogo interior. 

Por otra parte, no soy capaz de citar en la historia del cine —hasta los primeros años sesenta—, casos de desaparición total del autor en un personaje: es decir, un film que sea todo él una «subjetiva indirecta libre» en cuanto toda la acción sea narrada a través del personaje, en una absoluta interiorización de su sistema interior de alusiones, me parece que no existe[2]. Sin embargo, si la «subjetiva libre indirecta» no corresponde enteramente al «monólogo interior», corresponde todavía menos al verdadero y exacto libre indirecto. Cuando un escritor «revive la narración» de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor. Reproducir, reviviéndolas, las diversas lenguas de los diversos tipos de condición social es posible al escritor, por el hecho de que éstas existen. Toda realidad lingüística es un conjunto de lenguas diferenciadas y socialmente diferenciantes: y el escritor que utilice el «libre indirecto» debe tener suma conciencia de esto: que además es un aspecto de la conciencia de clase. Pero, como hemos visto, no existe la realidad de la posible «lengua institucional cinematográfica»: o es infinita; y en cada caso el autor debe recortar un vocabulario. Pero, incluso con tal vocabulario, la lengua es forzosamente interdialectal e internacional: porque los ojos son iguales en todo el mundo. No se pueden tomar en consideración, porque no existen lenguas especiales, sublenguajes, jergas; diferenciaciones sociales, en pocas palabras. O si existen, como luego en realidad existen, están absolutamente fuera de cualquier posibilidad de catalogación y empleo. Efectivamente, la «mirada» de un campesino — pongamos por caso de un pueblo o una región en condiciones prehistóricas de subdesarrollo— abarca otro tipo de realidad, que la mirada, sobre aquella misma realidad, de un burgués culto: no sólo ambos ven concretamente «series diversas» de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos «miradas». Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo. Prácticamente, por tanto, a un posible nivel lingüístico común basado sobre «miradas» a las cosas, la diferencia que un realizador puede recoger entre él y un personaje es psicológica y social. Pero no lingüística. Por este motivo le resulta completamente imposible cualquier mimesis naturalista de un lenguaje, de una hipotética «mirada» que no sea la de la realidad. 

Por consiguiente, si se sumerge en su personaje, y cuenta a través de él la historia o representa el mundo, no puede valerse de aquel formidable instrumento diferenciante que es la lengua. Su operación no puede ser lingüística, sino estilística. 

Por otra parte, incluso el escritor que revive hipotéticamente la narración de un personaje socialmente idéntico a él mismo, no puede diferenciar su psicología a través de la lengua —que es la suya propia— sino a través del estilo. En la práctica, a través de ciertos procedimientos típicos de la «lengua de la poesía». 

La característica fundamental, por tanto, de la «subjetiva libre indirecta» consiste en no ser lingüística, sino estilística. Y, por consiguiente, puede definirse como un monólogo interior privado del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito. 

Esto, al menos teóricamente, hace que la «subjetiva libre indirecta» implique en el cine una posibilidad muy articulada: libere, incluso, las posibilidades expresivas comprendidas en la tradicional convención narrativa, en una especie de retorno a los orígenes: hasta volver a encontrar en los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria. La «subjetiva libre indirecta» consigue instaurar en el cine una posible tradición de «lengua técnica de la poesía». 

Como ejemplos concretos de todo esto, citaré a Antonioni, Bertolucci y Godard —pero también podría añadir a Rocha del Brasil, o a Forman de Checoslovaquia, y naturalmente a muchísimos más (presumiblemente, muchos de los autores del Festival de Pesaro). 

En cuanto a Antonioni (Deserto rosso) no quisiera detenerme sobre los puntos universalmente reconocibles como «poéticos», y que, sin embargo, son muchos. Por ejemplo, aquellas dos o tres flores violetas desenfocadas en un primer plano, en el encuadre en que los dos protagonistas entran en casa del obrero neurótico: y aquellas mismas dos o tres flores violetas, que reaparecen al fondo —ya no desenfocadas, sino ferozmente nítidas— en el encuadre de la salida. O bien la secuencia del sueño: que, después de tanta exquisitez colorística, es improvisadamente concebida en un obvio technicolor (para imitar, o mejor, revivir, a través de una «subjetiva libre indirecta» la idea primaria que tiene un niño de las playas tropicales). O también la secuencia de la preparación del viaje a Patagonia: los obreros que escuchan, etc.; aquel estupendo primer plano de un obrero emiliano increíblemente «verdad», seguido de una loca panorámica de abajo hacia arriba a lo largo de una raya azul eléctrico sobre las paredes encaladas de la tienda. Todo esto demuestra una profunda, misteriosa y, en momentos, altísima intensidad, en la idea formal que enciende la fantasía de Antonioni. Pero, para demostrar que la base del film es sustancialmente este formalismo, quisiera examinar dos aspectos de una particular operación estilística (la misma que examinaré también en Bertolucci y Godard) extremadamente significativa. Los dos momentos de dicha operación son: 1) La aproximación sucesiva de dos puntos de vista, de diversidad insignificante, a una misma imagen: es decir, el sucederse de dos encuadres que encuadran el mismo fragmento de realidad, primero de cerca, luego desde un poco más lejos; o bien, primero frontalmente y luego un poco más oblicuamente; o bien, finalmente, incluso sobre el mismo eje pero con dos objetivos diversos. Nace de ello una insistencia que se hace obsesiva: en cuanto mito de la sustancial y angustiosa belleza autónoma de las cosas. 2) La técnica de hacer entrar y salir a los personajes en el encuadre, por la cual, a veces de manera obsesiva, el montaje consiste en una serie de «cuadros» —que llamaría informales— donde los personajes entran, dicen o hacen algo, y luego salen, dejando de nuevo el cuadro en su pura y absoluta significación de cuadro: al cual sucede otro cuadro análogo, donde luego los personajes entran, etc. De este modo el mundo se presenta como regulado por un mito de pura belleza pictórica, que los personajes invaden, cierto, pero adaptándose ellos mismos a las reglas de aquella belleza, antes que profanarla con su presencia. 

La ley, interna al film, de los «encuadres obsesivos» demuestra, por tanto, claramente la prevalencia de un formalismo como mito finalmente liberado, y por consiguiente poético (mi empleo de la palabra formalismo no implica ningún juicio de valor: sé perfectamente que existe una auténtica y sincera inspiración formalista: la poesía de la lengua). Pero, ¿cómo le ha sido posible a Antonioni esta «liberación»? Muy sencillamente, le ha sido posible creando la «condición estilística» a través de una «subjetiva libre indirecta» que coincida con todo el film. En el Deserto rosso, Antonioni ya no aplica, según una contaminación un poco burda, como en los films procedentes, su propia visión formalista del mundo a un contenido genéricamente comprometido (el problema de la neurosis de alienación): sino que mira el mundo sumergiéndose en su protagonista neurótica, reviviéndolo a través de su «mirada» (que no por casualidad va esta vez decididamente más allá del límite clínico: el suicidio ya ha sido intentado). Mediante este mecanismo estilístico, Antonioni ha liberado el propio momento más real: ha podido finalmente representar el mundo visto con sus ojos, porque ha sustituido, en bloque, la visión del mundo de una enferma, por su propia visión delirante de esteticismo: sustitución en bloque justificada por la posible analogía de ambas visiones. Si luego hubiese en tal sustitución algo de arbitrario, no habría nada que objetar. Está claro que la «subjetiva libre indirecta» es pretextual: y Antonioni se ha aprovechado arbitrariamente de ella para consentirse la máxima libertad poética, una libertad que llega a alcanzar —y por esto es excitante— el arbitrio. 

La inmovilidad obsesiva de los encuadres son también típicos en el film de Bertolucci Prima della rivoluzione. Aquí, sin embargo, tienen un significado diverso que en Antonioni. Ya no es el fragmento de mundo enmarcado por el encuadre y transformado por el encuadre en un trozo de belleza figurativa por sí misma lo que interesa a Bertolucci, como interesaba en cambio a Antonioni. El formalismo de Bertolucci es infinitamente menos pictórico: y su encuadre no actúa metafóricamente sobre la realidad, seccionándola en tantos lugares misteriosamente autónomos como cuadros. El encuadre de Bertolucci se adhiere a la realidad, según un canon en cierto modo realista (de acuerdo con una técnica de lengua poética llevada a cabo, como veremos luego, por los clásicos, de Charlot a Bergman): la inmovilidad del encuadre sobre un fragmento de realidad (el río Parma, las calles de Parma, etc.) sirve para atestiguar la elegancia de un amor indeciso y hondo, justamente respecto a aquel fragmento de realidad. 

Todo el sistema estilístico de Prima della rivoluzione es, prácticamente, una larga «subjetiva libre indirecta», basada en el estado de ánimo dominante de la protagonista del film, la joven tía neurótica. Pero mientras en Antonioni la sustitución de la visión de la enferma por la visión del febril formalismo del autor se realiza en bloque, en Bertolucci esta sustitución no se realiza globalmente: lo que se opera es más bien una contaminación entre la visión del mundo de la neurótica y la del autor: que, al ser inevitablemente análogas, no son fácilmente distinguibles, se funden una sobre otra: reclaman el mismo estilo. Los momentos expresivamente agudos del film son, justamente, las «insistencias» de los encuadres y de los ritmos del montaje, cuyo realismo básico (la ascendencia neorrealista de Rosellini, y el realismo mítico de algún maestro más joven) se carga a través de la duración anormal de un encuadre o de un ritmo de montaje, hasta explotar en una especie de escándalo técnico. Tal insistencia sobre los detalles, especialmente sobre ciertos detalles de los ex-cursus, es una desviación al sistema del film: es la tentación de hacer otro film. Es, en suma, la presencia del autor, que trasciende el propio film, con una libertad fuera de normas, que es finalmente la inspiración latente del amor por el mundo poético de las propias experiencias vitales. Un momento de subjetividad desnuda y cruda, en su estado natural, en un film donde (como en el de Antonioni) la subjetividad está enteramente mixtificada a través de aquel proceso de falso objetivismo hacia una «subjetiva libre indirecta» pretextual. En fin, bajo la técnica producida por el estado de ánimo desorientado, incoordinado, asaltado por los detalles, atraído por atenciones coactivas, etc., de la protagonista —aflora continuamente el mundo como es visto por el autor no menos neurótico—: dominado por un espíritu elegiaco elegante y nunca clásico. 

Existe, en cambio, algo brutal en la cultura de Godard, y quizá también ligeramente vulgar: la elegía le resulta inconcebible porque al ser parisino no puede sentirse afligido por un sentimiento tan provinciano y campesino; también le resulta inconcebible, y por idénticas razones, el formalismo clasicista de Antonioni: él es enteramente post-impresionista, no posee nada de la vieja sensualidad estancada en el área conservadora, y marginal, pagano-romana, aunque sea, como en Antonioni, muy europeizada. Godard no se plantea ningún imperativo moral: ni siente la normatividad del compromiso marxista (cosa vieja) ni la mala conciencia académica (cosa de provincias). Su vitalidad carece de frenos, pudores, o escrúpulos. Reconstituye, en sí misma, el mundo: es incluso cínica hacia sí misma. La poética de Godard es ontológica, se llama cine. Su formalismo es, por consiguiente, un tecnicismo poético por su propia naturaleza: todo lo que una cámara fija en movimiento es bello: es la restitución técnica, y por consiguiente poética, de la realidad. También Godard, naturalmente, hace el juego habitual: también él necesita un «estado de ánimo dominante» del protagonista, para avalar su libertad técnica: un estado dominante neurótico y escandaloso en la relación con la realidad. Por consiguiente, también los protagonistas de Godard son enfermos, flores exquisitas de la burguesía: pero no están en tratamiento. Están gravísimos, pero vitales, más allá de los límites de la patología: representan sencillamente la media de un nuevo tipo antropológico. También en su relación con el mundo es característica la obsesión: la fijación obsesiva en un detalle o en un gesto (y aquí interviene la técnica cinematográfica capaz, más y mejor que la técnica literaria, de exasperar las situaciones). Pero en Godard no se trata de insistencias sobrepasando cualquier tiempo soportable sobre un mismo objeto: en él no existe ni el culto del objeto en cuanto forma (como en Antonioni), ni el culto del objeto en cuanto símbolo de un mundo perdido (como en Bertolucci): Godard no tiene ningún culto, y lo trata todo igual, frontalmente: su pretextual «libre indirecto» es una solución frontal, indiferenciante e iterativa de mil detalles del mundo, sin solución de continuidad, montados con la obsesión fría y casi complacida (típica de su protagonista amoral) de una desintegración reconstruida en unidad a través de aquel lenguaje inarticulado. Godard carece completamente de clasicismo, más bien se podría hablar, en su caso, de neocubismo. Pero podríamos hablar de un neocubismo no tonal. Bajo las historias de sus films, bajo las largas «subjetivas libres indirectas» que minan el estado de ánimo de los protagonistas, transcurre siempre un film hecho por el puro placer de la restitución de una realidad fraccionada por la técnica y reconstruida por un Braque canalla, mecánico y asimétrico. 

El «cine de poesía» —tal y como se presenta a algunos años de su nacimiento— por consiguiente, tiene en común la característica de producir films de doble naturaleza. El film que se ve y se acepta normalmente es una «subjetiva libre indirecta», a veces irregular y aproximativa —muy libre, a fin de cuentas: debida al hecho de que el autor se vale del «estado de ánimo psicológico dominante en el film», que es el de un protagonista enfermo, anormal, para hacer de él una continua mimesis— que le permite mucha libertad estilística anómala y provocadora. Bajo este film, transcurre otro film— el que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mimesis visiva de su protagonista: un film totalmente y libremente de carácter expresivo-expresionista. Índices de la presencia de este film subterráneo sin hacer, son, justamente, como hemos visto en los análisis detallados, los encuadres y los ritmos de montaje obsesivos. Esta obsesividad no sólo contradice la norma del habitual lenguaje cinematográfico, sino la misma reglamentación interna del film en cuanto subjetiva libre indirecta. Es decir, es el momento en que el lenguaje, siguiendo una inspiración diversa y frecuentemente más auténtica, se libera de la función, y se presenta como «lenguaje en sí mismo», estilo. El «cine de poesía» está en realidad, por consiguiente, profundamente basado en el ejercicio del estilo como inspiración, en la mayor parte de los casos, sinceramente poética: capaz de suprimir cualquier sospecha de mixtificación a la pre-textualidad del completo de la «subjetiva indirecta». 

¿Qué significa todo esto? Significa que se está formando una tradición técnico-estilística común: es decir, una lengua del cine de poesía. Tal lengua tiende de momento a presentarse como diacrónica respecto a la lengua de la narrativa cinematográfica: diacrónica que parece destinada a acentuarse cada vez más como ocurre en los sistemas literarios. Esta naciente tradición técnico-estilística se basa en el conjunto de los estilemas cinematográficos, que se han formado tan naturalmente, en función de los excesos psicológicos anómalos de los protagonistas elegidos pretextualmente: o mejor, en función de una visión sustancialmente formalista del mundo del autor (informal en Antonioni, elegiaca en Bertolucci, tecnicista en Godard, etcétera). Expresar esta visión interior reclama necesariamente una lengua especial, con sus estilismos y sus tecnicismos inherentes a la inspiración, que, al ser fundamentalmente formalista, tiene en ellos simultáneamente su instrumento y su objeto. 

La serie de los «estilemas cinematográficos» nacidos de esta manera y catalogados en una tradición apenas fundada y todavía sin normas que no sean intuitivas y casi diría pragmáticas coinciden todos con los procesos típicos de la expresión específicamente cinematográfica. Son hechos lingüísticos puros, y por consiguiente exigen expresiones lingüísticas específicas. Nombrarlos significa trazar una posible «prosodia» todavía no codificada y funcionante, pero cuya normatividad es ya potencial (de París a Roma, de Praga a Brasilia). La primera característica de estos signos constituyentes de una tradición del cine de poesía, consiste en aquel fenómeno que es definido normal y banalmente por los profesionales con la frase: «dejar notar la cámara». Es decir, la gran máxima de los cineastas sabios, en vigor hasta los primeros años sesenta: «¡Qué nunca se note la cámara!», ha sido sustituida por la máxima contraria. Como dos polos, gnoseológicos y gnómicos, contrarios, aparecen definiendo, inequívocamente, la presencia de dos procedimientos diversos de hacer cine: de dos diversas lenguas cinematográficas. Pero en tal caso es preciso añadir esto: la característica general y común de los grandes poemas cinematográficos, de Charlot a Mizoguchi, a Bergman, era que «no se notaba la cámara»: es decir, no estaban rodados según un canon de «lengua de cine de poesía». Su poesía estaba más allá del lenguaje en cuanto técnica del lenguaje. El hecho de que no se notase la cámara, significaba que la lengua se adhería a los significados, poniéndose a su servicio: era transparente hasta la perfección; no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las locas deformaciones semánticas que se deben a su presencia como continua conciencia técnico-estilística. Recordemos la secuencia del combate de boxeo en Luces de la ciudad\ entre Charlot y un campeón como siempre mucho más fuerte que él: la estupenda comicidad del ballet de Charlot, aquellos pasitos suyos un poco a la derecha y otro poco a la izquierda, simétricos, inútiles, acongojados e irresistiblemente ridículos: pues bien, allí la cámara estaba quieta y recogía un «general» cualquiera. No se dejaba notar. O bien recordemos uno de los últimos productos del cine de poesía clásico: en el Ojo del diablo de Bergman, cuando Don Juan y Pablo salen del infierno después de trescientos años, y vuelven a ver el mundo, la aparición del mundo —cosa tan extraordinaria— está dada por Bergman con un «campo largo» de los dos protagonistas en un trozo de campo un poco selvático y primaveral, y un gran «total» sobre un panorama sueco, de transtornadora belleza en su cristalina y humilde insignificancia. La cámara estaba quieta, encuadraba aquellas imágenes de manera absolutamente normal. No se dejaba notar. Por consiguiente, la poeticidad de los films clásicos no se conseguía utilizando un lenguaje específico de poesía. Esto significa que no eran poemas, sino relatos: el cine clásico ha sido y es narrativo: su lengua es la de la prosa. La poesía es interna: como, supongamos, en los cuentos de Chejov o de Melville. La formación de una «lengua de la poesía cinematográfica» implica por tanto la posibilidad de hacer, al contrario, pseudo-relatos, escritos con la lengua de la poesía: la posibilidad, en fin, de una prosa de arte, de una serie de páginas líricas, cuya subjetividad está asegurada por el uso pretextual de la «subjetiva libre indirecta»: y cuyo verdadero protagonista es el estilo. La cámara, por consiguiente, se nota, y por buenas razones. El alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 sobre el mismo rostro, el desperdicio del zoom, con sus objetivos altísimos, que se plantan sobre las cosas dilatándolas como panes con demasiada levadura, los contraluces constantes y fingidamente casuales con sus deslumbramientos en la cámara, los vacilantes movimientos de la cámara a mano, los travellings exasperados, los montajes equivocados por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc., todo este código técnico ha nacido casi por intolerancia a las reglas, por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por un diversamente auténtico o delicioso gusto por la anarquía: pero rápidamente se ha convertido en canon, patrimonio lingüístico y prosódico, que interesa contemporáneamente a todas las cinematografías mundiales[3].

¿Qué utilidad puede tener el haber individualizado, y en cierto modo bautizado, esta reciente tradición técnico-estilista de un «cine de poesía»? Evidentemente, una simple utilidad terminológica: que carece de significado si no se procede luego a un examen comparativo de este fenómeno, en una situación cultural, social y política más vasta. Ahora bien, el cine, probablemente desde 1936, año de aparición de Tiempos modernos, ha estado siempre adelantado con respecto a la literatura: o al menos ha catalizado, con una oportunidad que lo hacía cronológicamente anterior, sobre profundos motivos socio-políticos que poco después caracterizaron a la literatura. Por este motivo el neorrealismo cinematográfico (Romma città aperta) ha prefigurado todo el neorrealismo literario italiano de la postguerra y de parte de los años cincuenta: los films neo-decadentes y neo- formalistas de Fellini o Antonioni han prefigurado el revival neovanguardista italiano y la desaparición del neorrealismo; la «nouvelle vague» ha anticipado la «école du regard», proclamando clamorosamente públicos los primeros síntomas; el nuevo cine de algunas repúblicas socialistas ha sido el primer y más clamoroso dato de un general despertar en aquellos países del interés por el formalismo de origen occidental, como continuación de un interrumpido motivo novecentista, etc. En fin, dentro de un cuadro general, la formación de una tradición de lengua de la «poesía del cine» se presenta como índice de una fuerte y general reaparición del formalismo, como producción media y típica del desarrollo cultural del neocapitalismo. (Naturalmente existe la reserva, debida a mi moralismo como marxista, de una posible alternativa: o sea, de una renovación de aquel mandato del escritor que en este momento se presenta como periclitado). 

En efecto, y para concluir: 

1. La tradición técnico-estilista de un cine de poesía nace en un ámbito de investigaciones neoformalistas, correspondiente a la inspiración matérica y prevalentemente lingüístico-estilista reactualizada en la producción literaria. 
2. El empleo de la «subjetiva libre indirecta» en el cine de poesía, como hemos repetido constantemente, es pretextual: sirve para hablar indirectamente —a través de una mera coartada narrativa— en primera persona: y por tanto el lenguaje utilizado en los monólogos interiores de los personajes pretextuales es el lenguaje de una «primera persona» que ve el mundo a través de una inspiración sustancialmente irracional: y que para expresarse debe, por tanto, recurrir a los más clamorosos medios técnicos de la «lengua de la poesía».
3. Los personajes pretextuales no pueden ser elegidos en el propio ámbito cultural del autor: es decir, análogos a él, por cultura, lengua y psicología: de las «exquisitas flores de burguesía». Si luego pertenecen a otro mundo social, son mitificados y asimilados a través de la tipificación de la anomalía, de la neurosis o de la hipersensibilidad, etcétera. Es decir, también en el cine la burguesía se identifica a sí misma con toda la humanidad, en un irracional interclasismo. 

Todo esto forma parte de aquel movimiento general de recuperación, por parte de la cultura burguesa, del terreno perdido en la batalla con el marxismo y con su posible revolución. Y se inserta en aquel movimiento, en cierta manera grandioso, de la evolución, casi diríamos antropológica, de la burguesía, según las líneas de una «revolución interna» del capitalismo: es decir, el neocapitalismo que pone en discusión y modifica las propias estructuras, y que, en el terreno de los hechos, reatribuye a los poetas una función tardo-humanista: el mito y la conciencia técnica de la forma. 

Intervención en el Festival de Pesaro, correspondiente a la edición de 1965.  Traducción: Joaquín Jordá

 

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Pier Paolo Pasolini (Italia, 1922 - 1975). Escritor, poeta y director de cine,  es especialmente conocido por el tono provocador del que dotó a toda su obra. Hijo de una maestra y de un teniente de infantería, su familia fue trasladándose desde Bolonia a diferentes ciudades: Parma, Conegliano, Belluno, Sacile, Adria, Cremona, Bolonia de nuevo, y otras ciudades del norte. En 1925 nació su hermano Guido, con quien mantuvo una relación muy cercana hasta su muerte.

Estudió Arte y Literatura en la Universidad de Bolonia y ejerció como profesor desde 1943 hasta 1949. Siendo todavía muy joven se afilió al partido comunista, si bien fue expulsado debido a su manifiesta homosexualidad. Su primer volumen de poesía, Poesía a Casarsa, apareció en 1942. En 1950 se trasladó a Roma, cada vez más obsesionado con los barrios bajos y la sordidez de la miseria, lo que se reflejaría más adelante en su obra tanto narrativa (Chicos del arroyo y Una vida violenta) como cinematográfica.Su relación con el cine comenzó como actor y guionista, pasando a dirigir sus propias producciones más adelante. Sus películas se tornaron cada vez más controvertidas, centrándose cada vez más en la sexualidad y la violencia, para culminar en Saló o los 120 días de Sodoma, inspirada en la obra homónima del Marqués de Sade, que llegaba a equiparar el fascismo con el sadismo en un largometraje de difícil digestión. El 1 de noviembre de 1975, se encontró su cuerpo desfigurado en Ostia, supuestamente a causa de una brutal paliza propinada por un grupo de jóvenes de la zona.

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